Тринокуляр. Фильм № 14. Юрий Кузин. СПб. 2025 г.
___________________________________________________________
5.43 Traveling именует бытие, благоговейно взывая к его потаённости, и сущее кажет нос — в само-именовании/само-раскрытии.
Тревеллинг — тугодум с горячим сердцем. При «наезде», когда камера движется по рельсам, на плече оператора или подвешена к дрону, а объектив статичен, возникает эффект молитвы. И на глазах исихаста, «удерживающего бестелесное в пределах телесного дома» (Иоанн Лествичник) ², и в объективе камеры, совершающей плавный наезд/подъезд к объекту, пространство сворачивается внутрь себя ³. Такой физический эффект характерен для православных икон, где лики святых угодников, а также клейма с житиями даны в обратной перспективе. Здесь тварь и Творец — соглядатаи. Здесь икона воззревается на смотрящего и решает: что из видимого им сделать увиденным ⁴.
Нравственный посыл разный у обеих стратегий. Трансфокатор жертвует качеством, чтобы выиграть в скорости перемены планов и возможности манипулировать сущим. При «наезде» же тележкой, стедикамом или дроном пространство сворачивается в-себя, увлекая ум, выпестованный традицией благоговения перед жизнью ⁵, — так герои «Сталкера» Андрея Тарковского устраивают биваки в «зоне» для саморефлексий и созерцаний.
5.44 Имена не ярлыки, не вердикты, не тавро, которым сухая латынь клеймит бытие. Имена — бытие при вопросе.
Но даже тревеллинг — этот святой кинематографа, грешил и не раз. На ум приходит головокружительная панорама в «Я — Куба» Урусевского. Казалось, гениальный оператор совершил немыслимое: заставил камеру скакать на лошади, бежать в толпе, пересаживаться на кран-стрелку, цепляться за воздушный шар, чтобы пронестись над толпой, — и всё это без рывка, без единой склейки. А сколько тёмных эмоций рождает в зрителе «Полёт Валькирий» в «Апокалипсисе сегодня» (англ. Apocalypse Now) Френсиса Форда Копполы, когда американские вертолёты, включив фонограмму «Полёта Валькирий» Вагнера, сжигают напалмом вьетнамскую деревню. Но публика аплодирует! А всё потому, что камера превратила драму в аттракцион, а зрителя — в потребителя визуального попкорна. Но художник отличается от поставщика услуг. И на монтаже, сталкивающем формы и идеи, чтобы выбить почву из-под зрителя-конформиста, Сергей Эйзенштейн построил свою теорию киноискусства, назвав её монтажом аттракционов. Яркий пример аттракциона — «Броненосец «Потёмкин».
5.45 В мышлении, практикующем attraction, бытие приторочено к седлу, или волочится на аркане за скачущим по пыльной дороге всадником без головы.
Аттракцион, хоть и рядится под тревеллинг, верен трансфокатору с его агрессивной киноречью и узурпацией визуального пространства.
И всё же только тревеллинг унимает приступ своеволия. Он бос, наг, мягко ступает, боясь спугнуть бытие треснувшей веткой, шумом птицы, вспорхнувшей из-под ноги. Его охотничий рожок зачехлён. Собаки накормлены и спят на псарне. Их хозяина, прежде истоптавшего не одну пару сапог в преследовании сущего, тревеллинг превратил в лесничего, заботящегося о саженцах из питомника и вырубающего сухостой. В тревеллинге, т.е. в поступательном движении, мир и ум раскрываются друг перед другом, а сущее опознаёт себя как «внешнее» по отношению к уму, и как «внутреннее» по отношению к себе. В тревеллинге происходит онтологический, эпистемологический и экзистенциальный перенос (контр-перенос) существенного в не существенное. Хайдеггер назвал этот зигзаг (die Kehre), имея в виду извилистую дорогу, серпантин, вираж, крутой поворот, что философы-аналитики после Витгенштейна назовут «перфор-мативным поворотом».
5.46 Язык рождается и умирает в речи, выслушивая бытие/небытие прежде, чем о них судить.
5.461 Для каждого акта коммуникации создаётся свой язык, правила и нормы.
5.462 Вопрошание, лежащее в основе коммуникации, предполагает, что ум пребывает в вопросе, не задавая его — ни речью, ни жестом, ни на письме.
5.47 Верно, что кинометафора выполняет функцию языка — сказывать/показывать.
Поясню это на примере англоязычного фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортёр» (итал. Professione: Reporter), снятого по контракту с Карло Понти для Metro-Goldwyn-Mayer. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что этот шедевр мирового кино стоит особняком, — так значителен его вклад в киноискусство. Верный поэтике неореализма, Антониони отыскивает правду за пологом изощрёной фантазии. Его фильмы намеренно документальны. Эта приверженность реализму ярко заявлена ещё в «Людях с реки По». И, занявшись медитативным кино, воссоздавая грёзу из элементов повседневности, режиссёр тщательно подбирает детали. Вроде пустяк, мелочь, но когда видишь на обнаженной спине Дэвида Локка, — его сыграл Джек Николсон, — широкий сине-красный рубец, сердце заходится от восторга. Зритель проникается тёплым чувством к герою, даже успевает полюбить его, и приязнь эта вспыхивает в сердцах благодаря следу на спине от лямки кофра, в котором репортер таскал по пескам Сахары свою ручную кинокамеру. Знак, — а в данном случае «след» от лямки именно знак, — дан ненавязчиво. Пример кричащего знака нахожу в «Одиссее», где Гомер строит интригу вокруг зарубцевавшейся раны на щиколотке царя Итаки, по следу от которой его опознаёт кормилица. Антониони немногословен. Его котурны подпилены. И, чтобы снизить пафос высказывания, он погружает знак в повседневность, забивающую ломкие стебли символов буйными побегами сорных трав. Яркий пример — эпизод со смертью журналиста Дэвида Локка от рук правительственных агентов или повстанцев одной из африканских стран, откуда бывший репортёр, присвоив себе паспорт мистера Робертсона, — умершего соседа по гостиничному номеру, — приехал в испанский городок Осуна близ Севильи, помеченный в записной книжке Робертсона.
Желая разом порвать с семьёй, карьерой, собственной буржуазностью, Локк вживается в роль торговца оружием, — Робертсон оказался не тем, за кого себя выдавал. Став пересмешником, коммивояжером, интеллектуал Локк должен хлебнуть лиха, которое преследовало по пятам авантюриста Робертсона, в чью шкуру он с такой охотой влез, распустив слухи о собственной бесславной кончине под палящим солнцем.
И расплата за опасные гастроли не заставляет себя ждать. Став господином «Никто», Одиссей-Локк не торопится повидаться с Пенелопой, Телемаком, да и на трон царя Итаки не покушаются женихи. Локк пускается в бега. Но лыжи вострить можно из дома, от надоедливой жены, угрюмого пасынка, бесцеремонных читателей, но только не от себя самого. Антониони не грозит адскими муками и не отпускает грехи. Его камера сшивает лоскуты реальности. Этого достаточно, говорит режиссёр.
А теперь, затаив дыхание, войдём в кадр, выстроенный мастером с такой же тщательностью, с какой на песчаниках возводились мавзолеи, зиккураты и готические соборы. В кадре солнечные очки. Они лежат на кровати, примостившейся к окну с широко распахнутыми дверными ставнями. За окном, забранным витой чугунной решёткой, летняя полудрёма, какие-то второразрядные персонажи. Их никчемное житие-бытие постановщик вытаскивает на передний план. За кадром Локк рассказывает девушке притчу о слепце, — тот довольствовался интуицией, не доверяя глазам с их искажениями (distorsio) и аберрациями (aberratio). Истина — неочевидна. Только внутреннее зрение не лжёт, — таков смысл побасёнки. Несколько раз Локк просит попутчицу (Мария Шнайдер) рассказать, что она видит за окном. Как английский философ-эмпирик Джон Локк, репортёр пожелал сменить оптику. Всю жизнь он общался с миром через окуляр кинокамеры, но бытие выскальзывало, стоило навести на него фокус, а затем с помощью трансфокатора приблизить, чтобы рассмотреть все его поры и жировые складки. Локк шпионил за бытием. Но, встретив девушку в своих странствиях, очутившись в объятиях волшебницы Цирцеи, Одиссей-Локк отказался от киноаппарата. Ему понадобился неискушённый взгляд на вещи. И «видя» мир глазами постороннего, репортёр возвращает презумпцию истины камере Люмьера с её оптической безыскусностью. Простота взгляда, лишённого изысков, умиротворяет Локка, завершающего своё путешествие на край ночи со смертью за спиной, приобретённой в кредит.
Локк-Робертсон слушает, что говорит девушка. И неумелый её «репортаж» дублирует кинокамера Лучано Товоли, ставшая, как писали критики, «субъективной камерой Антониони», — я бы уточнил: «отходящей к Богу душой Локка». Что-то происходит за окном, и девушка выходит на улицу. Мы слышим, как скрипнула дверь за кадром, раздались удаляющиеся шаги в коридоре, в то время как объектив продолжает неумолимо надвигаться на распахнутое окно, — уточню: забранное решёткой…. Сцена снята семиминутным планом — без склеек, и это обстоятельство придаёт изображению торжественность библейской притчи.
5.48 Верно, что условие истинности предложения лежит не в говорящем, не в слушателе, а в постороннем. Понимание рождается в диалоге с тем, кто в нём не участвует.
Камера, — здесь следует уделить минуту техническому аспекту, — двигалась на рельсе, притороченном к потолку, а затем, «пройдя сквозь решётку» (прутья были заранее подпилены и медленно раздвигались ассистентами), была плавно пересажена на кран-стрелку уже на плацу, расположенном перед гостиницей. Кран подхватил движение киноаппарата. А, чтобы не произошло скачка или рывка, оператор применил вертолётные гироскопы, — они и обеспечили магический полёт «камеры-души» из мира живых в царство мёртвых.
Вжившись в роль «поводыря», девушка описывает Локку пыльную площадь перед ареной для боя быков; мы видим старика у стены, нюхающую воздух собаку, мальчишку в алой рубашке, который пинает мяч; звучит невнятная испанская речь, — похоже, старик отчитывает внука; протяжный звук горна разрезает тишину, он смешивается с клаксоном автомобиля, — это учебная машина автошколы наворачивает круги. Подъезжает другой автомобиль, из которого выходят двое африканцев крепкого телосложения. Первый направляется к гостинице, второй заговаривает с девушкой, увлекая её подальше от распахнутого окна.
В кадре площадь. Едва слышно, как скрипнула дверь в номере Локка, кто-то вошёл, но медитирующей камере безразлична чехарда событий; наконец, приблизившись вплотную к окну, аппарат «проскальзывает» сквозь ажурную решётку, чтобы оказаться по ту сторону окна, на площади, где продолжает следить за встревоженной девушкой. Сирена, прибывшей полицейской машины, подкрепляет её самые худшие опасения. А вот и другая машина. Из неё выскакивает жена Локка. Камера, пересаженная на кран, разворачивается на 180°, и теперь мы видим полицейских, входящих в гостиничный номер. Оконная решётка вновь сомкнулась, чтобы ни одна из вещей не сверкнула пятками. Но для души нет преград. На кровати, разбросав руки, лицом вверх лежит Локк. Он мёртв. Беглый допрос, учинённый полицейским, расставляет всё по своим местам: девушка признаёт в убитом Робертсона, жена, узнав в мертвеце Локка, отрицает знакомство с «торговцем оружием».
5.49 Верно, что именование прорезается в субъекте как молочный зуб, а суждение остаётся имплантом, который рассудок насаживает на бытие.
Налицо изъян редукции, оказавшейся бесполезной перед вот-бытием. Складывая пазлы реальности, доискиваясь «правды», ни девушка, ни Локк, ни убийцы, ни жена, ни полицейские, не видят дальше собственного носа: попутчица говорит о Робертсоне, но не знает ничего о репортёре, «умершем и похороненном в песках пустыни»; киллеры убивают не того парня; супруга, опознав мужа, предаёт Локка, поскольку «правда» больно ранит, а жить по лжи, как оба поступали долгие годы, вошло в привычку. Наконец, Локк, поставив опыт с аннигиляцией и воскрешением в чужом теле, променял шило на мыло, — лицедейство не избавило его от буржуазных предрассудков. Рациональность посрамлена, — эмпирика отхлестала теорию по щекам. Казалось, слезая с шестка, трансцендентальное Я должно расширить ареал и преодолеть обусловленность как путы. Но персонажи Антониони не знают, как бросать вызов Паркам, Мойрам, Эриниям. Имя «Робертсон» оказалось плохим паролем. Бытие не отозвалось. Локк подступился к вопрошанию, но задать вопрос так и не удосужился.
Что же представляет собой методология именования? Прежде всего, мы уяснили, что наезд, как оппозицию трансфокатору, Антониони применяет для вопрошания. Но искомое таится, поскольку за рамкой, в складках реальности, в карманах сцены, прячущих до поры до времени антагонистов, нет ответов на вопросы. Нельзя заглянуть за «рамку» кадра. Но можно по тени, отброшенной в кадр, дорисовать Бога. Так антрополог восстанавливает по окаменелостям череп гоминида, восполняя утраченные фрагменты речной глиной.
В эпизоде убийства Локка смерть вынесена за скобки, как тривиальность, а всё внимание уделено существованию перед лицом смерти, тому, что Хайдеггер назовёт Dasein, а Владимир Бибихин переведёт как «вот-бытие». Время нельзя сосчитать. Время переживают, точнее — проживают, что-то приобретая, а что-то утрачивая. Точка зрения существенна только в хоре голосов. Диалог чреват сопричастностью, но герои Антониони лишены такой привилегии. Их одиночество тотально. Их свобода и метания иллюзорны. Иллюзий не осталось и у философов, чьи оптические приборы (категории) покрыты сколами, а шлифовальщики линз сменили профессию.
5.5 Как причастный бытию, субъект выбирает между суждением и именованием.
Но бытие не подмигивает и не обнадёживает. И вопрос не в упрямстве сущего, знающего цену вопрошания — излишне напористого, упивающегося собой, вытряхивающего душу из вещи, и того упования, той надежды, чья речь бессвязна, а вопросы не ставятся ребром. Эти вопросы и звучат то как-то робко, рождаются из полунамёков, из молитвенно сложенных ладоней. Вопрос не в индифферентности бытия, его безучастности. Было бы наивно взывать к его, бытия, здравому смыслу. Бытие потому отмалчивается, что орган его артикуляции вынесен за пределы сущего. Бытие чревовещает в-себе и из-себя. Но высказыванием, пропозицией, речью, т.е. осмысленным применением языка, бытие обзаводится в триумвирате: бытие-ум/нус-небытие. Здесь субъективное трансмутирует в объективное, в необходимое, отметая акциденциальное ради эссенциального. Но мы всё ещё уповаем на сущее, которое подстелет соломку, когда, ужаснувшись своему уделу, мы надумаем бухнуться в обморок. А, придя в себя от хлёстких пощёчин Ничто́, пожелавшего эскулапствовать, мы оглашаем и именуем то, что прежде не замечали.
5.51 Человек и чуткое ухо, и орган артикуляции, и речь непредставимого/невыразимого.
5.52 Бытие и Ничто́, собственно, и отмалчиваются потому, чтобы дать высказаться человеку. Бытие деликатно. Ничто́ застенчиво.
А вот шедевр, которому нет равных в мировом кино. Речь о фильме «Андрей Рублёв», где в эпизоде сожжения ордынцами Успенского Собора во Владимире Андрей Тарковский применил долгий отъезд аппарата... Сцена снята одним кадром. На заднем плане — татары, соорудив таран, ломятся в ворота Собора, за стенами которого бьют поклоны перед иконостасом владимирцы... Камера Вадима Юсова отъезжает от ворот. И вдруг оператор перебрасывает фокус с дальнего плана на передний, где по мере отъезда обнаруживается крытый соломой сарай, а на крыше мужик, корчащийся в предсмертных муках — его проткнул копьём ордынец, и это копьё умирающий тщетно пытается вытащить из груди. В одном кадре Тарковский соединил МАКРОКОСМ и МИКРОКОСМ. Дискурс, обнаруживший их драматическое, эстетическое и онтологическое единство, плотно подогнан. Сцена, снятая одним куском, демонстрирует умение режиссёра строить образ на оппозициях, сталкивать Инь и Янь, мир Горний и мир Дольний.
5.53 Кино-метафора говорит, когда философия залепляет ладонями уши, глаза и рот.
Итак, мы рассмотрели две стратегии мышления. В первой — Zoom бесцеремонно хозяйничает в доме бытия, — пустом и холодном жилище, из которого изгнаны хозяева; во второй — Traveling робко топчется перед дверью, и его приглашают к столу. То, о чём говорится в суждении, есть подлежащее, собирающее на себе различные виды сказуемого. Но бытие глухо к пропозициям, ему покойно в именах. Ведь именующий не учиняет дознаний и не испрашивает предикатов. В определяющем и обсуждающем высказывании имплицитно заключена позиция превосходства над вещами, которым надлежит явиться к судящему и рядящему, чтобы оправдаться и расплатиться с адвокатами дьявола, которых ум нанял, затеяв тяжбу с бытием/небытием. Существо же вещей обнаруживает себя в покрое, скрытом под покровом. А пение шёлковых нитей, скрепляющих изнанку бытия, и есть ИМЯ. На все лады его выкрикивает кинометафора, чьи голосовые связки, избавленные от ламбдацизмов, ротацизмов и сигматизмов, довершают ИМЕНОВАНИЕ.
5.6 Обоснование есть движение ума к вещам, вещей — к уму, ума и вещей — к обоюдному.
Ум взбадривает вещь, вытаскивает её из феноменологической спячки. Взбадривание — обоснование. Обоснование — коррелирует вещь и фундамент, на котором она покоится. Обосновывая, мир совершает «перенос и контр-перенос (от англ. transference, нем. Übertragung)». Вещи, субстанции, идеи обмениваются диспозициями/локациями с тем, что внутри вещей, субстанций, идей. А, припав к основанию, обосновав себя, внешнее и внутреннее совершают рокировку. При этом «талая вода» поверхности просачивается внутрь вещей и идей, не позволяет основанию затвердевать и закостеневать. Перенос вывернул вещь/идею швами наружу, обнажил под покровом покрой. При этом [внешнее] устремилось к основанию, а [внутреннее] — к поверхности. Метаморфоз не-существенного в существенное и наоборот я называю изнанкованием. Изнанкование — такое мышление, когда вещь, субстанция, идея не только созерцаются, как чистые понятия себя, не только разваливают себя на череду моментов, различают «своё» и «своё-иное», но и фундируют мир в тринокулярном единстве со-глядатайства и поступка.
5.7 Требование к вещам и идеям существовать так, как им положит основание, и есть со-бытие переноса, его сюжет.
Переносу предпослан вопрос, заданный вещи бытием: что есть ты? И, припав к основанию, вещь отвечает: я то, что бытийствует. В этом глубокий смысл. Ведь вещь, пустившаяся в паломническую поездку внутрь себя, вернувшись к точке, с которой начался трансфер, обнаруживает себя в ином «теле» и в иной «душе». Тогда говорят: вещь изнанкована в моменте t1.
5.8 В переносе понятие растождествляется и возвращается в стихию опыта, чтобы вернуться в-себя умудрённым этим опытом.
Но прежде понятие разваливает себя на череду моментов, - рудиментарных остатков прежнего синтеза. Новый синтез — это и новое тождество, которым понятие скрепляет свои моменты, возвращённые после самообоснования.
5.9 Изнанкование не логическая операция, а бытие речи на кромке языка и экзистенции.
Представим пятерню, вошедшую в перчатку, а затем вывернувшую перчатку швами наружу. При желании можно разглядеть каждую стёжку, лоскуты, сшитые между собой, фактуру материала (кожа, замша, шёлк, лайка), покрой, скрытый под покровом. Очевидность прежде сокрытого и есть изнанкование. Вещь оставлена зарубцовываться в сущем, пока внутреннее, став внешним, не образует поверхность.
Изнанкование предполагает: 1) исследование покроя, скрытого под покровом; 2) перенос внешнего во внутреннее и наоборот, — так землекоп, срезав штыковой лопатой, слой глинозёма, переворачивает его пластом наружу, а ботвой — вниз.
5.10 Мiр со-мыслит уму чередой флуктуаций, беспорядочной игрой каузаций/казуаций, детерминизма/индетерминизма.
И в самом деле, познание обоюдно, и даже если Мiр и не обладает интенцией и волей, носящих антропоморфные черты, то одного у него не отнять — предъявления себя в том или ином локусе, модусе, т.е. избирательности в том, что касается явления себя уму и бытия в-нём посредством предметной сферы. Другими словами, и до того, как попасть в ум, и внутри ума, став понятием, Мiр не перестаёт умничать на свой лад.
5.11 Познавая, мы полагаем, что подняли камешки, которые очутились на пути следования без причины, спонтанно, но это иллюзия. Истинное положение дел таково, что Мiр подкладывает себя.
5.12 Ничего нет без основания (Nihil est sine ratione). Что же положено в основу основания как такового? Что есть фундамент фундамента, предлежание предлежащего? Ответ: бессубъектность, бессубстратность, безпредикативность и бессубстантивность. Но, спросят: разве, так понимаемое основание, не тождественно ничто, а, следовательно, и мышлению, которое беспредпосылочно и стоит на самом себе? Ответ: так и есть, — основание и самообоснование тождественны…
Итак, основание — то, что предлежит, что самодостаточно, что есть твердыня, фундамент, на котором что-то устанавливается, кладётся в основу. Но «на чем основывается положение об основании? В чем само положение об основании имеет свое основание?», — спрашивает Хайдеггер. Ясно, что сущему что-то предпослано. Но что предпослано, кем/чем предпослано и на кокой срок? Есть ли у основания субстрат? Или оно плод рефлексии, т.е. чистое понятие себя? И на самом ли деле оно предельное? А если предельное, то в чём суть этой основы (Grund), первоосновы (Ur-grund) или безосновной бездны (Ab-grund)? Что предпослано всякой определённости, что служит условием для порождения чего-либо на основании чего-либо? Что лежит в основе схватывания/самосхватывания? Что, наконец, служит опорой для бытия-ума-небытия? Если виной всему Творец как «чистое сущее (summum ens)», а основание есть плод его «чистой деятельности (actus purus)», то остаётся лишь порадоваться найденной последней, вечной и универсальной причине существования вещей и идей. Ведь Бог как «причина себя (Ens causa sui)», лучше всего подходит на роль «сущего, являющегося таковым благодаря самому себе (Ens a se)». Разве, как «наиреальнейшая сущность (Ens realissimum)», Создатель не соединяет в-себе «реальную вещь (Ens reale)» и «мыслимую вещь (Ens rationis)»? Соединяет. А, наделив тварь свободой бытия и полагания, разве Вседержитель не стал источником «метафизической сущности (Entia metaphysica)» для всякого сущего, пожелавшего обосновать себя, но не знающего с чего начать? Безусловно, стал.
И в самом деле, прежде чем затевать разговор о первопричине, уясним, что всякое основание есть начало, предшествующее определённости. И начало это тождественно, не содержит идей, форм, и, если и обладает понятием себя, то лишь интуитивно, латентно, потенциально. Оговорюсь: начало не есть диспозиция, предшествующая первомоменту. Начало — вещь, субстанция, идея, которые даны/взяты не как полагание или знание, а как условие опыта, как априори в структуре априори. И в тот момент, когда бытие-ум-небытие мыслят/творят свой синтез в тринокулярном единстве, начало и на самом деле прибывает в-себе доподлинно, а не притворно.
Другими словами, то, что опирается на себя, не нуждается в полагании извне, — будь то другая вещь, субстанция или идея. И, будучи суверенным и в полагании и в знании, это Нéчто/Ничто́ есть основание, на котором всё прочее (привходящее/акциденциальное) устанавливается как на свой фундамент. Поскольку основание полагает себе бытийствовать/ничтожиться самочинно, а не по причине, не зависящей от него, то оно суть мышление, которое не только безосновно, беспричинно, беспредпосылочно, но и знает себя таковым. И поскольку знание — путь вещей, субстанций, идей к-себе, к истокам, которые суть чистый разум, чистый не потому, что не обременён бытием/небытием, выведенными за скобки интеллектуальной, эйдетической и мистической интуициями, а чистый потому, что сам себя схватывает, не прибегая, ни к субстрату, ни к субъекту, ни к предикату, — так вот, поскольку знание есть встречное самодвижение вещей к основанию и основания к вещам, то такое САМООБОСНОВАНИЕ есть перенос (контр-перенос). Мысль — химера, означающая, что негация, ничтожащая бытие, прежде ничтожит себя, в себе и посредством себя. Негация, носящая под сердцем идею самосхватывания и самообоснования, есть абсолютное и предельное основание, т.е. Бог.
Основание есть безначальное начало, которое, однако, не имеет точки отсчёта. Начало дано и взято собой безраздельно и во всей полноте. Начало преодолевает косность, рутину и бессодержательность в процессе самодвижения к истокам, к существенному, к чтойности/за-ничтойности. Начало и основание — одно. На языке психологии основание — любовь, но безумная, безотчётная, стремящаяся повелевать объектом любви — собой. И в то же время основание — послушница, берегущая целость, девство, гимен. На языке биологии основание — риф (нидерл. rif — ребро), остающийся от колоний коралловых полипов, где живой инстинкт застыл в известковом скелете, но всё ещё служит фундаментом для морского разнообразия. Таким образом, говоря об основании, мы имеем в виду диалектику антиномий «движения» и «покоя», «каузации» и «казуации». Основание — причина и флуктуаций (творчество, становление) и энтропии (депопуляция, регресс). Основание само себя фундирует, конституирует, будучи динамикой в-себе, что обеспечивает устойчивое единство постоянства и изменчивости, внутреннего и внешнего, порядка и хаоса, детерминизма и индетерминизма. Основание позволяет бытию бытийствовать, а ничто ничтожиться так, как только им обоим заблагорассудится. Основание — синтез безусловного и опосредованного, но синтез, познавший развал понятием себя на череду моментов, что делает основание объективным законом, который пишут в-себе и для-себя бытие и небытие, пишут, как для сущего, не-сущего, так и для существа существенного чтойности и за-ничтойности. Таким образом, основание — законодатель, судья, пристав и даже подозреваемый, которому предстоит хлебнуть лиха в роли подследственного, подсудимого, осуждённого и того, кто этапирует самого себя.
