Я думала, что статья про сайнс-арт не вызовет никакого отклика, но она оказалась интересной моим просвещенным читателям. Что же, продолжим тему, хотя она почти неисчерпаема.
Переместимся в сферу музыки.
Здесь в 20 веке тоже произошла "смена художественной парадигмы", и возникло понятие "новой музыки". Оно шире, чем понятие авангарда (музыковеды различают первый авангард, связанный с именем Шёнберга и его школы, и второй авангард - послевоенный, центром которого в 1950-60-х годах были Дармштадтские летние курсы новой музыки).
Дегуманизация искусства
Возможно, первым философом, проанализировавшим эту перемену в самом подходе к искусству, был Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955).
В 1925 году он опубликовал трактат La deshumanización del arte, название которого, с одной стороны, нетрудно перевести абсолютно точно ("Дегуманизация искусства"), а с другой стороны, этот буквальный перевод грешит тенденциозностью. Если судить только по названию, можно подумать, будто автор обличает "бесчеловечность" современного ему искусства, рассчитанного на так называемую "буржуазную" публику. На самом деле, речь там идет вообще о другом. Я читала трактат и в переводе, и в оригинале; язык Ортеги-и-Гассета - совершенно блестящий, афористичный и формульный.
В тезисном изложении:
- Современное искусство абстрагируется от антропоцентризма, свойственного европейскому искусству предыдущих веков. Человек, его облик, страсти, поведение, жизненные коллизии больше не рассматривается ни как венец творения, ни как центр мироздания, ни как основная тема настоящего художественного творчества.
- Искусство также изживает лишний пафос, романтический автобиографизм, отражение личности художника в его произведениях. Темами искусства становятся природные и физические явления, существующие вне человека и независимо от него.
- Для обычной аудитории, не обладающей развитым интеллектом и вкусом, остается массовое искусство - кино, театр, развлекательные жанры. Именно туда уходят истории про любовь, как пишет Ортега, "Хуана и Марии", ревность, измены, и прочие коллизии. Высокое искусство - про другое.
- Новое искусство не может быть популярным по самой своей сути; оно рассчитано на мыслящую аудиторию, которая ищет в искусстве не отображения собственных страстей и житейских сюжетов, а объективной красоты, заключенной в самих формах, языке, приемах, фактуре.
Сейчас стало понятно, что кое в чем Ортега-и-Гассет ошибался. "Вечные" темы (любовь, смерть, самопожертвование) никуда не исчезли из современного искусства, особенно, из музыкального театра.
Но во многом он был прав. Действительно, авангард (и первый, и второй) никогда не был и вряд ли будет так популярен, как старое добро искусство классической и романтической эпохи. Основная часть аудитории продолжает не понимать и не принимать новое искусство. Людям хочется чего-то человеческого, а оно - не такое.
Казус Дебюсси
Ортега писал об искусстве вообще, однако он разбирался и в музыке. В качестве музыканта нового типа он приводил в пример Клода Дебюсси (1862-1918). Хотя в 20 веке Дебюсси прожил меньшую часть своей жизни, он считается одним из "отцов" современной музыки, поскольку его мышление было совершенно оригинальным. Оно сочетало в себе импрессионизм, символизм, своеобразный пантеизм и авторскую композиторскую технику, создававшую легко узнаваемый стиль.
Ортега полагал, что музыка Дебюсси никогда не станет популярной, но тут он ошибся: некоторые произведения композитора уже превратились в шлягеры ("Лунный свет" из ранней "Бергамасской сюиты", симфоническая прелюдия "Послеполуденный отдых фавна", многие фортепианные прелюдии, и так далее).
Если понимать термин "дегуманизация" в отрицательном смысле, то никакого "расчеловечивания" искусства мы у Дебюсси не найдем (его главное произведение, опера "Пеллеас и Мелизанда" - о любви, ревности и смерти).
А если видеть в пресловутой "дегуманизации" иной взгляд на мир, в котором человек - не главное, то Дебюсси, пожалуй, подойдет.
Его чаще всего вдохновляет природа, в которой человека вообще нет. Она прекрасна и самодостаточна без гомо сапиенс, совершенно в нем не нуждается, никак не рассчитана на его житейские потребности и не соизмерима с ним.
Симфонический триптих Дебюсси "Ноктюрны" состоит из пьес "Облака", "Празднества" и "Сирены". Некие люди присутствуют только в "Празднествах", но в "Облаках" перед нами - ночное небо с проплывающими по нему эфемерными образованиями подсвеченного лунным светом водяного пара, а в "Сиренах" - морская стихия, в которой среди шума волн постоянно слышатся манящие женские голоса.
В "Облаках" слушатель не уловит привычной мелодии и четкого ритма; музыка состоит из наслаивающихся фрагментов с постоянно меняющимися тембровыми красками. Периодически возникающая фраза английского рожка плывет словно бы поперек общего движения, она всегда интонируется на одной высоте и никак не развивается.
Есть ли в этой пьесе форма? Есть. Упрощенно говоря, трехчастная с сокращенным последним разделом (репризой). В среднем разделе сквозь мглистые облака проглядывает слабый лунный свет. Затем он скрывается за пеленой, и облака тихо уплывают...
Человек представлен здесь лишь пассивным наблюдателем за небесными явлениями. Они - не декорация для лирической сцены, а цель созерцания. Суть такого созерцания - чистая красота, сотворенная вовсе не человеком.
Еще один пример - симфонический триптих Дебюсси "Море" (1905). Его части имеют названия: "Море от зари до полудня", "Игра ветра и волн", "Диалог ветра и моря".
Эта музыка трудновато воспринимается даже студентами консерватории, поскольку в ней, опять же, нет запоминающихся мелодий, всё быстро мелькает и меняется, слуху почти не за что ухватиться, чтобы проследить нить развития. Можно просто расслабиться и наслаждаться ее красотой, как мы наслаждаемся видом морских просторов.
Но это не просто музыкальная живопись (хотя и она отчасти тоже). Здесь запечатлена сама стихия, для которой человек не имеет никакого значения: ни как созерцатель, ни как ее предполагаемый "покоритель". Иногда говорят и пишут о том, что в последней части присутствует сюжет с гибелью корабля в разбушевавшемся море, но, даже если оно и так, то для самого моря это вовсе не трагедия: оно не воспринимает биологические существа на деревянных или железных суденышках как "меру всех вещей".
Мне иногда кажется, что в "Море" Дебюсси в какой-то мере предсказана проблематика "Соляриса" Лема, вернее, образ самодостаточного мыслящего океана, свободно играющего с красивыми формами, в том числе формами чужеродной жизни.
Разумеется, музыка Дебюсси - это никакой не сайнс-арт, ведь точными и естественными науками композитор не увлекался. Но смена художественной парадигмы, связанная со сменой картины мира и расстановкой ценностных приоритетов, тут, по-моему, налицо.
Итальянские футуристы и Варез
Объединять под одной рубрикой итальянских футуристов 1910-1920-х годов и Эдгара Вареза - идея довольно экстравагантная. Однако кое-что общее между ними было: решительный разрыв с прошлым (та самая "дегуманизация" искусства), культ прогресса и упоение научными и техническими новшествами.
В "Манифесте музыкантов-футуристов" (1912) Франческо Балилла Прателла выдвинул 10 тезисов, последний из которых гласил:
Привнести в музыку все новые проявления природы [...], передать музыкальную душу многолюдия больших индустриальных предприятий, поездов, трансатлантических кораблей, броненосцев, автомобилей и аэропланов. Прибавить к великим и главным темам музыкального творчества господство машин и победоносное царствие электричества.
Другой футурист, композитор и художник Луиджи Руссоло, изобрел целое семейство шумовых инструментов (intonarumori) и написал небольшой трактат "Искусство шумов" (1914).
Некоторые произведения Руссоло и его единомышленников были созданы в расчете только на шумовые инструменты, в других эти инструменты использовались наряду с обычными.
Пример первого рода - пьеса Руссоло "Пробуждение города" (1913), запись которой была осуществлена в 1977 году.
(Если у вас тормозит ЮТуб, вы... ну, взрослые люди, знаете, что делать).
Я обычно демонстрирую студентам прелестную экстравагантную пьесу Джакомо Баллы "Типографская машина" (1914). Ее глоссолалический текст - своеобразный "монолог" типографской машины, издающей нечеловеческие звуки (для их воспроизведения нужна очень искусная певица!), а в сопровождении, помимо рояля, использованы шумовые инструменты Руссоло.
О итальянских футуристах я могу говорить долго, но ограничусь лишь этими двумя примерами, созданными более 100 лет назад, но все еще воспринимающимися кое-кем как "не-музыка".
Варез тоже любил технику и урбанизм, но предпочитал пользоваться обычными музыкальными инструментами (правда, струнные смычковые считал старомодными и слишком романтическими - ему нравились ударные и духовые). Однако именно у Вареза появляется ряд произведений с научным названиями, почерпнутыми из мира физики и математики: "Ионизация", "Октандр", "Интегралы", "Плотность 21,5". Это не случайно. Хотя он не напрямую использовал в музыке научные принципы, он находился под впечатлением от идей физиков - Гельмгольца и Гене Вронского. А создавая "Электронную поэму", тесно сотрудничал с архитекторами Ле Корбюзье и Яннисом Ксенакисом. Хотя всё это не называлось сайнс-артом, по сути, оно им уже было.
Про Вареза я тут дважды писала, не буду повторяться.
Второй авангард: "отречемся от старого мира"
Вторым авангардом считается направление в западноевропейском искусстве, сложившееся в послевоенные годы и сохранявшее некое идейное единство вплоть до 1960-х годов. После этого оно никуда не исчезло, но мэтры авангарда отошли от прежней непримиримости, а в музыке возобладала мультикультурная полицентричность: не всё радикально новое исходило из Дармштадта, и не всё новое обязательно полностью порывало с прошлым. Постмодернизм, напротив, вступил с прошлым в игровой диалог.
Одним из принципов второго, "дармштадтского", авангарда, было именно неприятие романтического прошлого европейской музыки - всего, что ассоциировалось с "большим" стилем раззолоченных оперных театров, академических концертных залов, оркестрантов во фраках, певиц в вечерних платьях, и так далее.
Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен и некоторые их единомышленники постарались достичь "нулевого" уровня музыкального языка, то есть сочинять музыку, которая вообще не напоминала бы ни о чем старом и не содержала бы в себе никакой "человечности" (по Ортеге-и-Гассету).
Названия произведениям давались нарочито абстрактные. Никаких "симфоний", боги упаси!
"Структуры" Булеза, "Перекрестная игра" (Kreuzspiel), "Пункты", "Группы", "Меры времени" и другие пьесы Штокхаузена, "Метастасис", "Питопракта" (Действие вероятностей) и "Терретектор" (Созидание через действие) Ксенакиса, "Явления", "Атмосферы" и "Ответвления" Дьёрдя Лигети, и так далее.
Никто еще не называл это сайнс-артом, но, по сути, оно уже им было. Ведь новая музыка основывалась на изощренных расчетах, в том числе математических. Ксенакис к тому же был профессиональным архитектором, закончившим Политехнический университет в Афинах по инженерной специальности. В своих музыкальных композициях он использовал не просто математические расчеты, а стохастический метод, подразумевавший применение теории вероятности и законов больших чисел.
Тема такой музыки - не человек и его чувства и страсти, а объективные процессы, порою даже не природные, а физические и математические. Хотя, поскольку музыка создается живыми людьми, она все-таки содержит в себе эмоциональное отношение к этим процессам и потому производит на тех, кто дает себе труд в нее вслушаться, сильное эстетическое впечатление.
От "Облаков" Дебюсси - к "Атмосферам" Лигети
Оркестровое сочинение "Атмосферы" было написано Дьёрдем Лигети (1923-2006) в 1961 году и почти сразу завоевало признание поклонников современной музыки.
Эта партитура длится чуть более 9 минут, но кажется, будто погружает слушателя в космическое пространство, где не действуют земные законы.
При этом не используется ни электронных инструментов с их специфическими "инопланетными" звучностями (волны Мартено), ни шумовых, ни экзотических.
Необычность звучания достигается особой техникой микрополифонии, когда звуки, образующие имитирующие друг друга структуры (канон), расположены так плотно, что возникает колеблющееся "облако", где не слышно отдельных фраз, и границы целого размыты.
Это придает партитуре совершенно устрашающий вид, но звучит впечатляюще.
И, если Дебюсси в "Облаках" совершил отрыв от антропного взгляда на искусство и природу в рамках все еще романтического (или импрессионистического) пейзажа, то Лигети сделал следующий шаг - за облака, в разреженные слои атмосферы или области, занятые космическими газами.
Недаром Стенли Кубрик использовал "Атмосферы" Лигети в своем фильме "Космическая Одиссея - 2001" (1968), чему, впрочем, композитор не был рад, поскольку у него не спросили разрешения, и ему не очень нравилось, что "Атмосферы" соседствовали с музыкой, которую он считал вульгарной (в том числе со знаменитым началом симфонической поэмы Рихарда Штрауса "Так говорил Заратустра").
Великие мэтры второго авангарда не зациклились на своих открытиях середины века и 1960-х годов. Каждый из них пошел своим путем, иногда возвращаясь к более или менее традиционным жанрам (Лигети, например, написал замечательный Реквием), а иногда и в традиционных жанрах создавая нечто новое и беспрецедентное (последняя опера Луиджи Ноно - "Прометей", оперная гепталогия Штокхаузена "Свет").
Собственно сайнс-арт и спейс-арт в музыке развивали уже другие люди. Но основа закладывалась с первых десятилетий 20 века и была обусловлена не чьими-то личными прихотями, а эволюцией взглядов на мир всего человечества.
