19 декабря 1915 года в Петрограде, на Марсовом поле, открылась выставка с загадочным названием «0,10». Ноль — как точка отсчета нового искусства, десять — по числу художников (хотя их было четырнадцать, но кто считает в эпоху авангарда?). За этой странной арифметикой скрывалось событие, которое перевернуло представление о том, чем может быть живопись.
Здесь Казимир Малевич впервые показал публике свой «Черный квадрат» — работу, которой суждено было стать иконой ХХ века. Здесь же Владимир Татлин представил контррельефы — трехмерные абстрактные конструкции, вырывающиеся со стены в пространство. Супрематизм против конструктивизма. Плоскость против объема. Два манифеста нового мира, две революции в одном зале.
Но «0,10» запомнилась не только новаторскими работами. Это была выставка, где художники воевали друг с другом едва ли не яростнее, чем с академической традицией. История о том, как создавалось новое искусство, превратилась в почти детективный сюжет с топорами, ночными операциями и взаимными обвинениями в краже идей.
Часть 1: Топоры против Малевича
Татлин работал за закрытыми ставнями. В буквальном смысле.
В своей мастерской на Грибоедовском переулке он держал окна плотно завешенными черными занавесками — чтобы никто с улицы не мог подглядеть, над чем он работает. Один из современников вспоминал: ставни опущены днем и ночью, потому что Татлин боится — вдруг Малевич пройдет мимо и увидит что-то важное.
Но этого было мало.
Художник Валентин Курдов, близкий к кругу Татлина, оставил воспоминания о совсем уж эксцентричных эпизодах: когда Татлин думал, что Малевич может приблизиться к мастерской, он раздавал ученикам топоры. Инструкция была простой — в случае вторжения крушить работы, чтобы «Малевич не успел ничего украсть». Революционный художник, изобретающий искусство будущего, прячется от коллеги за ставнями с топором наготове. Гротеск? Возможно. Но для Татлина это было делом принципа.
Эта паранойя не отпускала его десятилетиями. В 1930-е годы он не пустил в мастерскую даже Анну Ахматову — близкого друга своего союзника Николая Пунина. Поэтесса была удручена. Татлин остался непреклонен.
Но самое драматичное началось накануне открытия «0,10». Варвара Степанова в дневнике записала: Татлину поставили «драконовские условия, так что он не может при них выставить рельефы». Что это были за условия? Судя по всему, Малевич и его группа попытались ограничить присутствие контррельефов Татлина на выставке или вовсе выдавить его из экспозиции.
Московские художницы Надежда Удальцова и Любовь Попова встали на защиту Татлина, пригрозив организаторам, что не будут участвовать в выставке. Условия смягчили. Татлин привез работы.
Но и после открытия мир не наступил. Разругавшись с Малевичем на вернисаже, Татлин всерьез подумывал снять свои контррельефы прямо посреди выставки — в знак протеста. Рассчитывал на солидарность Удальцовой и Поповой, но те благоразумно отказались поддерживать этот демарш. Выставка устояла. Но осадок остался.
Часть 2: Ночная операция «Супрематизм»
Малевич действовал иначе — не прятался, а наступал. Но тоже скрытно.
Свои супрематические работы он монтировал ночью, за несколько часов до открытия выставки. Тридцать девять полотен с геометрическими фигурами — черные квадраты, круги, кресты на белом фоне — были вывешены лично художником в последний момент. Никто не должен был увидеть супрематизм раньше времени. Никто не должен был украсть идею или подготовить контратаку.
Малевич писал от руки плакаты с надписями «супрематизм живописи» — для публики, которая должна была понять: перед ними не просто картины, а манифест новой эры. И он, Малевич, автор этой эры.
К открытию была готова и «артиллерия»: брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» и листовка-манифест, которую Малевич с соратниками — Иваном Клюном и Михаилом Меньковым — раздавали прямо на вернисаже. В манифесте провозглашалось: «Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства... искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры».
Это была стратегия закрепления приоритета. Малевич хотел, чтобы все знали: супрематизм — это его изобретение, и только его. Никаких совместных открытий, никаких параллельных поисков. Он — первый.
Часть 3: Кто здесь главный футурист?
Малевич был неформальным лидером выставки (по крайней мере, так себя позиционировал). Он определял концепцию, отбирал участников, даже название во многом было его решением. И он жестко фильтровал, кто достоин участвовать в этом «последнем» шоу футуризма.
Давиду Бурлюку отказал — за связь с символистами и «натуралистические пейзажи». Моргунова отсеял — за недостаточную веру в супрематизм. Малевич заявлял, что группа «вся протестовала против того, что я выхожу из футуризма» и хочу назвать свои вещи супрематизмом. Но протесты не помогли. Малевич настоял на своем.
Степанова зафиксировала момент стратегического молчания: «Малевич находит супрематизм, но до выставки молчит, хочет сорвать выставку». Это была игра на опережение. Малевич держал в секрете главный козырь, чтобы нанести максимальный эффект.
А Татлину пытались создать условия, при которых он вообще не смог бы показать свои контррельефы — самые радикальные трехмерные работы, выходящие за пределы картинной плоскости. В декларации Малевич заранее отнес их к «отмененным реальным формам кубофутуристического искусства». Иными словами, к прошлому, к тому, что уже неактуально. Это была прямая попытка дискредитировать достижения Татлина еще до того, как зритель их увидит.
Часть 4: «Все мое!»
После выставки противостояние не утихло — скорее, перешло в хроническую стадию.
Татлин настаивал: Малевич украл его идеи. Особенно после того, как триумф «Черного квадрата» затмил его контррельефы в глазах публики. Малевич, в свою очередь, не оставался в долгу. Позже он обвинял Татлина в растратах при работе над знаменитой «Башней III Интернационала», называя его «идиотом, который ради денег взялся за утилитарный проект». Про саму башню Малевич высказался в свойственной ему манере: «монумент для крыс».
Художница Нина Коган вспоминала встречу с Татлиным, который экспрессивно кричал о Малевиче и его учениках: «Все мое! А если у вас еще что-то есть, то вы все равно взяли это у меня!»
Даже сама развеска на «0,10» была полем битвы. Татлин закрыл стены белой бумагой — создавал абстрактный фон, в котором его контррельефы парили, моделируя новое динамичное пространство. Малевич повесил свой «Черный квадрат» в красном углу, под самым потолком — на том месте, где в русском доме располагалась икона.
Это был жест многослойный: и провозглашение супрематизма новой религией искусства, и символический ответ Татлину с его угловыми рельефами. Кто кого переиграл? История рассудила по-своему: оба вошли в учебники. Но «Черный квадрат» стал иконическим образом в буквальном смысле — самым узнаваемым произведением русского авангарда.
Выставка «0,10» закрылась 17 января 1916 года. За месяц работы она успела стать легендой. Не только потому, что здесь родились супрематизм и конструктивизм. Но и потому, что здесь, в одном небольшом зале на Марсовом поле, разыгралась драма амбиций, паранойи и гениальности — все то, из чего, в общем-то, и состоит история искусства.
А как думаете вы: эта паранойя и борьба за первенство — неизбежная цена гениальности или все-таки можно было договориться? Делитесь мнением в комментариях.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, лектором, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды. Также можете заглянуть в мой личный телеграм-канал «(Не)критичная Ника»: в нем меньше теории и истории искусства, но больше лайфстайла, личных заметок на полях и мыслей о самом насущном.
Еще почитать:
• 4 истории о том, как русское искусство судилось, подделывалось и защищало себя
• Картина в пути: как шедевры ездят по России (лучше, чем мы)
• Мимесис: как искусство больше 2000 лет пыталось «списать» у реальности
• «Портрет Элизабет Ледерер» Густава Климта: $236 млн за взгляд
• Завтрак аристократа: история одной паники на холсте
• Стоимость шедевра: путеводитель по миру оценки культурных ценностей