Франсиско Гойя (родился 30 марта 1746 года, Фуэндетодос, Испания — умер 16 апреля 1828 года, Бордо, Франция) - испанский художник, чьи картины, рисунки и гравюры отражали современные исторические потрясения и оказали влияние на выдающихся художников 19-го и 20-го веков.
Гойя занимает уникальное положение в истории западного искусства, и его часто называют как старым мастером, так и первым по-настоящему современным художником. Его искусство воплощает романтический акцент на субъективности, воображении и эмоциях, которые наиболее ярко проявились в его гравюрах и более поздних частных картинах. В то же время Гойя был проницательным наблюдателем окружающего мира, и его искусство непосредственно реагировало на бурные события того времени.
Франсиско Гойя родился в Фуэндетодосе, Испания, в семье, принадлежавшей к низшему среднему классу. Четвертый из шести детей, он провел большую часть своего детства в Сарагосе. Гойя начал свое обучение в Сарагосе у Хосе Лусана-и-Мартинеса, местного художника, получившего образование в Неаполе. Позднее учился в Мадриде у придворного живописца Франсиско Байеу, на сестре которого женился в 1773 году. Примерно в 1770 году Гойя отправился в Италию в Рим для продолжения учёбы. В 1771 году занял второе место на конкурсе живописи, проходившем в Парме, своей картиной "Жертвоприношение Пану".
В том же году вернулся в Сарагосу, где получил свой первый важный заказ на фрески в кафедральном соборе, которые он выполнял с перерывами в течение следующих 10 лет. Эти и другие ранние религиозные картины, выполненные в Сарагосе, выполнены в стиле барокко-рококо, распространенном в то время в Испании.
Карьера Гойи при испанском дворе началась в 1775 году, когда он написал первую серию из более чем 60 карикатур (подготовительных картин), над которыми он работал до 1792 года, для Королевской гобеленовой фабрики Санта-Барбары.
Эти картины, изображающие сцены современной жизни, аристократические и народные развлечения, были написаны под руководством немецкого художника Антона Рафаэля Менгса, великого представителя неоклассицизма. Более поздние карикатуры отражают его растущую независимость от зарубежных традиций и развитие индивидуального стиля, который начал формироваться благодаря изучению картин придворного художника XVII века Диего Веласкеса из королевской коллекции, многие из которых он скопировал в офортах (около 1778 года). Говорят, что он в своей жизни признавал лишь трех мастеров: Веласкеса, Рембрандта и, прежде всего, натуру. Офорты Рембрандта послужили источником вдохновения для его более поздних рисунков и гравюр, в то время как картины Веласкеса направили его к изучению природы и научили языку реализма.
В 1780 году Гойя был избран членом Королевской академии Сан-Фернандо в Мадриде, его вступительной работой стал "Распятый Христос", традиционная композиция в манере Менгса, но написанная в натуралистическом стиле "Распятый Христос" Веласкеса.
В 1785 году он был назначен заместителем директора по живописи в Академии, а в следующем году - художником короля Карла III. К этому времени относятся его первые известные портреты придворных чиновников и представителей аристократии, которых он изображал в традиционных позах XVIII века. Строгая элегантность фигур на портретах светских дам в полный рост, таких как маркиза де Понтеос, и плавная прорисовка их изысканных костюмов также роднит их с придворными портретами Веласкеса.
Смерть Карла III в 1788 году, за несколько месяцев до начала Французской революции, положила конец периоду сравнительного процветания и просвещения в Испании, в который Гойя достиг зрелости. Последовавшее за этим правление реакции — при слабом и глупом Карле IV и его умной, беспринципной королеве Марии Луизе — закончилось вторжением Наполеона в Испанию. Именно под покровительством нового короля, который сразу же возвел его в ранг придворного живописца, Гойя стал самым успешным и модным художником Испании. В 1795 году он был назначен директором Академии (но через два года ушел в отставку по состоянию здоровья), а в 1799 году - первым придворным живописцем. Хотя он с нескрываемым энтузиазмом приветствовал официальные почести и свой успех, записи, которые он оставил о своих покровителях и обществе, в котором жил, безжалостны. После болезни в 1792 году, в результате которой он оглох, его искусство начало приобретать новый характер. Можно сказать, что у него развилась свобода наблюдений его пытливого глаза и критического ума, а также способности воображения.
Во время своего выздоровления он написал серию картин, которые, как говорят, представляли “национальные развлечения”, и представил их вице-протектору Академии с сопроводительным письмом (1794), в котором говорилось:
“Мне удалось сделать наблюдения, для которых обычно нет возможности в заказных работах, которые не дают никакого размаха фантазии”.
Картина "Сумасшедший дом", запечатлевшая сцену, свидетелем которой Гойя был в Сарагосе, написана в широкой, схематичной манере, с эффектом преувеличенного реализма, граничащего с карикатурой. Однако для своих более целеустремленных и серьезных сатир он теперь начал использовать более интимные методы рисования и гравюры.
В "Лос капричос", серии из 80 гравюр, опубликованной в 1799 году, он критиковал политические, социальные и религиозные злоупотребления, используя популярные карикатурные образы, которые он обогатил весьма оригинальными изобретениями. Мастерское использование Гойей недавно разработанной техники акватинты для создания тональных эффектов придает "Капричос" удивительную драматическую жизненность и делает их крупным достижением в истории гравюры. Несмотря на завуалированный язык рисунков и подписей, а также заявление Гойи о том, что его сюжеты относятся к “экстравагантности и безумствам, характерным для всего общества”, они, вероятно, были распознаны как отсылки к известным личностям и были изъяты из продажи через несколько дней.
Здесь изображен спящий человек (предположительно, это сам Гойя), окруженный роем странных летающих существ. Это "монстры", которые вторгаются в разум, когда разум уступает место воображению и мечтам. Многие животные, изображенные Гойей, имеют символическое значение: совы и летучие мыши олицетворяют невежество и зло, в то время как настороженная рысь у ног художника - существо, известное своей способностью видеть в темноте, - напоминает нам о важности отличения фактов от вымысла. Летучая мышь с козлиной головой может быть символом сатаны, и во всей серии можно найти намеки на колдовство. Однако, как и во многих гравюрах Гойи, значение различных символов определить трудно.
"Маха обнаженная" (La Maja Desnuda) была одной из первых картин, написанных Гойей для премьер-министра Мануэля де Годоя, одного из его главных покровителей.
На картине изображена неизвестная модель, предположительно любовница Годоя Пепита Тудо. Обнаженная женщина изображена полулежащей на зеленом бархатном шезлонге, скрестив руки за головой. Ее чувственное тело повернуто к зрителю, и она соблазнительно смотрит на него с розовыми щеками, которые напоминают о посткоитальном румянце. Гойя порвал с условностями обнаженной натуры, изобразив реальную женщину (не богиню или аллегорическую фигуру), заставив ее смотреть прямо на зрителя. Смелые детали картины повлияли на более поздних современных художников, таких как Мане, чья "Олимпия", безусловно, в долгу перед обнаженной Махой.
Гойя также создал сопутствующее произведение - "La Maja Vestida" или "Маха одетая", - представляющее собой более целомудренную версию того же женского портрета. Обе работы были конфискованы испанской инквизицией, но теперь гордо висят рядом в самом важном музее Испании - Прадо.
Через несколько месяцев в 1799 году Гойя стал первым придворным художником. Позже ему, по-видимому, угрожала инквизиция, и в 1803 году он подарил королю картины Лос-капричос в обмен на пенсию для своего сына.
В то время как незавершенные работы давали полный простор для “наблюдений”, “фантазии” и “изобретательства”, в своих заказных картинах Гойя продолжал использовать общепринятые формулы. Его художественное оформление церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида в Мадриде (1798) все еще остается в традициях Тьеполо, но смелое, свободное исполнение и выразительный реализм популярных типов, используемых для изображения религиозных и светских фигур, беспрецедентны. В его многочисленных портретах друзей и официальных лиц более широкая техника сочетается с новым акцентом на характеристику.
Художника подозревали в любовной связи с аристократкой Марией Каэтаной де Сильва, 13-й герцогиней Альба, одной из самых известных женщин Испании. Их связь, вероятно, началась после смерти герцога Альбы в 1796 году. Гойя, без сомнения, был очарован надменной красотой герцогини, ее пышными формами, алебастровым цветом лица и пышными черными кудрями. Уперев одну руку в бедро, она другой рукой указывает на землю, где Гойя легким движением вывел свое имя на песке серовато-коричневого цвета. Когда картина была отреставрирована, рядом с именем Гойи было обнаружено слово "соло", означающее, что художник был ее единственной любовью (хотя на руке у нее два кольца, на одном написано "Альба", на другом "Гойя"). Многие образы, которые будут появляться на гравюрах и рисунках Гойи после окончания их романа, - женщины как непостоянные соблазнительницы, мужчины как обманутые дураки, любовники, терзаемые неконтролируемой страстью, - заставили искусствоведов заподозрить, что герцогиня разбила ему сердце.
Лица его натурщиков свидетельствуют о его живом восприятии личности, которое иногда вызывает восхищение, особенно в его женских портретах, таких как портрет доньи Исабель де Порсель, но которое далеко не лестно, как на его королевских портретах.
В картине "Семья Карла IV" Гойя, несмотря на свое положение придворного живописца, изобразил уродство и вульгарность главных фигур так ярко, что получился эффект карикатуры.
Здесь Гойя изображает себя в тени, стоящим перед большим полотном (предположительно, тем самым, которое мы сейчас видим) на дальнем левом заднем плане. В центре композиции, ярко освещенная, находится фигура королевы Марии Луизы, которая держит за руку своего сына Франсиско (ярко-красного цвета) и свою дочь Марию Изабель. Король Карл стоит справа от нее: многие считали его неэффективным лидером, его расположение не в центре дает представление о власти в семье. Действительно, считалось, что реальная власть принадлежит королеве, а также премьер-министру Мануэлю Годою, с которым у нее был роман (ее незаконнорожденные дети изображены в левом углу полотна, один в синем, другой в оранжевом). Подрывная критика Гойей правления Карла IV, замаскированная под прославляющий портрет, еще более усиливается сюжетом картины, висящей на заднем плане, на которой изображена библейская история о безнравственном и склонном к кровосмесительству Лоте и его дочерях. С технической точки зрения картина поражает обилием деталей, особенно в роскошной одежде и драгоценностях, которые носили члены семьи. В других частях композиции мазок Гойи свободен и спонтанен. Влияние Рембрандта на художника очевидно в этой работе, особенно в игре света и тени и в общей теплой тональности палитры Гойи.
В 1808 году, когда Гойя был на пике своей официальной карьеры, Карл IV и его сын Фердинанд были вынуждены быстро отречься от престола, армии Наполеона вошли в Испанию, и на трон взошел брат Наполеона Жозеф. Гойя сохранил за собой должность придворного живописца, но в ходе войны он изображал как испанских, так и французских генералов, а в 1812 году написал портрет герцога Веллингтона.
Однако в серии гравюр "Бедствия войны" (впервые опубликованной в 1863 году), для которой он делал рисунки во время войны, он запечатлел свою реакцию на вторжение, а также на ужасы и катастрофические последствия войны. Жестокие и трагические события, свидетелем которых он, несомненно, был, представлены не с документальным реализмом, а в драматических композициях — в линии и акватинте — с жестокими деталями, создающими яркий эффект подлинности.
Совершив героический подвиг! На гравюе 39 серии "С мертвецами" Гойя изображает трех мужчин, чьи тела были изуродованы, кастрированы и привязаны к дереву. Хотя некоторые из них опознали в этих мужчинах французских солдат из-за растительности на их лицах, Гойя намеренно скрыл их национальность, чтобы проиллюстрировать взаимную жестокость испанских партизан и французских солдат по отношению друг к другу. Тела жертв нарисованы в соответствии с классическими условностями, с правильными пропорциями и мускулистым телосложением (даже если они расчленены и подвергнуты пыткам). Неоспоримая красота их форм только усиливает трагический эффект изображения и укрепляет идею о том, что война и насилие - враги красоты и разума.
Для Гойи его работы с "Махами" служили отвлечением от создания произведений на более серьёзные темы, таких как серия гравюр «Бедствия войны». На картине изображены две хорошо одетые женщины — «Махи», красивые молодые испанские куртизанки в изысканной одежде, включая кружевные мантильи, — сидящие за балюстрадой балкона. Сзади них в тени расположены две неприметные мужские фигуры, предположительно, сутенёров или их клиентов. Светлые цвета в изображении женщин и их роскошной одежды на переднем плане резко контрастируют с простой и затемнённой одеждой мужчин, скрывающихся под шляпами и плащами.
После возвращения Фердинанда VII на трон в 1814 году, после изгнания захватчиков, Гойя был помилован за то, что служил французскому королю, и восстановлен в должности первого придворного художника. "2 мая 1808 года в Мадриде" или “Битва мамелюков”, и :3 мая 1808 года в Мадриде", или “Казни”, были написаны в память о народном восстании в Мадриде. Как и "Катастрофы", они представляют собой композиции драматического реализма, а их монументальный масштаб делает их еще более трогательными.
Здесь мы видим, как французские солдаты казнят безоружных испанцев в отместку за их вчерашний мятеж. В центре композиции - безоружный мужчина в ярко освещенном центре, стоящий с поднятыми руками в знак капитуляции. У его ног лежат трупы только что казненных мятежников, а за его спиной стоит группа мятежников, которых вскоре расстреляют. Палачи, лица которых Гойя скрывает, стоят плечом к плечу, направив штыки на испанского героя.
Импрессионистический стиль, в котором они написаны, предвосхитил творчество французских художников более позднего 19-го века и оказал на них влияние, в частности на Эдуарда Мане, который также был вдохновлен композицией "3 мая".
В нескольких портретах Фердинанда VII, написанных после его реставрации, Гойя с большей силой, чем любое описание, воссоздал личность жестокого тирана, чье деспотичное правление привело к изгнанию большинства его друзей и, в конечном счете, самого Гойю. Он написал еще несколько официальных портретов, но портреты его друзей и родственников, а также автопортреты (1815) в равной степени субъективны.
Некоторые из его религиозных композиций этого периода, "Агония в саду" и "Последнее причастие святого Иосифа Каласанского" (1819), больше напоминают об искренней набожности, чем любая из его ранних церковных картин.
Загадочные “черные картины”, которыми он украсил стены своего загородного дома Кинта-дель-Сордо (1820-23), и серия офортов "Los proverbios", или "Los disparates", выполненных примерно в то же время (хотя и опубликованных только в 1864 году), являются, с другой стороны, кошмарными видениями экспрессионистов, языком, который, по-видимому, отражает цинизм, пессимизм и отчаяние.
Гойя провел свою дальнейшую жизнь в основном как отшельник - одинокий, глухой старик, полностью разочаровавшийся в обществе. Мало что известно о намерениях или мыслях Гойи при создании этих картин. На "Шабаше ведьм", также известном как "Великий козел", изображен дьявол в образе козла, который проповедует группе женщин, предположительно, на шабаше ведьм. Фигура дьявола видна только в виде темного силуэта, что создает ощущение таинственности вокруг фигуры. Мазок, который гораздо грубее и неуклюжее, чем в ранних работах Гойи, усиливает грубое и даже убогое качество картины с ее сбившимися в кучу жуткими персонажами. Однако Гойя использовал те же театральные контрасты света и тьмы, что и в картине "Третье мая 1808 года", которая здесь служит лишь для того, чтобы подчеркнуть отталкивающие лица женщин. Большая часть правой части композиции была утрачена при переносе с гипса на холст, и полный смысл и содержание работы остается загадкой. Широко распространено мнение, что это произведение является критикой кампании запугивания и преследований инквизиции, которая приобрела новую силу после реставрации монархии Бурбонов в 1814 году и восшествия на престол короля Фердинанда VII, выступавшего против просвещения. Гойя всем сердцем верил в принципы Просвещения.
Сатурн, пожирающий своего сына, - еще одна "Черная картина" Гойи, созданная в Ла Кинта дель Сордо. На ней изображен греческий миф о титане Кроне, который съел своих сыновей, потому что верил, что один из них свергнет его (Сатурн - латинизированная версия Титана). Сатурн, с его маленькой головой и выпученными глазами, широко раскрывает рот, чтобы впиться зубами в руку своего сына. Изуродованное тело мертвеца (из его ран струится красная кровь, которая выглядит почти шокирующе яркой на фоне мрачной подземной палитры) напоминает похожие фигуры из фильмов о бедствиях войны. Эта работа - еще один пример интереса Гойи к мрачным и ужасающим темам, будь то документальные или мифические. Палитра картины похожа на "Третье мая 1808 года"; темные, насыщенные цвета задают общий тон, в то время как свет привлекает наше внимание к центру драматического действия. Гойя использовал ровные, широкие мазки кисти и густую пастозность во всей композиции; создается впечатление, что краски наносились быстро, как будто в лихорадочном состоянии.
В 1824 году, когда неудавшаяся попытка создать либеральное правительство привела к возобновлению преследований, Гойя обратился за разрешением уехать во Францию по состоянию здоровья. После посещения Парижа он поселился в добровольном изгнании в Бордо, где оставался, за исключением краткой поездки в Мадрид, до самой своей смерти. Там, несмотря на преклонный возраст и немощь, он продолжал фиксировать свои впечатления от окружающего мира в картинах, рисунках и новой технике литографии, которую он начал использовать в Испании. Его последние картины включают жанровые сюжеты и несколько портретов друзей в изгнании: дона Хуана Баутисты де Мугиро, Леандро Фернандеса де Моратина и дона Хосе Пио де Молины, которые демонстрируют окончательное развитие его стиля в направлении синтеза формы и характера с точки зрения света и тени, без контуров и деталей, минимум цвета.
Хотя существует мало свидетельств о бунтарском характере и жестоких поступках Гойи, он, несомненно, был художником-революционером. Его огромная и разнообразная коллекция картин, рисунков и гравюр, относящихся практически ко всем аспектам современной жизни, отражает период политических и социальных потрясений, в который он жил. У него не было непосредственных последователей, но его многочисленные оригинальные достижения произвели глубокое впечатление на французских художников конца XIX века (Эжен Делакруа был одним из его больших поклонников), которые были лидерами новых европейских течений, от романтизма и реализма до импрессионизма; и его работами продолжали восхищаться и изучать экспрессионисты, сюрреалисты, и другие художники в 20-м и 21-м веках.
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий. Мне интересно знать ваше мнение.