Предыдущая часть:
Некоторые Наби черпали вдохновение в восточном искусстве, главным образом в японской гравюре.
Французские художники начали интересоваться японским искусством ещё до рождения Боннара. Это влияние можно проследить в творчестве Мане и, в особенности, во всех ранних работах импрессионистов.
Поначалу это было всего лишь увлечение экзотикой, но во второй половине 1880-х годов этот интерес углубился, и Францию охватила настоящая волна интереса к японскому искусству.
Сравнивая французскую живопись того периода с японскими гравюрами, историки искусства обнаружили, что Моне, Дега, Редон, Гоген, Сёра, Синьяк и другие заимствовали из этих гравюр как мотивы, так и элементы композиции.
В той или иной степени все Наби использовали приёмы, подсказанные японской гравюрой на дереве.
Но именно Боннар получил прозвище "Наби, сильно японизированный" (Nabi Tres Japonard).
Японские гравюры были отнюдь не редкостью в Париже в годы учёбы Боннара в Академии Жюлиана и Школе изящных искусств. В 1890 году в самой Школе прошла выставка японского искусства, и нет никаких сомнений, что он был одним из самых частых её посетителей.
Японские гравюры были достаточно дешевы, чтобы Боннар и его спутники могли позволить себе покупать редкие экземпляры. Естественно, это были самые поздние гравюры, значительно отличавшиеся от оригиналов.
В старости Матисс вспоминал:
Я знал японцев только по копиям и отпечаткам плохого качества, которые можно было купить на улице Сены у входа в лавки, торгующие гравюрами. Боннар говорил, что делал то же самое, и добавлял, что был довольно разочарован, увидев оригиналы. Возможно, это объясняется рыжеватостью и выцветшими красками ранних тиражей. Возможно, если бы мы сначала увидели оригиналы, мы не были бы так впечатлены, как более поздние.
Когда я наткнулся на эти несколько грубоватые народные картины, – говорил Боннар, – я понял, что цвет может выразить всё, не прибегая к рельефу или моделировке. Мне казалось, что одним цветом, без привязки к тональности, можно передать свет, форму, типические свойства.
Чтобы понять первые творческие поиски Боннара, важно знать, что он, как и другие участники группы Наби, считал японскую гравюру образцами народного искусства.
В то время он стремился создавать не шедевры для музеев, а народное искусство, пригодное для репродукции; иными словами, нечто в какой-то мере массовое.
В тот период я сам разделял мнение, что художники должны создавать произведения, доступные широкой публике и полезные в повседневной жизни: гравюры, мебель, веера, ширмы и так далее.
Лишь немногие начинания Боннара в области прикладного искусства были реализованы.
Среди них был витраж «Материнство», созданный Тиффани по его картону, и несколько ширм, некоторые из которых были расписаны, другие украшены цветными литографиями.
Эти ширмы, а также дизайн небольшого шкафчика с фигурками двух резвых собак — вероятно, единственная попытка Боннара попробовать себя в мебельном деле — явно демонстрируют японское влияние.
Японские прототипы прослеживаются и в литографиях Боннара.
Даже его самый ранний эстамп, «Семейная сцена», сразу же вызывает в памяти Утамаро, Шараку и Кунисаду. Работы этих японских художников научили Боннара той строгой простоте и утонченности, которую он никогда бы не смог получить в Школе изящных искусств.
Прежде всего, они научили его отказываться от идей перспективы и смело строить композицию, выстраивать картину из плоских силуэтов, ценить выразительную силу обобщенного цветового пятна, порой неожиданно давая крупные планы, а порой, наоборот, выстраивая композицию подобно фризу.
Что касается живописи, — писал Боннар Суаресу, — я многому научился, работая в цветной литографии. Многое открывается, когда исследуешь соотношение различных тонов, имея в распоряжении всего четыре-пять цветов, располагая их рядом или друг над другом.
Кстати, ещё до обращения к литографии Боннар старался обходиться ограниченным количеством цветов, нанося их плоскостно.
Наиболее показательным примером такой практики является «Плац» (1890, Частное собрание, Париж).
Со временем колорит в картинах Боннара становился всё более приглушённым. В какой-то мере это, вероятно, было связано с его работой в литографии.
К середине 1890-х годов художник, очевидно, начал отдавать предпочтение цветовым сочетаниям с преобладанием серых и коричневых тонов.
Характерный пример этой манеры – картина Боннара «За забором» (1895, Эрмитаж).
Что особенно интересно в этой картине?
На ней не изображен какой-то забавный случай; тонкая прорисовка отсутствует. Мы видим несколько самых обычных домов коричневого цвета, тёмные зимние стволы деревьев и однообразный забор, проходящий через всю композицию.
Зритель не сразу замечает за этим забором одинокую фигуру женщины, по какой-то неизвестной причине вышедшей на мороз.
Лишь белые пятна только что выпавшего и уже начинающего таять снега оживляют совершенно не привлекающую внимание сцену.
Вышла ли эта женщина позвать ребёнка, всё ещё играющего в сгущающихся сумерках? Возможно. Она не одета так, чтобы идти далеко в такую погоду.
Но все эти мысли вряд ли придут зрителю в голову. Картина слишком абстрактна, чтобы мы могли что-то прочесть в её лице. Главное, что художник и не утверждает, что представленная им сцена имеет какой-то сюжетный подтекст.
Это всего лишь неприметный уголок на окраине Парижа, украшенный приглушённым колоритом картины с мерцающими серыми тонами.
Хотя картина Боннара лишена ярких цветовых акцентов, она, тем не менее, отличается высокой декоративностью. Этот эффект достигается, прежде всего, благодаря диагональным линиям забора.
Ещё в 1890-х годах художник увлекался композициями, где центральное место занимала сетка пересекающихся под прямым углом линий. Обычно это можно увидеть в женском платье, иногда в платке.
Врождённый талант художника-декоратора проявился прежде всего в том, как он мастерски справлялся с напряжением в картине, искусно чередуя активные клетчатые участки со спокойными, пустыми пространствами.
Искусствоведы часто рассматривают использование клетчатых участков в раннем творчестве Боннара как крайнее проявление его японизма.
Действительно, нечто подобное можно найти в японских гравюрах, но художник не изобретал орнаменты, а черпал вдохновение в реальном мире, сталкиваясь с тем, что ему нравилось.
Не должно быть никаких сомнений в том, что самый обычный забор, изображённый на картине «За забором», действительно существовал.
«Знаете, в творчестве Боннара нет ничего, что не было бы результатом наблюдений», — отмечал Натансон.
Продолжение: