Итак, после начала чехословацких событий 1968 года и последующей за этим серии постановлений ЦК КПСС (Постановление…, 1969; 1972 и др.) в «Советском экране» стали чаще появляться идеологизированные статьи, акцентирующие критику буржуазного кинематографа и его вредного влияния на аудиторию.
В силу того, что вплоть до середины 1970-х США продолжали вести агрессивную войну во Вьетнаме, «Советский экран» вполне резонно связывал это событие с голливудской продукцией, прославлявшей американскую армию.
Так в статье «Правда и ложь о Вьетнаме на экранах Америки» отмечалось, что «всё сильнее разгорается в США борьба против войны во Вьетнаме. Всё чаще раздаются голоса, требующие покончить с этой грязной войной. Вот почему правительство и военщина стремятся использовать все возможные средства для доказательства правильности своей политики. И всё большее значение придают они огромному воздействию, которым обладает искусство «политического кино». … Для правительства США «политические фильмы» и щит, которым они прикрывают и защищают свою политическую линию, и оружие, с помощью которого они нападают на тех, кто мешает им эту политику проводить. … по заказу правительства США создается огромное количество фильмов, так или иначе пропагандирующих войну во Вьетнаме. … К примеру, только в Нью-Йорке в течение одной недели по телевидению было показано свыше десяти фильмов, прославляющих американскую военщину. Но существует и другая Америка, ненавидящая войну и борющаяся против нее» (Юренев, 1970: 15).
Во второй половине 1970-х антивоенная тема на страницах журнала была продолжена: «Когда в разгар американской агрессии во Вьетнаме на экранах Запада появился фильм «Зеленые береты» (The Green Berets. США, 1968), мало кто предполагал, что этот с треском провалившийся и освистанный голливудский боевик, подобно посеянным зубам дракона, даст ядовитую поросль откровенно милитаристских и шовинистических лент. Пентагон, как известно, проиграл «грязную войну» в Индокитае. Каратели едва унесли ноги с территории свободолюбивого героического Вьетнама. А Голливуд, зарядившийся агрессивностью, принял у Пентагона постыдную эстафету и в полную силу запустил конвейер откровенно лживых, человеконенавистнических картин. … На «фабрике грез» в течение года снимается до десяти боевиков об индокитайской авантюре США. Среди них есть «лидеры», побившие все рекорды по подтасовке и извращению событий… Таким образом, война во Вьетнаме, вызвавшая глубокий раскол в американском обществе, стараниями кинодельцов приобретает облик некоего «героического эпоса», участники которого будто бы отважно защищали «свободный мир» от «красной опасности». … Не стихают взрывы и выстрелы на съемочных площадках Голливуда. Статисты в «зеленых беретах» идут в нескончаемые атаки с целью убедить западного обывателя в том, что под вывеской «свободного мира» геноцид не геноцид, агрессия не агрессия, а США, которые за последние тридцать лет более двухсот раз использовали свои вооруженные силы для достижения политических целей, разумеется, как всегда правы. Специализирующийся на золочении неприглядного фасада мира капитала Голливуд, как видим, остается верен себе» (Романов, 1979: 18).
Политика «разрядки», которая проводилась между СССР и США в 1970-х годах, не отменяла борьбы в сфере идеологии. Поэтому на страницах «Советского экрана» подчеркивалось, что «империализм сотрясается от классовых битв… После вьетнамской авантюры, «уотергейта», скандальных случаев коррупции в коридорах власти … родилась на Западе кампания в «защиту прав человека». В общем-то достаточно нелепая: разве можно ждать защиты прав человека от тех, кто эти права повседневно попирает? Кто выбрасывает на улицу миллионы безработных? Кто разрабатывает человеконенавистнические планы истребления людей? Кто лишает нрав цветных? Цель этой кампании состоит также в том, чтобы отвлечь внимание народных масс от глубокого кризиса капиталистической системы, дискредитировать социализм, дезориентировать и расколоть прогрессивные социально-политические силы в капиталистических государствах. Особенность ее состоит в том, что она поднята на правительственный уровень, вопрос о мнимых нарушениях прав человека в социалистических странах связывается с межгосударственными отношениями. Идеологическая борьба, по сути дела, переходит к «психологическую», чреватую серьезными последствиями. В области внешней политики крестовым походом за «правами человека» решили заменить обанкротившиеся антикоммунизм и антисоветизм. Но смена вывесок не меняет сути: налицо все тот же откровенный антикоммунизм с попытками вмешиваться во внутренние дела других стран» (Черноусов, 1979: 17).
Переходя далее непосредственно к материалу кинематографа, автор статьи задавался вопросом: О какой «законности», о каком «порядке» может идти речь в буржуазном обществе, где сами стражи законности и порядка нарушают их на каждом шагу? Те, кто видел американский фильм «Серпико» (Serpico. США, 1973), могли убедиться в этом… Такова жестокая правда о правах человека в странах капитала, о «демократии» на Западе, выраженная языком кино. Буржуазным проповедникам, которые пекутся о «демократии и подлинных правах человека» в социалистических странах, давно пора обратить взоры на свои собственные страны и наконец понять: чтобы глаголить о правах человека, нужно как минимум иметь на это право. Не говоря уж о том, что по отношению к социалистическому содружеству их сетования и истошные крики беспредметны» (Черноусов, 1979: 16-18). В аналогичном идеологическом ключе была выдержана и статья А. Палладина под названием «Барьеры антисоветизма» (Палладин, 1978: 17).
Журналист Ю. Комов в серии своих статей в «Советском экране» также резко выступал против западного коммерческого кинематографа и пропагандируемых им идей: «Какие же «ценностные критерии» выплескивает на зрителей буржуазный кинематограф? Насилие, зверства, по***графия, се**уальные извращения, наркомания... Причем на рекламу фильмов-ужасов, лент-катастроф, картин, разжигающих самые низменные инстинкты, затрачиваются баснословные средства. … И ошарашенный зритель — стар и млад, — оглушенный шумной свистопляской, покорно смотрит картину, которую выбрал не сам, а подсунули ему те, кто пытается отвлечь массы от жгучих проблем и противоречий капиталистического мира» (Комов, 1979: 18).
Ю. Комов утверждал далее, что американскую взрослую и детскую аудиторию «к кинозверствам приучили давно. Они идут нарасхват, принося огромные прибыли бизнесменам. Американец с юных лет вынужден привыкать к насилию развлекательному; по данным статистики, он проводит перед телевизором и в зрительном зале значительно больше времени, чем в школе за партой. Перед ним фантастические чудовища, гангстеры, бандиты... Одни из них жадно пожирают людей, другие терроризируют целые города, третьи, совершая свои «подвиги», стреляют, убивают, режут, насилуют. Детям нравятся погони, нападения, азартные драки — они хотят быть сильными, хотят быть взрослыми, хотят действовать. И под влиянием экрана они становятся насильниками в джунглях огромных американских городов. Происходит страшное: о преступлениях говорят, о них думают, но говорят и думают, словно о чем-то обыденном. Казалось бы, убийство — чудовищный акт бесчеловечности. Но когда их так много... И в кино и в окружающей реальности. … Так или иначе, но дети и взрослые в американском обществе потребляют один и тот же наркотик (или вариации его) в течение долгого времени, они привыкают к нему, не могут без него обходиться. По сути, насилие остается старым понятием, но в век прогресса, стремительного развития науки и техники оно стало массово доступным, теперь оно развращает каждого без исключения, с колыбели и до конца дней» (Комов, 1979: 18). Примерно в таком же ключе Ю. Комов писал на страницах журнала о голливудских фантастических фильмах и фильмах-катастрофах и гангстерских драмах (Комов, 1977: 20-21; 1980: 17).
Одним из главных кинокритиков, разоблачавших негативное влияние буржуазного кинематограф на массовую аудиторию в 1970-х – первой половине 1980-х, был секретарь правления Союза кинематографистов СССР А. Караганов (1915-2007).
Его статьи этого периода были выдержаны в строгих партийных рамках идеологической борьбы. Вот, например, типичный зачин такого рода текстов: «Политика и философия борьбы за мир живут в решениях XXVIсъезда партии Ленина, сколько бы ни кричали воинственные политики за океаном о «советской военной угрозе» и мировом терроризме, якобы раздуваемом Кремлем. Политика и философия борьбы за мир — это для нас стратегическая линия, самая глубокая суть созидательного труда, помыслов и чувств строителей коммунизма. Вот почему социальная психология народа и индивидуальная психология человека, его нравственный мир органически соединяются в поддержке все новых инициатив и акций партии государства, выдающегося борца за мир Леонида Ильича Брежнева, направленных на восстановление процессов развития международной разрядки и упрочения дела мира» (Караганов, 1982: 1).
Именно А. Караганов обратил внимание читателей «Советского экрана» на то, хотя среди кинематографистов буржуазных стран всегда было немало обслуживающих империалистическую идеологию и пропаганду, но «это не только продажные души из третьестепенных ремесленников… мы знаем, что знаменитый американский актер ставший режиссером, Джон Уэйн, поставил фильм «Зеленые береты» (The Green Berets. США, 1968), открыто прославлявший «героев» американской агрессии против вьетнамского народа. Билли Уайлдер поставил «Раз, два, три» (One, Two, Three.США, 1961), Альфред Хичкок — «Топаз» (Topaz. США, 1969), Анри Верней — «Змею» (Le Serpent. Франция-ФРГ-Италия, 1973), фильмы, клевещущие на советскую внешнюю политику. … Сюжеты и мотивы из арсенала экранного антисоветизма и антикоммунизма переходят из «бондиады» в фильмы о катастрофах и «звездных войнах» (Караганов, 1982: 1).
Реабилитационную тенденцию обеления агрессии А. Караганов усмотрел в фильме Майкла Чимино «Охотник на оленей» (The Deer Hunter. США, 1978), «в котором несчастья трех американцев, участников агрессии, попавших в плен к вьетнамцам, изображаются сентиментально, сочувственно, а вьетнамцы представлены как изощренные истязатели военно пленных: в фильме вполне отчетливо просматриваются расистские мотивы» (Караганов, 1982: 1).
Далее А. Караганов напоминал, что «по разным причинам помогают «холодной» и «психологической» войне буржуазные кинематографисты. Одни — по убеждению. Другие — по циничному расчету: деньги не пахнут. Третьи дали себя сломать... Но в распространении выгодных реакции идей участвуют не только убежденные трубадуры милитаризма, не только продавшиеся и сломленные. Нередко бывает, что им подыгрывают художники, которые заблудились в лабиринтах ложных идей буржуазного индивидуализма буржуазного понимания демократии или подпали под влияние пропагандистских воплей о «советской военной угрозе. Не помогают, а мешают нравственному обеспечению антимилитаристской активности и те художники, которые уверовали в концепции, представляющие жизнь как непреодолимый хаос, человека — как безнадежно испорченное существо: основанная на такого рода концепциях философия поведения делает людей покорными рабами обстоятельств, создаваемых хозяевами собственного общества. Кинематографист, давший себя обмануть ложными идеями, почти неизбежно становится пусть и невольным, но вполне опасным пособником реакционных сил» (Караганов, 1982: 1).
Спустя год А. Караганов вернулся к тематике идеологической борьбы в кинематографе, отмечая, что «в каких-то случаях рыночные фильмы эстетически легковесной, но завлекательной «киношки» обращаются к приемам кинематографа «верхнего этажа», украшают себя блестками интеллектуальности и изыска. Однако традиционные приманки и ловушки для зрителя остаются почти неизменными — хитросплетения сюжета, мифологизирующего жизнь, откровенный се*с, эстетизация жестокостей и насилия» (Караганов, 1983: 1).
Вот почему, продолжал А. Караганов, следует эффективнее выступать против фильмов, которые «сеют вражду между народами, распространяют расовые предрассудки, пропагандируют антисоветизм, антикоммунизм, романтизируют «подвиги» агрессоров во Вьетнаме («Охотник на оленей» / The Deer Hunter. США, 1978) и белых наемников в Африке («Дикие гуси» / The Wild Geese. США, 1978,). В ряде лент делаются попытки пересмотреть ход второй мировой войны, обелить Гитлера и его армию или растворить социальную сущность фашизма в проблемах се**опатологии и фрейдистского психоанализа» (Караганов, 1983: 1).
Автор подводил читателя к однозначному выводу: «экран остается полем и оружием борьбы. … Фильмы, распространяющие страх перед жизнью, ослабляют социальную и нравственную стойкость человека в борьбе с проявлениями зла; человек, пораженный подобным чувством страха перед жизнью, легко впадает в тотальный пессимизм, мешающий ему стать активным борцом и просто борцом против раздуваемой империалистами гонки вооружений, против нарастания военных опасностей» (Караганов, 1983: 1).
В том же 1983 году журналист В. Черненко четко (и как оказалось впоследствии, вполне прозорливо) выявил «главное направление идеологической атаки», которую развертывали США против социалистических стран: «стремление к идеологической и политической «эрозии», желание дестабилизировать общественный строй социализма, разрушить его систему нравственных, моральных ценностей и духовного мира», к распространению «буржуазных и прежде всего американских норм и взглядов на образ жизни» При этом «разглагольствования о существовании так называемых «универсальных» моральных ценностей оказываются лишь попыткой скрыть суть политики, служащей интересам государственно-монополистического капитала» (Черненко, 1983: 16).
Далее в статье шла речь о том, что многие виды идеологического воздействия «осуществляются как бы исподволь, ненавязчиво, «не в лоб», когда распространяются «нормы и образцы поведения, ценностные установки в области культуры, морали, быта путем рекламы технических достижений, стандартов моды и т.д., сознательно и целенаправленно представляемых в качестве символов американского образа жизни и американской социальной системы. … Американское кино разработало такую концепцию личности, которая призвана оказывать деструктивное воздействие на общественное сознание, прививать массам веру в буржуазный правопорядок, «американский образ жизни», утверждать «моральные» ценности капитализма» (Черненко, 1983: 16-17).
В качестве примеров такого рода деструктивного воздействия В. Черненко представил антисоветские фильмы «Огненный лис» (Firefox. США, 1982) и «Штайнер — железный крест» (Steiner – Das Eiserne Kreuz / Cross of Iron. ФРГ-Великобритания, 1977). А далее утверждалось, что в западных фильмах антисоветской, антигуманистической ориентации присутствуют «мотивы неизбежности войны, разрушений, всякого рода глобальных катаклизмов. Зрителя активно приучают к мысли, что войны с применением атомного оружия, лазерных и иных средств массового уничтожения людей избежать нельзя. В порядке альтернативы предлагается пропаганда «легкой войны», реабилитация милитаризма и т.п. … Красноречивое доказательство этого — целая серия фильмов о «космических войнах», появившихся в конце 70-х—начале 80-х годов…, в которых будущие войны показаны как некий аттракцион. Фильмы эти отнюдь не безобидны. … они обладают способностью оглушать, подавлять и отвечают интересам американской идеологической экспансии. … Все эти и многие другие модели кинозрелищ, направленных против дела мира, гуманизма, как и антисоветские кинокартины, есть отражение глубокого духовного кризиса современного капитализма» (Черненко, 1983: 16-17).
В похожем ключе была выдержана и статья кинокритика И. Кокорева. Он отмечал, что Голливуду начала 1980-х свойственна «более изощренная метода манипулирования общественным сознанием на основе дифференцированного подхода к зрителю. На смену старому принципу «промывания мозгов» пришла, по выражению футуролога Элвина Тоффлера, «демассовизация», то есть стрельба по принципу разделяющихся боеголовок, нацеленных на разные аудитории — молодежную, негритянскую, женскую, пенсионную, сельскую, консервативную и т.д. Таким образом, господствующая идеология пытается перехватывать и обезвреживать массовые настроения недовольства, направляя их в безопасные для существующего строя русла, исподволь управляя взбудораженной и политически раздробленной аудиторией в интересах правящего класса. Так молодежь получает свои «бунтарские» фильмы, якобы ниспровергающие буржуазную мораль, а заодно и семейные ценности; участники антивоенного движения — антивоенные фильмы, милитаристы — милитаристские фильмы: у женского движения 70-х годов — целое направление так называемых женских фильмов: для тех, кто страдает ностальгией о «безоблачном» прошлом, — картины в стиле «ретро» и прочее, и прочее... Социальные корни такой раздробленности следует искать в растущей поляризации американского общества в связи с проблемами инфляции и безработицы, угрожающего разгула преступности, падения авторитета США в мире и опасной милитаризации внешней политики» (Кокорев, 1983: 17).
Особую обеспокоенность у «Советского экрана» вызвала «агрессия насилия и се*са на коммерческих экранах мира».
Киновед И. Вайсфельд (1909-2003), например, писал в данном случае «речь идет о явлении, которое приняло масштабы нравственного бедствия в жизни современного буржуазного общества. Оно оказывает влияние не только на эстетические вкусы, манеру поведения, но и на духовный облик зрителей. … Разумеется, эскалация жестокости и се*са на экране непосредственно вызвана законами коммерческого кинопроизводства, спекулятивными соображениями продюсеров. Они могут попросту не принять у режиссера картину, если в ней нет эротики и насилия» (Вайсфельд, 1973: 2).
При этом возникает проблема: «художники Запада, искренне желающие разоблачить порок, показать античеловечность империалистической агрессии, лицемерие буржуазной морали, часто останавливаются в затруднении: где та грань, которая отделяет, скажем, показ жестокости с целью ее осуждения от такого показа, который эту жестокость эстетизирует? Но вопрос о грани, отделяющей искусство от неискусства, возникает и тогда, когда художник стремится показать красоту человеческих чувств во всей их полноте, психологической и физической, счастье любви или ее трагедии с разящей остротой, нетривиально», но в любом случае «в мировом кинематографе существует ситуация борьбы, а не пассивного подчинения искусства антиискусству, прогрессивного начала — реакционному. Загрязнение экрана по***графией и садизмом вызывает решительный протест честных художников, критиков» (Вайсфельд, 1973: 2-3).
Исходя из задачи осуждения показа насилия на экране, «Советский экран» на своих страницах публиковал статьи, рассказывающие о вреде фильмов-ужасов (Мороз…, 1969 и др.).
В частности, об этом писал и кинокритик Г. Богемский (1920-1995). Свою статью он начал с того, что подчеркнул, что в начале 1970-х в Италии «самым распространенным жанром коммерческого кинозрелища остается доморощенный ковбойский фильм, или «макаронный вестерн», как в насмешку называют его за границей. Об этих чисто условных, лишенных всякого национального характера и проникнутых безудержной жестокостью фильмах, неожиданно получивших лет пять-шесть назад невероятно широкое распространение в итальянском кино, уже много писали» (Богемский, 1973: 18).
А далее уже шел переход к тому, что «итальянский фильм ужасов использует все находки, трюки и ситуации режиссеров, специализировавшихся в этом жанре, — Хичкока, Клузо, Полянского. … Это фильмы и «страшные», и детективные, и се**уальные в одно и то же время. А некоторые из них — даже с известным налетом «интеллектуальности» и «психологичности» а-ля Антониони. … Я назвал бы эти фильмы скорее фильмами-наркотиками. Они одурманивают зрителя. Заставить бояться — значит заставить перестать мыслить. Создатели кинотовара часто заявляют, что их ленты якобы стоят вне идеологии, что это — условное кинозрелище, своего рода «игра» режиссера со зрителями. Согласен, это игра, но игра в достаточной мере грязная. Ведется она, несомненно, в идеологических целях, в прямых интересах тех, кто хочет усыпить в людях разум и совесть» (Богемский, 1973: 18).
Осуждению западного коммерческого кинематографа была посвящена и статья журналиста В. Резниченко (1945-2010): «Приходите к нам освежиться!» — зазывают киноафиши. Но действительно ли «освежает» кино? … Фильмы — те, что определяются приставками «се*с» и «по*но», разбросаны по киноафише. Все эти ленты, начиная с псевдоэкзотической французской «Эммануэль» (Emmanuelle. Франция, 1974) и заканчивая шведскими примитивами…, отштампованы по одному и тому же трафарету. Меняются имена героинь и, естественно, габариты актрис, исполняющих их роли. Все остальное — ситуации и сюжеты — одинаково, как денежные купюры, ради которых только они и создаются.
«По*но-бум» … резко пошел на спад: просто-напросто зрителям надоело. Однако реклама упорствует, сулит все более и более «горячие» зрелища — кинобизнес не желает отступать. По соседству с обнаженной плотью на экране возникает кровоточащее человеческое мясо. Его со смаком жуют людоеды в сыром и жареном виде. А еще показывают некую средневековую графиню, принимающую тонизирующую ванну из свежей девичьей крови; девушки-«донорши» разрывают друг друга на куски на глазах у изумленного зрителя. … На экране стреляют, избивают, пытают, насилуют и жгут. Злобствуют чудовища, изгиляется нечистая сила. Как на земле, так и в космосе, в недалеком прошлом и в отдаленном будущем. Всегда и везде, утверждает коммерческий экран, правят миром порок и животная страсть» (Резниченко, 1976: 16-17).
В эпоху «се**уальной революции» в западных странах «Советский экран» боролся с кинематографической по***графией.
К примеру, журналист А. Кулешов (1921-1990) жаловался, что экраны Парижа заполонили по***фильмы, и что даже вполне приличные в прошлом режиссеры не устояли перед соблазном снять ленты такого рода (Кулешов, 1976: 18-19).
С ним был полностью согласен и журналист Ю. Комов (Комов, 1978: 18; 1979: 18), утверждая, что «соблазняя маленьких девочек жар-птицей, дельцы от кино заставляют их раздеваться на экране, ложиться в постель к мужчинам, выкрикивать чудовищные ругательства, изображать проституток, жертв коллективного изнасилования. «Советский экран» знакомил своих читателей с судьбой тринадцатилетней Мэрилин Хемингуэй, которая выступала в открыто по***графических эпизодах фильма «Губная помада» (Lipstick. США, 1976). Можно вспомнить и двенадцатилетнюю Джоди Фостер, которую создатели картины «Таксист» (Taxi Driver. США, 1976) в порядке «приобретения опыта» и «вхождения в образ» малолетней «стрит-герл» перед съемками водили по злачным районам Нью-Йорка» (Комов, 1979: 18).
Тему осуждения се**уальной эксплуатации детей в западном кинематографе продолжил на страницах «Советского экрана» кинокритик А. Плахов: «Уважение к стране детства, к нравственному миру юного человека всегда было присуще гуманистическому кинематографу. Иное мы видим в сегодняшнем буржуазном кино. С экрана откровенно проповедуют фальшивую эстетику «вседозволенности», аморализм и бездуховность. И все чаще объектом беззастенчивей и циничной коммерческой эксплуатации становятся дети. ... Цифры детской и подростковой преступности на Западе растут сегодня в устрашающих прогрессиях. И, словно соревнуясь с ними, западный экран демонстрирует невиданную ранее эскалацию аморальности и жестокости. Захлестнувшая буржуазный кинематограф волна насилия, по***графии и се**омании размывает не только общепринятые вековые понятия о границах приличий, но и остатки гуманистических ценностей, питающих искусство. …
Аргументы в пользу подобных сюжетов находятся и у тех западных идеологов, кто декларирует право и обязанность искусства трактовать проблемы реальной жизни. Разве, мол, детская проституция, родительский садизм, ранняя преступность и даже торговля детьми не процветают в странах Западной Европы и США? Отсюда делается вывод, что эти позорные для цивилизованного общества явления вполне законно отражать на экране. Между тем социологи давно отмечают прямое влияние киножестокостей, пресловутой «се**уальной революции» на моральную атмосферу общества, особенно на молодежь. Получается замкнутый круг: разгул аморальности и насилия в жизни и на экране взаимно стимулируют друг друга. ...
Героиня юной Линды Блэйр, сыгравшей в фильме Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist. США, 1973)…, предстает поначалу на экране очаровательной девочкой, а затем на наших глазах — в буквальном смысле слова — превращается в отвратительное чудовище, внутри которого «поселился» дьявол. Лента изобилует подробно, в деталях снятыми сценами буйства жертвы нечистой силы, с ругательствами и побоями…
Самые откровенные формы мистики и оккультной истерии уживаются на буржуазном экране с перепевами христианского мифа об антихристе. Сын сатаны рождается уже в сравнительно давнем фильме Романа Поланского «Ребенок Розмари» (Rosemary's Baby. США, 1968), в картине «Дурное предзнаменование» (The Omen. США, 1976) (режиссер Ричард Доннер) отпрыск нечистой силы предстает в образе ангелоподобного пятилетнего мальчика» (Плахов, 1983: 17).
В итоге А. Плахов пришел к выводу, что «пока на экране ведутся псевдофилософские споры, являются ли детские пороки каверзами природы или кознями сатаны, жизнь дает неопровержимые свидетельства того, что действительная их причина — социальное неблагополучие, атмосфера моральной вседозволенности и цинизма. В нагнетание этой атмосферы, в замыкание порочного круга духовных противоречий продолжает вносить свою лепту и западный кинематограф, в котором находит непосредственное отражение глубочайший кризис буржуазной идеологии и буржуазного общественного сознания» (Плахов, 1983: 17).
Реагируя на программу «звездных войн», выдвинутую США в начале 1980-х, писатель Е. Парнов (1935-2009) в своей статье на страницах «Советского экрана» обличал голливудскую космическую кинофантастику: «Трансгалактическое поле, на котором развертываются «Звездные войны» (Star Wars. США, 1977) и их продолжение — «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back. США, 1980), копирует в социальном плане современную капиталистическую действительность. ... И это не случайно. За полусказочным реквизитом прослеживается четко поставленная цель навязать аудитории — в сто и более миллионов человек! — стереотип будущего, которое в принципе не отличается от настоящего. ... современная американская фантастика излучает направленный поток напряженности и страха. ... Источников для страха более чем достаточно. Здесь и неуверенность в завтрашнем дне, и постоянная инфляция, и безработица, и волнения в негритянских кварталах, и рост преступности. … Подобная фантастика, … отражая эхо разлитого в обществе страха, смягчает его, выдвигая на передний план сказочного героя — простого американского парня… Герой этот оказался подлинной находкой для творцов киноприключений в фантастическом мире. С его помощью, маскируясь под самый современный жанр, облегченная приключенческая фантастика стремится отвлечь людей от серьезных размышлений о будущем и от реальной битвы за свой завтрашний день» (Парнов, 1982: 16-17).
СССР и США встретили 1984 год на очередном пике идеологического противостояния; изданный еще в 1949 году и запрещенный в СССР антитоталитарный роман Джорджа Оруэлла «1984», вызвал новую волну дискуссий в 1984 году.
Кинокритик О. Сулькин полагал, что «шумиха вокруг романа» имела «четкую классовую, политическую подоплеку. У разразившейся словесно-организационной бури вполне определенный ядовитый привкус. Реакционеры всех оттенков спешат записать Оруэлла себе в союзники. ... Болезненные фантазии писателя... были занесены в актив «психологической войны» против СССР, других стран социализма. Но время многое расставляет по своим местам. И сегодня, в «год Оруэлла», когда так соблазнительно порассуждать «сбылось — не сбылось», все громче на Западе голоса тех, кто приходит к выводу: пророчества фантаста обретают почву, но... в мире капитала. ... Один из самых зловещих символов книги — образ «Большого брата», главы режима, невидимого и всемогущего. Мир, где он правит, словно перевернут: «министерство правды» сеет ложь и клевету, «министерство любви» насаждает террор, «министерство мира» разжигает войны... Параллели напрашиваются сами собой. Не случайно в связи с агрессией США против Гренады «Нью-Йорк таймс» не без сарказма отметила, что Рейган превзошел Оруэлла. Вторжение американского империализма на Гренаду совсем ведь в стиле «Большого брата», да и насквозь фальшивые аргументы в его оправдание словно вылечены в кабинетах «министерства правды», А апокалиптические планы превратить планету в атомное кладбище? А нейтронное оружие? А замышляемые «звездные войны»?» (Сулькин, 1984: 20-21).
В 1985 году «Советский экран» вновь вернулся к осуждению западных кинотрактовок темы второй мировой войны.
Киновед Л. Мельвиль напомнила, что фильмы «Ночной портье» (The Night Porter / Il portiere di notte. Италия-Франция, 1973) и «Лакомб Люсьен» (Lacombe Lucien, Франция-Италия-ФРГ, 1973) вызвали «бурную дискуссию и резкие протесты ветеранов Сопротивления, возмущенных скрытым оправданием как подлого прислужничества, так и фашизма, который в этих лентах объяснялся якобы таящимся в глубине души каждого человека скрытым садомазохистским комплексом, предполагающим возможность только двух состояний человеческой личности — «палача» или «жертвы» (Мельвиль, 1985: 20).
А далее было резонно отмечено, что «кинокоммерция живет по законам, весьма далеким от моральных норм. И вот за упомянутыми лентами, тенденциозными по направленности, но выполненными на достаточно высоком профессиональном уровне, последовала целая серия омерзительных фильмов, получивших название «свастика-по*но». … в этих лентах кожаное обмундирование, плетки и пытки служили лишь необычным шокирующим фоном для тривиальных по***графических сюжетов. Однако растлению в данном случае подвергалось не только нравственное чувство зрителей, но также и их политическое и историческое сознание, которому внушались отнюдь не безобидные образчики фактической апологии фашизма» (Мельвиль, 1985: 20).
Резкой критике Л.Мельвиль подвергла и проникнутую «откровенно милитаристским духом» картину «Паттон» (Patton. США, 1970), «в центре которой беспредельно «влюбленный» в войну генерал, один из командующих американскими войсками во время второй мировой войны. Для авторов борьба с фашизмом — понятие явно второстепенное, всего лишь декорация» (Мельвиль, 1985: 20).
Аналогичные примеры приводились и в статье В. Иванова: «Кинофальшивку «Бункер» (The Bunker. США-Франция, 1980) ее постановщик Дж. Шеффер окрестил документальной драмой. ... Постыдные и жалкие подробности ухода фюрера и его присных в небытие преподносятся как «патетическое зрелище». ... Непонятно чего в нем больше — зоологической ненависти авторов нынешнего мутного варева к Советскому Союзу или попыток оболгать всех принимавших участие в борьбе с фашизмом. «Бункер» до полной неузнаваемости деформирует историческую правду. Клеветнические ленты такого рода активно используются в «психологической войне», которую ведут пропагандистские западные центры против Советского Союза, других стран социализма. … Лента «Карьера Гитлера» (Hitler - Eine Karriere. ФРГ, 1977) поставлена в ФРГ. Здесь ни слова о злодеяниях нацистов, об антифашистской борьбе. Вместо этого зрителей потчуют сценами парадов, боевых «подвигов» вермахта, отснятых по заказу геббельсовской пропаганды. … «Гитлеромания», охватившая ныне Запад, явление многоплановое, и обеление фашизма с помощью экрана осуществляется самыми различными методами. ... Зрителя пичкают подтасованными кадрами с одной-единственной целью: взвалить вину за все ужасы войны, развязанной гитлеровским фашизмом, на тех, кто стал объектом агрессии. Тезис о «страданиях немцев» давно и настойчиво муссируется западной пропагандой делающей все для того, чтобы массы не узнали правду о преступлениях фашистских захватчиков. Чудовищно, но факт, спустя четыре десятилетия после разгрома фашизма в ФРГ вновь демонстрируется геббельсовская кинохроника 1941-1942 годов. И не на сборищах нацистских недобитков, а по телевидению, на всю страну. Идут кадры: горят города и села Белоруссии. Украины. России... И заходится в истошном крике диктор-нацист — о борьбе с «коммунистической угрозой» «красной опасностью». Цель подобного кощунственного «ретро» вполне очевидна. Нацистская хроника бесстыдно подверстывается в разнузданную кампанию по поводу мнимой «советской угрозы» (Иванов, 1985: 20-21).
Обоснованной критике подвергся в «Советском экране» и американский боевик «Красный рассвет» (Red Dawn. США, 1984): «Голливудская киноподелка «Красный рассвет» побила все рекорды по части нагромождения нелепостей и махровому антисоветизму. … А как еще прикажете оценить сюжетец, где «советско-кубинско-никарагуанские» (!) парашютисты-десантники высаживаются в США и зверски расправляются с мирными американскими жителями. Без «хэппи-энда»» в Голливуде не могут, конечно, обойтись: горстке американских школьников, «ушедших в партизаны», удается разгромить «оккупационные войска». Художественные достоинства этого грязного опуса не заслуживают сколько-нибудь подробного анализа. Говорить о нем заставляет весьма тревожное обстоятельство: этот крайне примитивный фильм… усиленно рекламируется американской пропагандой… Так, усиленно раздувая миф о «советской военной угрозе», идеологи агрессии и милитаризма прибегают к услугам кинематографа замешанного на лжи и человеконенавистничестве. … Милитаристская и шовинистическая киноложь нацелена на то, чтобы посеять вражду и ненависть к народам социалистических стран, служить дымовой завесой агрессивным планам администрации США и НАТО, чреватых самыми опасными последствиями для человечества» (Васин, 1985: 18-19).
- статьи по истории западного кино (как правило, о периоде Великого Немого, с минимальной степенью идеологизации)
В целом можно отметить, что материалов по истории западного киноискусства на страницах «Советского экрана» в период 1969-1985 годов было немного.
В основном это были вполне позитивные статьи о творчестве режиссеров и актеров эпохи Великого Немого: Жоржа Мельеса (Якубович, 1984: 22); Дэвида Гриффита (Юткевич, 1981: 14-15; Якубович, 1984: 22); Макса Линдера (Трауберг, 1982: 18); Греты Гарбо (Рубанова, 1982: 16-17); Асты Нильсен (Трауберг, 1983: 18).
В редких случаях это были заметки об актерах относительно недавнего временного периода: Жераре Филипе (Амлинский, 1983: 18-19) и Джонни Вайсмюллере (Крах…, 1983: 17-18).
В этом отношении материалы «Советского экрана» практически ничем не отличались от тех, что публиковались на страницах журнала в 1960-х.
Авторы: киноведы Александр Федоров, Анастасия Левицкая и др.
Это фрагмент из книги: Западный кинематограф на страницах журнала «Советский экран» (1925-1991). М.: ОД «Информация для всех», 2024. 279 с.
