Из лекций С.В.Стахорского
Термин «сюрреализм» появился в 1917 году. Гийом Аполлинер, готовя к постановке ранее написанную пьесу «Груди Терезия» («Les mamelles de Tirésias») дал ей подзаголовок «Drame surréaliste». В том же 1917-м Аполлинер в одном из писем упоминает балет «Парад», поставленный в антрепризе С.П.Дягилева, как «une sorte de surréalisme» («своего рода сюрреализм»).
Une sorte сюрреализм характеризует книгу Андре Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля» (1919) — сборник «автоматических текстов», написанных совершенно спонтанно, «выключив мозги», по принципу «что взбредет в голову». Спонтанность художественного высказывания — в слове, в красках, в кадрах — важный постулат сюрреализма. В технике автоматического рисунка, выполненного без предварительного замысла, работал Андре Массон.
Авторы «Магнитных полей» тесно сотрудничали с Тристаном Тцарой и входили в основанное им сообщество дадаистов. Оно послужило культурной средой, в которой формировался нарождающийся сюрреализм.
История сюрреализма как художественного течения и стиля начинается в 1924 году, когда Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», начал издавать журнал «Сюрреалистическая революция» («La Révolution surréaliste») и собрал группу единомышленников, в которую вошли поэты Луи Арагон и Поль Элюар, актер, режиссер и писатель Антонен Арто. В следующем году к ним присоединился Пабло Пикассо, в 1927-м — Рене Магритт, приехавший в Париж после провала в Брюсселе первой его выставки. За фильм «Андалузский пес» Бретон принял в свою группу его создателей Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. В те годы к сюрреализму тяготеют кинорежиссеры Рене Клер и Жан Виго, драматургии Жан Кокто и Федерико Гарсиа-Лорка.
Видный представитель сюрреализма в станковой живописи и сценографии —Павел Челищев. Он пишет картины, оформляет сюрреалистические балеты, поставленные Леонидом Мясиным и Джорджем Баланчиным, иллюстрирует сочинения писателя-сюрреалиста Чарльза Генри Форда и вместе с ним организует художественное объединение.
Подобно дадаистам, сюрреалисты были насмешливыми критиками буржуазной цивилизации, с энтузиазмом отзывались об Октябрьской революции. Бретон, Элюар и Арагон под впечатлением культурных преобразованиях в Советской России вступили в коммунистическую партию Франции.
В борьбе между Сталиным и Троцким сюрреалисты заняли сторону последнего. Бретон посетил Троцкого в Мексике, и вместе они основали Международную федерацию независимого революционного искусства. Бретон и Элюар резко выступили против репрессий, развязанных Сталиным, и вышли из компартии.
Сюрреализм продолжает традиции ренессансного и романтического гротеска, ярко выраженные в картинах и рисунках Иеронима Босха, Джузеппе Арчимбольдо, Франсиско Гойи, Уильяма Блейка. Что же касается течений раннего авангарда, наибольшее влияние оказал экспрессионизм с его пластическими деформациями и трансформациями. Однако имеются существенные отличия: сюрреалисты оперируют предметными образами и воспроизводят их вполне реалистически, а иногда почти фотографически. «Нарисованными вручную фотографиями» называл свои полотна Сальвадор Дали. Реалистичные узнаваемые образы художники встраивают в ирреальный контекст: он-то и создает sur-эффект.
Жан Кокто в пьесе «Орфей» (1925) переносит античный миф в современную Францию и помещает его в повседневную бытовую среду. Модного поэта Орфея преследуют феминистки-вакханки за то, что он увел от них Эвридику. Они бьют стекла в его доме, и Эвридика вызывает стекольщика Эртебиза. Тот встает на стул, чтобы сделать замеры оконной рамы; в комнату входит Орфей берет стул и его уносит; Эртебиз остается в той же позе, повиснув в воздухе; Орфей, ничего не заметив, возвращает стул на прежнее место под ноги Эртебиза. «Вы объясните мне это чудо? — спрашивает напуганная Эвридика. — Вы целую минуту висели между небом и землей». Эпизод с застывшим в воздухе Эртебизом открывает серию чудес, происходящих в пьесе: из зеркала является Смерть, чтобы увести Эвридику, отравленную вакханками; через то же зеркало Орфей уходит за Эвридикой и тем же путем возвращается вместе с ней; снова потеряв Эвридику из-за взгляда, брошенного на нее, Орфей погибает от вакханок; отрезанную голову Орфея допрашивает комиссар полиции, и та заявляет, что ее зовут Жан Кокто и у нее, головы, есть прописка по адресу rue d'Anjou 10; Эртебиз, оказавшийся ангелом-хранителем, сопровождает Орфея и Эвридику на тот свет, где Господь предоставил им жилплощадь, осмотрев которую все трое садятся завтракать.
В фильме Жана Виго «Ноль за поведение» (1933) подростки, обучающиеся в школе-интернате, где их держат в черном теле, поднимают мятеж. Праздник непослушания, начавшийся швырянием подушек, перерастает в сюрреалистическую фантасмагорию. В клубах перьев, разлетающихся из рваных подушек, высоко подняв палки с погремушками, подростки совершают шествие, похожее на крестный ход. В финале они забираются на здание мэрии и водружают флаг «Веселый Роджер», а потом по крышам уходят в небеса.
В 1930-е годы с полотнами сюрреалистов ассоциировались сумасбродные комедии братьев Маркс. Стоящего у стены Харпо отгоняет полицейский со словами: «Ты что, подпираешь стену?» — Харпо отходит, и стена рушится. Разваливается рояль, когда Харпо начинает выделывать на нем быстрые пассажи: из-под пальцев выскакивают клавиши, отлетают крышка и стенки, подламываются ножки, и в руках у него остается только дека со струнами, но он с невозмутимым видом продолжает играть, как на арфе. Когда в Лондоне открылась первая выставка сюрреализма, газетчики окрестили ее «Братья Маркс в живописи». Сальвадор Дали в письме к Бретону назвал Харпо Маркса «великим сюрреалистом Америки».
Реальное в ирреальном — главный прием сюрреалистической живописи. Его обеспечивает мистическая перспектива (термин Челищева), которая, в отличие от перспективы линейной, показывает объект спереди и сзади, снаружи и изнутри.
В картине Рене Магритта «La reproduction interdite» молодой человек вполне обычного вида, в черном пиджаке, с зачесанными назад волосами, стоит перед большим зеркалом в позолоченной раме — тоже вроде бы обыкновенным. Под зеркалом лежит книга, название которой можно прочесть: «Les aventures d'Arthur Gordon Pym» («Приключения Артура Гордона Пима»), роман Эдгара По. Молодой человек повернулся лицом к зеркалу и спиной к нам, зрителям, а отражение показывает ему и нам его спину и затылок.
Название картины Магритта «Опасные связи» отсылает к одноименному роману Шодерло де Лакло. Его героиня, Сесиль Воланж, перечисляя свои несчастья, сообщает, что, посмотревшись в зеркало, пришла в ужас от того, как изменилась. Героиня Магритта тоже испытывает ужас от глумящегося над ней отражения. Женщина прикрывает обнаженное тело зеркалом, повернутым к зрителю отражающей поверхностью, а оно бесцеремонно выставляет ее наготу напоказ.
В отражении мы видим прикрытые зеркалом части тела: грудь, спину, таз. Причем, развернуты они в противоположную от фигуры сторону. Женщина держит зеркало двумя руками: в отражении ее правая рука прижата к груди. Тень рамы падает на стену, но тень от левой руки, касающейся рамы, отсутствует.
Зеркало здесь запомнило отражение и его сохранило подобно тому, как в картинах Магритта «Ключевые поля» и «Мир изображений» видимый через окно пейзаж запечатлелся на осколках разбитого стекла.
В картине «Телескоп» сквозь створки приоткрытого окна чернеет ночь, а на стеклах осталось голубое небо ушедшего дня. Как в романе Льюиса Кэрролла улыбка Чеширского кота может появляться без кота, окна Магритта способны висеть в воздухе без стен и каких-либо опор.
Всё это типичные для живописи сюрреализма примеры смещений, сдвигов, вывихов, искажений и деформаций.
Картина Магритта «Человеческий удел» имеет три слоя. Ближний к зрителю обрамляющий слой — комната со шторами по краям окна. Дальний слой — пейзаж в окне: луг, кустарники, деревья и небо. Между ними — средний слой: стоящая на мольберте картина, которая изображает вид из того же окна. Картина без рамы, едва заметен лишь обрез холста, и поэтому она почти сливается с видом в окне.
Впоследствии Магритт сделал несколько вариантов данной темы: «Человеческий удел № 2», «Состояние человека», «Человеческий удел № 3» и «Прогулки Эвклида». В них пейзаж, сотворенный художником, наслаивается на изображаемый ландшафт. Полотна серии пародируют обманы иллюзионистической живописи.
В картине «Вероломство образов» изображена курительная трубка и имеется надпись «Ceci n’est pas une pipe» («Это не трубка»). Надпись рассчитана на то, чтобы вызвать у зрителя интеллектуальное замешательство и ввести его в эмоциональный ступор — состояние, которое приведет к мысли, что нарисованная трубка вовсе не трубка, поскольку ее нельзя взять в руки, набить табаком и закурить. В том и состоит вероломство художественных образов, что они выдают себя за действительность, каковой на самом деле не являются.
Картина «Вероломство образов» вызвала споры современников: на нее откликнулись Бретон, Элюар, Дали и др. В ней усматривали реакцию на распространенную привычку отождествлять изображение и изображаемое; видели в ней ответ реалистам с их претензиями на «изображение жизни в формах самой жизни».
К спорам вокруг «Вероломства образов» Магритт вернулся в картине 1966 года. В ней воспроизведено прежнее полотно: оно стоит на мольберте около стены, на которой нарисована такая же трубка, только большего размера.
Магритт — художник, умеющий посмеяться над своей проницательностью. Вот он сидит перед холстом с кистью в руке и пишет предмет, лежащий на столе. Это яйцо, а на холсте мы видим птичку, уже вылупившуюся из яйца.
Рене Магритт был сюрреалистом во всем своем творчестве и на всем его протяжении, вплоть до самых последних картин, написанных в середине 1960-х.
Для Пабло Пикассо и Сальвадора Дали сюрреализм — период творчества, важный, но не единственный. У Пикассо он наступил на четвертом десятилетии художественной деятельности, вобравшей в себя разные течения и стили: постимпрессионизм, экспрессионизм, кубизм, неоклассика. Дали был моложе на 22 года, но несколько стилей перепробовать успел, прежде чем найти себя как художника в сюрреализме.
Пикассо в период сюрреализма погружается в мир галлюцинаций и конвульсивных движений.
Начало этого периода совпадает по времени с появлением юной любовницы — Марии Терезы Вальтер. Если супруга художника Ольга Хохлова была героиней классически ясных полотен, то секретный роман с Вальтер породил жутковатые образы одержимых гибельной страстью. Две физиономии, оскалив острые зубы, грызут друг друга в картине «Поцелуй».
Будто в смертельной схватке переплетаются фигуры, занимающихся любовью на берегу моря.
Мария Тереза Вальтер изображена в картине «Девушка перед зеркалом». Полотно разделено по вертикали на две почти равные половины: левую заполняет фигура, правую — ее отражение в трюмо овальной формы. Девушка написана в профиль, в зеркале ее грудь и лицо отражаются анфас. Главный же сюрприз зеркала — лицо девушки: в отражении оно сделалось старушечьим, заострилось и посерело. Отражение как бы напоминает девушке о том, что ее молодость и красота скоротечны, а старость неизбежна.
В портретах периода сюрреализма Пикассо соединяет фас и профиль в едином образе — прием картин «Женщина в шляпе и меховом воротнике», «Фавн», «Венера и купидон», «Матадор» и др.
Сложная композиция картины «Коррида» образована переплетенными телами матадора, быка и коня. Фигура матадора разбивается на сегменты: его голова будто отрезана и прижата к бычьей морде, туловище и левая рука застряли между рогов, а правая рука отлетела в сторону. Пикассо использует образные переклички. Алая мулета клубится на земле, и рядом закручиваются в серпантин кишки лошади, вывалившиеся из вспоротого брюха. Ритм картины формируют также бычьи и лошадиные копыта, гривы и хвосты.
В отличие от Пикассо, Сальвадор Дали любит метафоры и аллегории. В картине «Постоянство памяти» он изображает течение времени в виде расплавленных циферблатов. Дали рассказывал, что эта ассоциация возникла при виде сыра камамбер. В той же картине по оранжевой крышке часов ползают муравьи — знак распада и разложения.
Метафора сексуальных фантазий и сокровенных желаний, таящихся в глубинах подсознания, — картина Дали «Лицо великого мастурбатора», написанная под впечатлением трудов Зигмунда Фрейда.
Штудии Фрейда отразились в картине Дали «Спектр сексапильности», которая визуализирует кошмары ребенка. Миниатюрный мальчуган в матроске, запрокинув голову, смотрит на высоченного монстра с обрубленными конечностями, опирающегося на костыли. Фоном служит живописный ландшафт мыса Креус, в окрестностях которого прошли детские годы художника.
«Толкование сновидений» Фрейда — источник картины Дали, изображающей спящую нагую женщину, которая лежит на спине. Всё, что ее окружает, вероятно, ей снится. Из граната выскакивает морской окунь, который изрыгает тигра, а тот в свою очередь изрыгает второго тигра, и оба, выпустив когти, сейчас вцепятся в тело женщины. Летящая перед тиграми винтовка вонзает штык в правую руку: из раны сочится кровь. Чуть поодаль слон с обелиском на спине балансирует на тонких комариных ножках. Все эти образы не поддаются однозначной интерпретации (тот же гранат можно истолковать как знак изобилия и как символ грехопадения), вместе же складываются в картину страшного сна.
Откликом на испанские события 1930-х годов явилась картина Дали «Предчувствие гражданской войны», написанная, по словам художника, «методом иррационального познания бредовых явлений». В картине изображен жуткий монстр с лицом, искаженным отвратительной гримасой, и деформированными частями тела, раздирающими друг друга. Накал чудовищной схватки передают напряженные мускулы и крепко сжатые пальцы. Трагический эффект усиливается тем, что фигура расположена на фоне равнодушной природы.
Чудовищный эпизод гражданской войны в Испании послужил темой картины Пикассо «Герника». 26 апреля 1937 года немецкая эскадрилья «Кондор» совершила ночной налет на мирный городок Гернику, который в результате бомбардировки был стерт с лица земли.
На громадном черно-бело-сером полотне (его размеры 8 на 3,5 метра) мечутся конвульсивно искаженные фигуры: растерзанная лошадь, бык, поверженный всадник, мать с мертвым ребенком, женщина со светильником. Катастрофа происходит в тесном пространстве бомбоубежища. Образ смерти Пикассо передает через распад предметной формы, рассыпающейся на множество мелких фрагментов.
Монументальный памятник сюрреализма — Театр-музей Сальвадора Дали в его родном городе Фигерасе. Здесь он провел последние 15 лет жизни и умер в 1989 году: в одном из залов находится саркофаг с его прахом.
Фасады и интерьеры бывшего театра, перестроенного в музей в 1961–1974 годах, оформлены по проекту Дали. На кровле установлены огромные яйца — частый в его картинах символ рождения жизни. В центре внутреннего двора на капоте черного кадиллака («дождливого такси») строит бронзовая статуя библейской Есфири. Она привязана цепями к колонне из покрышек, которую венчает лодка с мачтой в виде зонтика, — пародия на колонну Траяна в Риме.
Тыльную стену занимает огромное панно, написанное Дали для балета «Лабиринт» на сюжет античного мифа о Тезее и Минотавре.
В соседних залах находятся статуи, инсталляции-головоломки и картины-мистификации, в которых Дали соединяет два объекта изображения.
В «Исчезающих образах» это «Девушка с письмом» Вермеера и автопортрет Веласкеса. Силуэт девушки плавно превращается в профиль мужчины с бородой и закрученными усами.
Живописи сюрреалистов присуща цитатность. Слон с обелиском на спине в рассмотренной выше картине «Сон» отсылает к скульптуре Бернини, стоящей на площади Минервы в Риме. «Пьета» Сальвадора Дали цитирует «Пьету» Микеланджело — первую из трех его скульптур, находящуюся в соборе Святого Петра в Риме.
Пикассо в 1950-е годы пишет сюрреалистические пародии на шедевры мировой живописи: «Менины» Веласкеса, «Молодая женщина» Кранаха, «Алжирские женщины» Делакруа, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Одних только картин на тему «Менин» около шестидесяти: в барселонском музее Пикассо им отведен целый зал.
Павел Челищев стилистически ближе к Дали и Пикассо, нежели к Магритту. Главное произведение Челищева — триптих на тему «Божественной комедии» Данте. Первая по времени написания картина посвящена дантовскому аду и называется «Феномен». В основе композиции — равнобедренный треугольник, боковыми сторонами которого служат склоны холмов и фасады зданий, а вершиной — горные пики.
На треугольнике Челищев помещает всех персонажей. Это люди с уродливыми непропорциональными частями тела, животные и фантастические существа. Тут соседствуют персонажи мифологии (многогрудая Артемида), фигуры из недавнего прошлого (в противогазах Первой мировой войны), реальные узнаваемые лица (Гертруда Стайн, Чарльз Генри Форд). Среди последних и сам автор: он стоит с кистью в левом углу и пишет автопортрет в облике повешенного.
К чистилищу Данте апеллирует картина «Игра в прятки» («Cache-cache»); второе ее название — «Ищущий обрящет». Что в ней запрятано и что обрящет ищущий? Художник показывает зарождение жизни изнутри материнской утробы. Тут кружатся в хороводе головастики эмбрионов, и отсюда растут корни Arbor Mundi — мирового древа. В центре стоит маленький человечек, уже готовый явиться на свет, и рядом порхает бабочка — его душа.
Раю Данте посвящен цикл «Ангелических портретов», в который вошли полотна последних десяти лет жизни Челищева.
Магритт, Пикассо, Дали, Челищев в своих произведениях описали разные стороны сюрреалистического мира. Показать его целиком отважилась 18-летняя Анхелес Сантос в картине «Мир». Она изображает вселенную, освещенную солнцем; от него идет лестница, по которой спускаются ангелы. Одни примостились у нижней ступеньки и играют на музыкальных инструментах; другие, шагнув в бездну, запускают звезды, подпалив у тех фитили. В центре парит планета в форме перекошенного куба, на гранях которого текут реки и стоят города, заселенные людьми. На левой грани паровоз тащит поезд из шести вагонов; на правой виден стадион, где идет футбольный матч, и т.п.
«Мир» стал главной сенсацией мадридского Salón de Otoño 1929 года. Такой резонанс не имела ни одна последующая картина художницы, прожившей долгую жизнь и умершей в 2013-м на 101 году.
Сюрреализм затронул художников русского андеграунда второй половины ХХ века: картины Элия Белютина, Оскара Рабина, Дмитрия Краснопевцева, Олега Целкова, скульптуры Эрнста Неизвестного, рисунки и статуи Михаила Шемякина.
Текст лекции опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.