Из лекций С.В.Стахорского
Rückenfigur — относительно редкий прием, требующий от художника изрядной смелости: прием лишает персонажа лица, лишает глаз, а они, как известно, — зеркало души.
В театре на протяжении столетий существовало правило, запрещавшее актерам, показывать публике спину. О нем пишут теоретики сценического искусства Леоне де Сомми (ХVI век) и Андреа Перуччи (ХVII век), его упоминают Дени Дидро в «Беседах о „Побочном сыне“» (1757 год) и Рихард Вагнер в статье «Об актерах и певцах» (1872 год). Именно Вагнер был первым дирижером, который встал за пульт лицом к оркестру и спиной к зрительному залу. Негласный запрет поворачиваться к публике спиной действовал в театре вплоть до конца ХIХ века. Станиславский в числе новаций Художественного театра называет мизансцены, в которых актер стоит спиной к зрителю, причем, в самые важные моменты роли.
В ренессансной и барочной живописи изображения со спины, как правило, допускались в двух случаях: персонаж находится перед зеркалом, отражающим его лицо (Венера в полотнах Рубенса, Веласкеса), или повернул голову так, что виден его профиль (Христос в «Молении о чаше» Мантеньи, Блудный сын Рембрандта). Кроме того, персонаж, показанный со спины, встречается иногда в многофигурных композициях. Передний план фрески Джотто «Пьета» занимают одиннадцать фигур, включая Христа: из них двое сидят спиной к зрителям.
В «Поклонении волхвов» Боттичелли, в фресках Рафаэля «Пожар в Борго» и «Встреча Льва Великого с Аттилой» нескольких десятков персонажей: среди них две или три Rückenfiguren.
У Рафаэля есть также пара рисунков с Rückenfigur, но это учебные наброски, исследующие анатомию тела.
В картине Вермеера «Аллегория живописи» спиной к зрителю изображен художник, пишущий портрет дамы: именно она — главное лицо произведения.
Первые живописцы, рискнувшие сделать Rückenfigur главным героем своей картины, — Герард Терборх и Жак Луи Давид. Они задали образные парадигмы изображения со спины: Терборх презентовал спины одетые, Давид — спины нагие.
Искусствоведы спорят о сюжете картины Терборха, известной под двумя названиями «Галантная беседа» («Galante conversatie») и «Отцовское наставление» («De vaderlijke vermaning»). В картине три фигуры: девушка, стоящая спиной, справа от нее сидит мужчина, подняв правую руку, между ними дама, которая подносит ко рту бокал. Мужчина сжимает в пальцах какой-то предмет: его невозможно разглядеть ни в одном из двух вариантов, находящихся в музеях Амстердама и Берлина. По версии Гете, отец девушки держит в руках кольцо и уговаривает ее вступить в брак. Однако впоследствии возобладала другая версия: сцена разворачивается в публичном доме, мужчина покупает у сводни ласки девушки, в руках у него — монета.
Терборх не дает прямых указаний относительно фабулы картины. Его живописные усилия направлены на платье девушки: сшитое из атласа, оно мерцает, переливается серебристыми бликами. Современники высоко ценили мастерство Терборха в изображении дорогих тканей, и поэтому прощали ему такую вольность, как фигура со спины. Женские Rückenfigur встречаются в полотнах Терборха довольно часто.
В картине Давида на алом покрывале сидит Патрокл, склонив голову и опираясь на правую руку. Художник дает фигуру в s-образной позе, фокусируя внимание на мощной мускулатуре плеч и спины. Экспрессию образа усиливают волосы, взлохмаченные сильным порывом ветра.
В отличие от персонажа Давида, купальщица Жана Энгра пребывает в состоянии полного покоя: его передают плавные линии фигуры, драпировок и весь колорит картины, выполненной в мягких «акварельных» тонах, хотя картина написана маслом.
Купальщице Энгра бросил вызов Гюстав Курбе. Его купальщица своим некрасивым телом возмутила не только классицистов, но и романтиков. Эжен Делакруа оставил о ней в дневнике такую заметку: «Жирная мещанка, стоящая спиной к зрителю и совершенно голая, если не считать какого-то небрежно написанного обрывка полотенца, покрывающего низ ее бедер, выходит из маленькой лужицы, которая недостаточно глубока даже для ножной ванны».
Некрасивыми, неэстетичными выглядят согнутые спины нагих героинь Эдгара Дега и Анри Тулуз-Лотрек.Они изображены моющимися в лохани, расчесывающими после мытья волосы, сидящими на скомканных полотенцах.
Сезанн, напротив, акцентирует красоту нагих купальщиков, спины которых окрашены желто-розовыми лучами полуденного солнца.
В ряде полотен женщины, изображенные со спины, заняты прической и туалетом. В картине Кристиана Крога мать заплетает косы дочери; прихорашиваются перед зеркалом, поправляя прическу, прелестницы Берты Моризо.
В картине Каспара Фридриха «Периоды жизни» пять персонажей, изображенных на берегу моря, у самой кромки воды: двое детей, девушка, мужчина средних лет и старик в длиннополом плаще с клюкой в правой руке, стоящий спиной к зрителю. Считается, что старик — это сам Фридрих, остальные персонажи — его семья: маленький сын, две дочери, старшая и младшая, и племянник.
Картина-аллегория выражает размышления пожилого художника о смерти, близость которой он, по-видимому, ощущал. В мифологии, литературе, живописи река или море символизируют дорогу смерти, по которой умершие на лодке Харона совершают последний путь (вспомним картину Арнольда Бёклина «Остров мертвых»). Пять кораблей, расположенные на разном удалении от берега, — это Хароновы лодки, предназначенные персонажам картины. Детям предстоит долго жить (их корабли виднеются далеко на горизонте), а корабль старика уже готов к отплытию и ждет своего пассажира.
У обрыва скалы стоит в горделивой позе одинокий герой Каспара Фридриха: он всматривается в ландшафт, затянутый облаками, сквозь которые виднеются горные пики. Этот образ олицетворяет романтического героя, возвысившегося над толпой и ею отвергнутого, обреченного «искать по свету, где одинокому есть сердцу уголок».
Атмосфера грустного одиночества наполняет картину Каспара Фридриха «Женщина у окна». В пустой комнате, окрашенной в унылые зеленовато-коричневые тона, у открытого окна стоит женщина (на ней платье того же цвета, что и стены). Облокотившись на облупленный подоконник, она смотрит на реку, по которой будто наперегонки с бегущими по небу облаками-барашками плывут парусники (видны только их мачты). Поза женщины, чуть согнувшейся за раму, выдает неосуществимое желание вырваться из комнаты, к которой она привязана какими-то житейскими обстоятельствами.
Так, быть может, смотрели чеховские три сестры на поезда, отправлявшиеся в Москву, в Москву… Хотя картина Фридриха появилась в период расцвета романтизма, ее лаконизм, приглушенная палитра предвосхищают живопись реалистов, современников Чехова.
Каспар Фридрих использовал прием Rückenfigur чаще других художников. Персонажей картин «Женщина на фоне заходящего солнца», «Вечерний пейзаж с двумя мужчинами», «Двое, созерцающих Луну», «На парусном судне» объединяет состояние грустного одиночества.
Одиноких Rückenfigur писал Борисов-Мусатов: девушка в весеннем саду, ребенок с собакой.
Живописцы барокко (Веласкес, Рембрандт, Хальс, Хонтхорст, Тербрюген) разработали приемы отображения смеха посредством мимики лица. Ими воспользовался Репин в образах хохочущих запорожцев, но в той же картине он рискнул показать смеющегося со спины. Это казак в белой рубахе, сидящий на переднем плане: от хохота он запрокинул голову и, кажется, сейчас упадет.
Репин в портрете нагой натурщицы фокусирует внимание на волосах, стекающих по спине кружевными прядями.
Художники ХХ века в Rückenfiguren часто прибегают к цитатам — в позах, жестах, композиции в целом. Петр Кончаловский в портрете «Перед зеркалом» цитирует одноименную картину Берты Моризо. С оглядкой на Моризо написана «Натурщица с кистью винограда» Ильи Машкова.
Диего Ривера в «Обнаженной теуана» применяет композицию пастели Эдгара Дега.
Полотно Сальвадора Дали «Фигура у окна» представляет собой парафраз картины Каспара Фридриха: та же композиция и те же элементы (пустая комната, раскрытое окно, река, парусник), но колорит у Дали более светлый. Плавные линии, очерчивающие фигуру, стекающие по волосам и платью девушки, соединяют ее с рекой, на поверхности которой колышутся легкие волны. Девушка и река тут одно целое.
В нагих Rückenfiguren художники направляют внимание на пластику спины: на ее мышцы, позвонки и проч. Спина как таковая — предмет изображения в полотнах Алексея Кокеля, Анри Де Фоконье, Александра Дейнеки, Филиппа Гладсона.
На пластике спины сосредоточен Сальвадор Дали в портретах своей жены.
Дали использовал прием Rückenfigur довольно часто: свыше двадцати картин, заполненных нагими и одетыми спинами.
В картине футуриста Умберто Боччони городская улица показана глазами пожилой женщины, стоящей на балконе. Опираясь на перила, она смотрит вниз, и всё, что она видит — людей, лошадей, соседние здания, вращается и закручивается в спираль; а один конь перемахнул через перила и влетает в ее дом.
Женщина и город встречаются в картине Пименова «Новая Москва». Молодая женщина за рулем открытого автомобиля едет по Театральному проезду, омытому летним дождем.
К этому образу Пименов возвращался дважды. Мажорный колорит первой картины сменяет суровый стиль полотна «Фронтовая дорога», созданного в годы войны. Через 15 лет та же героиня появляется в картине «Москва 1960 года».
В том же 1944-м, когда Пименов создал «Фронтовую дорогу», Эдвард Брайан Сиго, капитан инженерных войск Великобритании, пишет картину «Восточное окно». Ее сюжет сугубо мирный: молодой человек, изображенный со спины, бреется перед зеркалом. Утренний свет, проникающий через окно, подсвечивает фигуру и ложится золотистыми бликами на неприбранную постель, занимающую передний план.
Что привносит в произведение Rückenfigur? Какова его художественная функция?
Rückenfigur вовлекает зрителей в пространство изображения. Следуя за персонажем, мы приближаемся к обрыву скалы, несемся в открытом автомобиле, прогуливаемся в весеннем саду, подглядываем за нагими купальщиками. Мы словно шагнули за раму и оказались внутри картины.
Расширенный вариант статьи опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.
© Стахорский С.В.