Иммерсивность модна, множество театров вводят в свой репертуар спектакли с различной степенью интерактива. Но откуда же тогда негативные рецензии и отзывы о том, что иммерсивное событие причинило вред участникам? Как возникает зрительский протест? Это защитная реакция участника на, например, болезненные темы, в обсуждение которых он был деятельно вовлечен? Или действительно иммерсивный театр предполагает наличие некоторых рисков, которые стоит учитывать при постановке иммерсивных эвентов, а также при их посещении? И самое важное - как с ними можно бороться и как их можно избегать. Вот именно об этом мы сегодня и поговорим с вами.
Иммерсивный - создающий эффект присутствия, погружения. За счет этих свойств мы можем рассматривать, например, иммерсивный театр как спектакль, в котором зрители действуют в спектакле наравне с актерами, а не только наблюдают за происходящим на сцене. Становятся не потребителями зрелища, а соучастниками действия. Такой формат очень крут, он дает зрителю равные права и обязанности, ранее принадлежавшие только актеру.
Лично для меня все эти иммерсивные истории, они про то, как вломиться в чужие границы. Насколько глубоко можно в них проникнуть, можно ли эти границы ломать и что, оказавшись внутри, на этой не характерной для театра близкой дистанции - делать. Это истории про границы этики.
Опасны ли иммерсивные форматы?
Потенциально, конечно, да. Живые Квесты и перформансы, иммерсивные спектакли - предполагают получение нового опыта. По большому счету, именно ради получения нового опыта мы и ходим на такие мероприятия, играем в игры, проходим квесты с актерами. А опыт зачастую может обладать не только положительными характеристиками.
Базовая опасность возникает на разнице между восприятием классического театра и иммерсивного. И вот почему - существует негласная, но всеми интуитивно принимаемая и разделяемая конвенция. Ее отлично описывает социолог Эрфин Гофман:
Действие, поставленное в театре, представляет собой условную, придуманную иллюзию, о чем все прекрасно знают. В отличие от обычной жизни, ничего реального или подлинного не может случиться с представляемыми на сцене персонажами.(с)
И все иммерсивные форматы ее нарушают. Как только ты становишься участником действия - все понарошку исчезает. Все, что происходит - абсолютно реально и подлинно. Это происходит именно с тобой. Таким образом устаревшая негласная концепция порождает иллюзию безопасности.
Нам кажется, что мы все еще в безопасном пространстве, а нет, некоторые риски в нем уже существуют. Елена Гордиенко, чью статью я использовал для написания этого материала, выделяет следующие опасности (ниже они даны в моей творческой обработке):
- Физическая опасность
- Страх облажаться
- Репутационная опасность
- Психологическая опасность
Физическая опасность
Самое простое и понятное. На хоррор квесте вы успешно погрузились в атмосферу ужаса, побежали от внезапного выскочившего "маньяка", споткнулись, рассекли кожу на лице или просто ушиблись. Удовольствия мало. И это самый простой пример, когда участник наносит себе вред сам, при этом в случае с классическом театром подобная опасность просто не существует.
У этой опасности есть и другая сторона. Известны случаи на хоррор квестах, когда участники с перепугу рефлекторно били актеров. Скажу, что однажды серьезно раздумывал пару секунд над алгоритмом добивания только что "застреленного" "маньяка".
Страх облажаться
Самый невинный на самом деле риск. Каждый, выходя на сцену и не являясь при этом профессионалом, может выступить хуже актера. Запнуться, попасть не в такт. Если эвент связан с пластическими упражнениями - быть менее гибким или хуже танцевать, чем профессионал. С точки зрения участника - это может повредить его репутации. И более опасный страх - не синхронизироваться с другими участниками, выпасть из спектакля или испортить его часть для остальных. Как и в случае с “классическим” театром, этого риска не существовало бы - опасность облажаться в нем лежит только на труппе, а зритель рискует только приступами испанского или финского стыда при виде действий труппы.
Опасность для репутации
Некоторые эвенты предполагают высокий уровень откровенности. Причем откровенности не персонажа, а исполнителя. В Театре Живого Действия есть спектакль “Внутренний Нобель”. В нем, выйдя в свет прожектора, участник получает право, а в некоторых случаях и обязанность высказать свое мнение. И как в случае с любым публичным высказыванием мнения - с правом приходит и ответственность за слова. И эта ответственность может настигнуть участника самым разным образом. Люди вполне могут изменить мнение об этом человеке. Возможно, это ранее скрываемое, но публично задекларированное мнение скажется на его репутации на работе, в семье, среди друзей.
Готовы ли все мы публично и со сцены, для зала озвучить не подвергнутое самоцензуре мнение, например о Президенте Российской Федерации, о насилии, современном политическом протесте или о подписном скандале и “узниках подписных протестов”?
Психологическая опасность
Самая индивидуальная и, возможно, критичная опасность. Мы приходим на иммерсивный спектакль и неминуемо получаем новый опыт. А опыт нас неминуемо меняет. Почему же мы уязвимее к этому опыту, чем в реальной жизни? И почему мы не можем встать и выйти?
Театр это иллюзия. И приходя в него мы уже обмануты - как мы говорили выше, нам кажется, что действует старая конвенция и мы в безопасности.
Мы бесконечно доверяем актерам и режиссеру, когда они просят сделать нас какое-то действие. Но надо понимать, что эти действия - направлены на достижения какой-то им, а не нам известной цели. Скорее всего эта цель эстетическая, а задача автора - реализация его замысла. И есть ненулевая вероятность, что, используя для вовлечения зрителя в спектакль инструменты из ролевых игр и психотерапии, авторы только о замысле и думают. А об ответственности или последствиях - нет.
При этом инструменты могут быть довольно мощными, и без последующего сопровождения в индивидуальных случаях могут вызвать ретравматизацию участника. Также не надо забывать, что одной из целей любого художественного проявления может быть эпатаж, а в этом случае автор вряд ли склонен задумываться о комфорте или безопасности участника.
Ретравматизация - повторное переживание травмирующих событий прошлого при повторении (буквальном и символическом) сходных обстоятельств.
Елена Гордиенко очень верно пишет: эстетика не отменяет этику. Я бы добавил, что художественный замысел не может оправдывать любые средства его реализации.
Хороший пример того, как автор ради замысла пренебрег этикой в отношении участников ради замысла - это "Стэнфордский эксперимент", проведенный Ф. Зимбардо. На мой взгляд, это пример плохой и грязно проведенной ролевой игры, иммерсивного эвента с глубоким погружением.
Заявленные автором условия эксперимента состояли в том, что группа людей случайным образом делилась на функции (а не на роли) заключенных и охранников. Они должны были в течение ограниченного времени находиться в замкнутом пространстве, существуя по распорядку и в условиях тюрьмы.
В действительности, автор раздал участникам не функции, а роли, задав определенное отношение охранников к заключенным, а заключенных к охранникам. А сам выступил в роли начальника тюрьмы, не только потакая действиям охранников, но и подзуживая их. Результат был немного предсказуем: оказавшись в атмосфере попустительства и заведомого пренебрежительного отношения к заключенным, а также под влиянием ролей, которые сразу представляли заключенных существами низшего сорта, “охранники” довольно быстро дегуманизировали "заключенных" и довольно однозначно проявили себя. В целом, много лет спустя тот же “эксперимент” правительство США успешно повторили в Абу-Грейб и на Кубе, в Гуанта́намо. Вообще очень рекомендую “Эффект Люцифера” - книгу автора Стэнфордского иммерсивного спектакля. Там хорошо показана динамика изменений внутри головы и заключенных и надзирателей. По многим причинам весьма полезная книга для организаторов любых иммерсивных мероприятий - хорошо помогает понять, как и почему НЕ надо.
Bleeding и Зимбардо
Возвращаясь к уязвимостям. В скандинавской практике ролевых игр (у норгов очень мощная школа, дотируемая на государственном уровне, а в некоторых случаях используемая как инструмент пропаганды) существует такой термин как “bleeding” - протекание, перенос эмоций и мотиваций из персонажа в участника. Когда участник начинает ощущать то же, что и персонаж. С одной стороны, это ли не цель иммерсивного спектакля - максимально глубокое погружение? С другой стороны, это прямой путь к ретравматизации или по меньшей мере испорченному настроению.
Но! Мы же все взрослые люди, мы сами пришли на спектакль. Кто как не мы отвечает за наши чувства?
Вроде как никто. Но, с другой стороны, театр это приглашающая сторона. И вроде как неплохо бы относиться к гостю, не забывая об элементарной этике. Кроме этого, входя в театр мы, подписываем негласную конвенцию доверия, доверяя свою жизнь режиссеру. Можно посмотреть, как это выглядело на примере "Груз 300", где авторы сделали ровно те же условия что и Зимбардо, только выкрутили настройки на хард - тоже ради художественного замысла.
Правила простые: ведущий достает из пакета бумажки с именами (как раз тех, кто соглашался на интерактив еще до начала представления). Чье имя назвали первым — становится «командиром», второй — его «шавкой». Они должны встать в центре круга, первый отдает приказы, он имеет право делать все, что ему вздумается (вплоть до эмоционального и физического насилия), второй — обязан эти приказы беспрекословно исполнять.
Из рецензии И. Панина на “Груз 300”
И так же как Зимбардо - не просто не осаживали участников, проявляющих себя по отношению к другим агрессивно, а поддерживали их в этом:
До этого момента актеры подначивают «доминанта» не стеснять себя в приказах, «сегодня можно все»: плевать в лицо, сорвать футболку, расцарапать ногтями спину, унизить.
Из рецензии И. Панина на “Груз 300”
Участник VS Актер
Еще мы, как зрители-участники, дико опасаемся испортить спектакль. Тот самый страх облажаться делает нас заложниками режиссера. При этом обычно участник не обладает защитными механизмами актера, не умеет отделять себя от персонажа, а значит все эффекты bleeding’а действуют на участников сильнее, чем на актеров. Актер куда лучше может рационализировать унижения, получаемые на сцене со стороны участника тем, что это понарошку и он играет роль. Или хотя бы материальным вознаграждением, которое он получит за эти унижения. И четко понимает границы допустимого физического и психологического насилия, отрабатывая его на репетициях:
Наиболее жесткие сцены взялись, впрочем, разыграть, выйдя в круг, сами актеры. В том числе с реальным рукоприкладством. Чтобы показать пример или добавить градус.
Из рецензии Ильи Панина на “Груз 300”
А у участника таких защитных механизмов нет. И нет тщательно отрепетированного ощущения границ. Актер четко знает, что он может себе позволить, хотя бы в рамках Уголовного Кодекса РФ в отношении зрителя, а вот успешно погрузившийся участник - нет. И если погружение произошло успешно, то участник может проехаться по другому исполнителю и морально и физически вообще безо всяких тормозов.
Хотя, как показывает тот же “Груз 300” подготовка актера не гарантирует зрителю отсутствие насилия:
В результате во время представления, когда артисты начали толкаться, заламывать друг другу руки, хватать за шею, две юные зрительницы возмутились происходящим. В ответ одна из них получила пощечину.
Из новости “5 канал” о “Груз 300”
Как сейчас решается вопрос безопасности?
Да практически вот как - никак. С квестов-перформансов можно уйти, помахав в камеру наблюдателю. Но это вообще не перекрывает остальные, перечисленные выше риски.
Театры вводят подписные формы согласия. Но они защищают не зрителя. Они защищают авторов от юридического преследования и актеров от нежелательного физического контакта. И наоборот, дают право автору на нарушение вашей безопасности: “Не мы сделали это с вами, это мы дали вам поле для того, чтобы вы делали это друг с другом.”
На некоторых эвентах, в частности на "Грузе 300", обозначено наличие психологической поддержки при необходимости после спектакля. К сожалению, мне не удалось найти информации о том, как и с кем это у них работало.
И все. Никак иначе безопасность в иммерсивных театрах, насколько мне известно, сейчас не осуществляется.
Какие есть методики работы с безопасностью
Но тем не менее, такие методики существуют. Не все эти пункты просты в реализации, часть из них может раскрыть художественный замысел авторов раньше времени, но все равно они помогают очень сильно перекрыть все риски, описанные ранее. Так что авторам самим решать, как выдержать баланс между тайной о замысле и безопасностью зрителя. А инструменты - вот они.
- УК РФ. Не просить участников делать что-то, что уголовный кодекс рассматривает как нарушение. И самим не делать этого с ними.
- Двусторонняя конвенция. Не только информированное согласие, но и честно описанный уровень взаимодействия на данном эвенте. Что можно делать и что нельзя - правила поведения и участия. Предупреждение о физических опасностях, которые могут быть заложены в эвент. Если будут громко "стрелять" - пишите, что будут громкие, пугающие звуки. Если используете стробоскоп - пишите, что эпилептикам посещение эвента может оказаться не слишком полезным. Если предполагается зрительная депривация (искусственное ограничение зрения) - предупредите об этом.
- Прозрачность правил. Правила участия и поведения должны быть известны целиком и заранее, чтобы решение о том, идти на спектакль или нет, можно было принять на их основании до. А не когда тебя называют шавкой и рисуют на лбу член.
- Унижения? У меня есть четкое понимание, что не должна страдать и подвергаться унижениям личность участника. Человек не должен оказываться в унизительном положении. Это прям очень манящая штука: “Давайте заставим людей до крайности дегуманизировать друг друга, тем самым дав им мощнейший педагогический опыт”. И тут кажется, что вопрос этики и именно этики должен остановить автора и четко показать ему границу. Благо, обычно все мы этот опыт уже получили в средней школе с любой стороны участия и не совсем понятно, зачем его повторять искусственно.
- Я vs Персонаж. Когда вы играете себя, вы несете не только репутационный риск, но и упрощаете срабатывание всех психологических триггеров, которые могут совпасть с вашим предыдущим, иногда травматическим опытом. Даже несмотря на то, что непрофессионал не приучен отделать свое Я от своего персонажа, наличие роли все равно играет роль буфера. И лучше такой буфер, чем никакого, особенно если пространство эвента содержит в себе дополнительные механизмы, позволяющие отделить себя от персонажа. Например, такие как Магический круг.
- Магический круг. Хёйзинга Й. в в “Человеке играющем” вводит такой термин, как “Магический круг”. Это особое пространство и время, где правила реального мира уступают место правилам игры. Человек, оказывающийся в нем, вполне может отказаться воспринимать реальность, которая существует за пределами этого пространства. Многим из вас знакомо крайне глубокое погружение в компьютерные игры или крайнюю степень сосредоточенности на партии в настольные протоваргеймы типа шахмат или Го, когда окружающая реальность перестает существовать. Работа с Магическим кругом подразумевает демонстрацию очень четкой границы - переступив этот порог, ты оказываешься в пространстве, где действуют иные, чем в реальной жизни правила. Теперь ты обязан соблюдать их все время пока ты находишься в этих пределах.
Магический круг состоит из множества факторов, так как все, что находится внутри этого абстрактного круга: и звуки, и освещение и поведение актеров должно помогать участнику понять - переступив черту, он подобно Хоме Бруту находится внутри пространства, не относящемуся ко внешнему миру, и все внутри этого круга помогает ему сосредоточиться на иллюзии. А внешний, реальный мир вместе со всеми упырями и вурдалаками, призванными панночкой, должен остаться снаружи и не мешать его участию в спектакле. И еще очень важная вещь в Магическом круге и его организации - это крайне четкая демонстрация того, что эвент - закончен. Все, финиш, выйдя из круга, ты оставил своего персонажа внутри и теперь должен рассматривать происшедшее не его глазами, а своими собственными.
- Право на помощь. Договоренность о том, как человек может попросить о помощи или снижении нагрузки не требуя для этого прерывания эвента. И это нормально. Погружение может оказаться слишком глубоким, настолько, что становится некомфортным. При этом участник впоследствии может вернуться и не выпадать из действия целиком, если снизить давление в конкретной точке и просто дать ему выдохнуть.
- Право на коррекцию. Актер тоже может пользоваться правом снизить давление или приостановить самовыражение участника, который погрузился настолько, что выходит за пределы правил.
- Право на выход. В правилах всегда должно быть четко прописано право на выход из эвента. Это очень помогает участнику не чувствовать себя заложником театра, обязанным следовать всему, что с ним там делают.
- Совместное занятие идиотизмом. Как вы видели, ни одно из предложенных решений не убирает опасность облажаться, когда участники закрепощены, не настроены на одну волну и т.д. Но есть способ побороться и с этим - использовать на первом такте мероприятия упражнение на раскрепощение. Если все участники представлены перед остальными в заведомо комическом свете - то понтоваться перед другими уже глупо. Терять нечего, наша социальная позиция, которую мы принесли в театр, выровнена - давайте уже играть. Конечно, этот способ не подходит для драматических эвентов - в их начале хорошо бы провести полуучебный такт, плавно погружающий участников в правила и на примере актеров выравнивающий их поведение.
- Финальные Шеринг и Рефлексия. Из-за миллиарда типов тренингов, психологических практик и т.д. существует десять тысяч миллионов способов понимать сейчас эти слова. Смысл одного слова перетекает в другое, поэтому я использую оба, для упрощения. Может оказаться важным не оставлять участника наедине с полученным опытом, а помочь ему разделить и опыт и эмоции между другими участниками. Во-первых это поможет присвоить результат эвента, а во-вторых сгладить переживания или неприятную часть опыта, поделившись ею с другими. Не выкидывать человека на улицу, стукнув его мешком по голове, оставляя стоять в недоумении или ужасе или ярости под дождем, а помочь превратить все что он приобрел внутри действия - в если не позитивный, то в конструктивный опыт.
Это известные мне методы. Если вы знаете другие (и дочитали до этого места) - пожалуйста, напишите их в комментариях к статье.
Рубрика: Добрые советы
Окей, самое, возможно, важное. Как сходить на иммерсивное мероприятие и по возможности избежать рисков и подстелить соломку. Советы естественным образом проистекают из предыдущего блока:
- Внимательно читайте конвенцию. Она может быть выражена в виде правил участия, “информированное согласие” и т.д. Поймите, на что вы подписываетесь и скорректируйте свое представление о безопасности пространства, в которое вы идете за новым опытом. Кстати, если конвенции вообще нет - это уже не очень хороший знак.
- Не бойтесь спросить! Если вы прочли конвенцию и чуете подвох или сомнения или что-то не поняли - задайте вопросы перед началом. Но примите с пониманием, если авторы откажутся раскрыть художественный замысел целиком. Эффект ожидания и неожиданности - важный инструмент для театра, автор не будет раскрывать зрителю всю интригу, лишая его удовольствия.
- Встал и вышел. Если вы прочли конвенцию и не обнаружили в правилах разрешения в любой момент покинуть спектакль - обговорите это перед началом. Вы не заложник театра. Выйти с мероприятия - не значит сорвать его, особенно, если это отмечено в правилах. Сорвать мероприятие - это действовать против правил, намеренно нарушая их.
- Стоп-слово. ВАШЕ стоп-слово. Также стоит поискать в конвенции способ, которым вы можете показать организаторам, что вы больше не чувствуете себя в безопасности, но не хотите сорвать спектакль и, возможно, продолжите участие, если эта опасность пропадет. Если его нет, но вам кажется, что стоит подстраховаться - обговорите это с авторами.
- Этика VS Замысел. Если авторы жестко отказывают вам в праве попросить о помощи, сигнализировать об опасности или покинуть мероприятие - это вполне может говорить о том, что художественный замысел для них ценнее, чем вы.
- Стоит ли играть себя? Если вам предлагают играть себя, значит все психологические триггеры будут бить именно в вас. Если есть роль, то роль даже для неподготовленного человека - это все же буфер, защита. Особенно если в событии заложены рефлексивные такты, помогающие разделить сделанное исполнителем и его персонажем.
Автор благодарит Ф. Зимбардо и Е. Гордиенко - без ваших работ эта статья не была бы возможной; и А. Кирееву - режиссера Театра Живого Действия, подкинувшую мне идею этого материала.
