Предыдущая часть:
Середина 1890-х годов ознаменовалась постепенным изменением в творчестве Боннара. Начав как убеждённый постимпрессионист, он затем сблизился с импрессионистами, прежде всего с Эдгаром Дега (1834–1917).
В 1894 году он написал серию картин, посвящённых скачкам; в 1896 году обратился к сценам в кафе и изобразил балерин; в 1897 году создал несколько сцен в цирке.
Влияние Дега заметно во всех этих работах. Боннар не отвергал условности японского искусства, но адаптировал их для своих целей, всё более реалистично подходя к объекту изображения, передавая свет, воздух и глубину пространства.
Камиль Писсарро (1830–1903),, выражавший недовольство ранними работами Боннара, теперь высказал иное мнение в письме к сыну.
В 1898 году Боннар получил письмо от Ренуара после публикации романа Питера Нансена «Мари».
Пьер-Огюст Ренуар (1841–1919) выразил своё восхищение иллюстрациями Боннара к книге:
Вы обладаете даром очаровывать. Не пренебрегайте им. Вы встретите и более сильных художников, но ваш дар бесценен.
Находясь на юге, Боннар посетил Кань, чтобы навестить старого мастера. Маленькая картина с дарственной надписью, которую ему подарил Ренуар, была гордостью Боннара и одной из самых дорогих его сердцу вещей.
Переехав в Вернон, Боннар познакомился поближе с Клодом Моне (1840–1926), который жил в Живерни всего в нескольких милях от него.
Боннар отправился в Живерни, чтобы насладиться прекрасным садом Моне, полюбоваться пейзажами с кувшинками, над которыми тогда работал лидер импрессионистов, и вновь увидеть полотна Делакруа, Коро, Сезанна и Ренуара из его коллекции.
Время от времени к дому Боннара, который назывался «Ma Roulotte» («Моя цыганская повозка»), подъезжал автомобиль Моне, чтобы мастер мог увидеть последние работы Боннара.
Они разговаривали мало, но Боннар довольствовался улыбкой или ободряющим жестом Моне.
Боннар продолжал встречаться с Моне и Ренуаром и позже, спустя долгое время после того, как эти два весьма разборчивых мастера старшего поколения признали в своём молодом коллеге художника значительного уровня.
На рубеже веков Боннар, по-видимому, находился на перепутье.
Он мог бы продолжить свои эксперименты в декоративной живописи. И мог бы сосредоточиться на ироничном и психологическом подходе к сюжету, подобном подходу Тулуз-Лотрека.
Или мог бы поддаться соблазнам чувственных сюжетов, примером которых служит серия обнажённых натур, написанная им в 1899–1900 годах.
А также мог бы сосредоточиться на портретной живописи: его немногочисленные работы в этом направлении свидетельствуют о его проницательном познании человеческой души.
Однако большинство работ, созданных им в то время и в последующее десятилетие, не демонстрируют явного предпочтения ни одному из этих традиционных жанров.
Они также не демонстрируют каких-либо крайних тенденций в трактовке мотива – будь то декоративность, натуралистичность или психологичность.
Позже Боннар напишет критику Жоржу Бессону:
Я дрейфую между интимным и декоративным.
Лишь небольшое число работ Боннара, созданных в 1890-х и 1900-х годах, можно безоговорочно отнести к одному определённому жанру: портрету, обнажённой натуре или пейзажу.
Например, в его пейзажах люди, как правило, играют в картине такую же важную роль, как и окружающий пейзаж.
Глядя на его городские пейзажи, невольно задаёшься вопросом, что привлекало художника больше – парижские улицы или пестрые толпы.
В большинстве случаев Боннар не выделяет ни то, ни другое.
Художник трактует улицы с их характерной парижской суетой и буйством красок как смесь пейзажа и жанровой сцены, образующих единое целое.
С интерьерными сценами Боннара мы, кажется, сталкиваемся с тем же вопросом. Нелегко решить, видим ли мы изображение комнаты, оживлённой присутствием человеческой фигуры, или жанровую сцену, где интерьер служит фоном.
Для Боннара было вполне естественно объединить несколько жанров в одной картине.
Прекрасным примером этого является его «Зеркало над умывальником» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва).
Картина считается натюрмортом, но элементы интерьера, портрета и обнажённой натуры выражены в ней сильнее, чем следовало бы. Это выделяет её в отдельный класс европейской живописи начала XX века.
В этот период Боннар заметно сближается с импрессионистами. В их творчестве, особенно у Дега, он нашёл множество примеров нестандартного отношения к жанру.
Близость к импрессионистам проявилась в том, что пейзаж, всегда главенствовавший в искусстве импрессионистов, стал всё более важным элементом его живописи.
Кроме того, важно отметить, что в своих пейзажах Боннар больше не стремился к декоративности, или, по крайней мере, это перестало быть его главной целью.
Его «Пейзаж в Дофине» в Эрмитаже напоминает небрежный, импрессионистский "моментальный снимок".
Композиция, кажется, не следует заранее задуманной схеме. В картине нет прежней плоскостности; взгляд устремлён далеко вдаль.
Однако пейзажу не хватает импрессионистской яркости. В отличие от импрессионистов, для которых свет имел первостепенное значение, Боннар ценил цвет превыше всего.
«Пейзаж в Дофине» не сразу привлекает внимание. Требуется время, чтобы оценить скромную красоту грязновато-зеленых тонов.
Боннару удалось уловить оттенки несколько прозаичной сельской местности Дофине, увиденной, так сказать, глазами крестьянина. Это не значит, что подход к сюжету отражает обычные эстетические вкусы крестьян, которым, вероятней всего, не понравился бы пейзаж.
Это скорее психологический аспект, особое ощущение места. По крайней мере, в той степени, в которой Боннар воспринимает мир таким, каким его видят сами персонажи — в случае этой картины крестьяне, работающие в поле дождливым осенним днём.
Ещё одним примером способности Боннара смотреть на изображаемое глазами своих персонажей служит его городской пейзаж «Уголок Парижа».
В центре композиции – небольшая группа детей, гуляющих по городу.
Неподдельное любопытство и удивление, с которыми они видят окружающий мир, перекликаются с яркими плакатами, наклеенными на большой щит.
Юмористические нотки, присущие таким картинам, как «Уголок Парижа», отсутствуют в пейзажах без человеческих фигур, например, в двух картинах с изображением Сены близ Вернона, одна из которых сейчас находится в Москве, другая – в Санкт-Петербурге.
Примечательно, что пейзажи этого типа одновременно более лиричны и менее декоративны.
Именно во время работы над «Уголком Парижа» фовисты привлекли внимание публики.
Картины Боннара были менее яркими, чем работы импрессионистов; рядом с кричащими творениями фовистов, построенными на плавном нарастании цвета, они выглядели совершенно блеклыми, даже робкими.
Это впечатление, конечно, было обманчивым, и Анри Матисс (1869-1954), лидер фовистов, хорошо это понимал.
Но публике и даже критикам было трудно различить тихую мелодию живописи Боннара среди оглушительного воя фовистов. Было бы неверно утверждать, что на Боннара совсем не повлияли Анри Матисс и его друзья.
Парижская серия, созданная им для Ивана Морозова в 1911 году, была написана в более ярких красках, чем «Уголок Парижа», но Боннар никогда не смог бы стать последователем Матисса; его темперамент и обстоятельства творческого развития, сильно отличавшиеся от фовистов, исключали это.
Продолжение: