Консенсус и скандал
Хотелось бы сказать, что Холокост – это редкая тема, редкое историческое событие, по поводу которого у людей всего мира существует консенсус. Что было такое зло, насчёт которого ни у кого нет сомнений в том, что оно зло и что оно было. Потому что если есть хоть что-то, претендующее на роль такого консенсусного зла, квинтэссенции зла, совершённого человеческими руками (а другого зла и не бывает), то оно должно было бы быть в недавней истории, ибо историческая память человека коротка, а по поводу современности понятно, что мы ни в какую не договоримся, и тогда что ещё, кроме Холокоста и вообще преступлений нацизма? Но так ли это, есть ли этот консенсус, я не знаю. А если совсем честно, то сильно сомневаюсь. Запрет на отрицание преступлений нацизма, существующий в законодательстве некоторых стран (европейских, в основном, и Израиля, конечно), может говорить как в пользу наличия консенсуса (вот, мы считаем единодушие по этому вопросу настолько важным, что даже включаем его в закон), так и подтверждать его отсутствие (если все и так единодушны, зачем такой закон вообще нужен?).
И конечно, значение этого консенсуса имеет прямое отношение к дню сегодняшнему, к нам сегодняшним. Именно с этого и начал свою оскаровскую речь, ставшую скандальной, Джонатан Глейзер, режиссёр фильма "Зона интересов" (The Zone of interest), получившего гран-при и приз кинокритиков в Каннах, а также двух Оскаров - за лучший фильм на иностранном языке и за звук. Начал он так:
Все наши [творческие] решения были нужны для того, чтобы задуматься и вызвать себя на откровенный разговор в настоящем. Не чтобы сказать: «Посмотрите, что они [нацисты] делали тогда», а чтобы сказать: «Посмотрите, что мы делаем сейчас».
Тут не поспоришь. Да, в этом и смысл снова и снова возвращаться к тем ужасным событиям, чтобы ответить на вопрос, как это вообще возможно и как это разглядеть в себе и в других. В других-то, кажется, попроще, это мы всегда готовы. "Нацисты", "фашисты" - эти слова в современной риторике давно уже потеряли какое-либо содержание и стали просто обозначать крайнюю степень бесчеловечности, самое страшное ругательство, какое только возможно, причём его могут использовать обе стороны конфликта (значит, консенсус всё же есть?).
А дальше Глейзер выдал очень запутанную синтаксически, двусмысленную словесную конструкцию, которая ещё больше пострадала при последующих переводах:
Right now we stand here as men who refute their Jewishness and the Holocaust being hijacked by an occupation, which has led to conflict for so many innocent people. Whether the victims of October the 7th in Israel or the ongoing attack in Gaza, all the victims of this dehumanization.
Прямо сейчас мы стоим здесь [на этой сцене] как люди, которые отвергают то, что их еврейскость [еврейскую идентичность] и Холокост использованы в своих целях оккупацией, которая привела к конфликту, затронувшему стольких невинных людей. И жертвы 7 октября в Израиле, и жертвы продолжающейся атаки на Газу — это всё жертвы этой дегуманизации.
В общем, получилось так, что назвал оккупацией действия Израиля по отношению к Палестине, приравнял Холокост к смертям в ходе нынешнего палестино-израильского конфликта, а внутри этого конфликта тоже всех жертв уравнял. Вдобавок начало его фразы можно прочитать как "мы отвергаем свою еврейскость и Холокост". Зачем надо было так заковыристо излагать свою мысль, совершенно непонятно. Если это была попытка примиряющего гуманистического высказывания, то она, кажется, провалилась. Конечно, на режиссёра тут же обрушилась критика со стороны приверженцев произраильской позиции в конфликте.
Легко сказать - "задуматься", "увидеть, что мы делаем сейчас". Как можно увидеть в себе расчеловеченность такого порядка? Кто на это способен вообще? Это даже не Шарикову узнать себя в зеркале, это куда страшнее.
Но тут мы наконец подходим к самому фильму.
Райский садик через стенку от ада
"Зона интересов" - этим словом в нацистских документах обозначали территорию вокруг концлагеря, в данном случае вокруг Освенцима. На этой территории и находится дом, где проживает с семьёй комендант лагеря Рудольф Хёсс. Проживает уютной бюргерской жизнью: гости, пикники, прогулки по реке, а главное - чудесный сад, который обустраивает жена коменданта - Хедвига, со смехом сообщающая матери, что муж её называет "королевой Освенцима". Хедвигу настолько выразительно, причём минимальными средствами, играет Сандра Хюллер (которая успела в тот год сняться сразу в двух фильмах-триумфаторах Канн, второй - "Анатомия падения", о которой уже был здесь разговор), что на её фоне как-то блёкнет сам комендант Хёсс (его сыграл Кристиан Фридель).
Сад выходит прямо к стене лагеря с колючей проволокой. То есть они живут буквально у этой стены. Поют птицы, солнце ослепительно светит, Хёсс весь в белом, этакие Адам и Ева в райском саду, только с детишками и тёщей. И через стенку - ад. Туда Адам ходит на работу. Оттуда Еве достаются вещи, которые в аду их бывшим владельцам не пригодятся. Например, неплохая шуба.
"Зона интересов", конечно, вызывает по ассоциации такие словесные формулы, как "банальность зла" (название известной книги Ханны Арендт о судебном процессе над Эйхманом, главным ответственным за уничтожение евреев) и "обыкновенный фашизм" (название документального фильма Михаила Ромма).
За "домохозяйственную" банальность зла в фильме отвечает Хедвига с её садиком, бытовыми делами и разговорами, в которых, тем не менее, постоянно проскальзывает её жестокое равнодушие к тому, что происходит за стеной с колючей проволокой, что за дым постоянно валит из труб, что за непрекращающийся гул доносится, что за пепел привозят ей для удобрения грядок. Нет, конечно, она всё понимает. И служанку-еврейку может припугнуть, что "одно слово мужа - и её пустят на удобрения". Но вот какой-то прямо яростной ненависти к евреям у неё нет.
Хёсс воплощает другую сторону банальности зла - деловитую, исполнительную. Яркий штрих - находясь на приёме партийной верхушки в каком-то дворце, откровенно скучая, он мысленно решает техническую задачу:
- Кто сегодня пришёл?
- По правде говоря, я и внимания-то не обратил. Был занят, представляя, как бы всех их газом утравить. Технически непростая задача. Потолки-то высокие.
То есть опять тут дело не в особом человеконенавистничестве, инфернальной злобности и садизме. Неприязни к евреям у него ненамного больше, чем к коллегам по партии. Он вообще мало похож на пылкого сторонника гитлеровских идей о величии германской нации или каких бы то ни было идей вообще. То же самое пишет Ханна Арендт об Эйхмане, человеке, на совести которого, как считается, гибель 6 миллионов евреев:
Что ужаснее всего, он совершенно очевидно не испытывал безумной ненависти к евреям, как не был и фанатичным антисемитом или приверженцем какой-то доктрины. Он "лично" никогда ничего против евреев не имел; напротив, у него имелась масса "личных причин" не быть евреененавистником.
Да, фильм снова напоминает об этом парадоксе, о том, что зло творится не обязательно с пеной у рта.
Однако вопрос в другом. Способен ли кто-то узнать себя в Хедвиге или тем более в Хёссе, изображённых так, как это сделано Глейзером? Ведь именно такая цель ставилась режиссёром. Вот Хедвига, она делает то, что может делать любая хозяйка дома, обычные, человеческие вещи. И мне кажется, в этом и был замысел - показать, как "обычные, человеческие вещи" могут быть бесчеловечными, если мы добавляем контекст. Возделывание садика может быть злом, если через стенку от него сжигают людей, а пепел привозят тебе на грядки, даже если ты сама ни одного из этих людей пальцем не тронула.
Но почему это не работает? Или всё-таки работает? Определённый эффект ужаса и отвращения, пожалуй, достигается, и фильм интересен как раз тем, какие приёмы используются для этого.
Искусность и искусственность
Главный приём заключается в том, что мы не видим происходящего внутри лагеря, не видим страданий заключённых. Это можно сравнить с минус-приёмом в литературе, смысл которого в нарушении ожиданий читателя. В данном случае нарушаются ожидания зрителя, так как в фильме про ужас Холокоста он не видит привычного изображения этого ужаса, а ужас создаётся от отсутствия ужаса в кадре, от того, что мы о нём знаем, от того, что он совсем рядом, но мы видим только внешне "нормальную" обывательскую жизнь. И тогда ужасной становится сама эта "нормальность".
На большой минус-приём накладываются маленькие плюс-приёмы. О происходящем в лагере напоминает чёрный дым из трубы, лай собак, гул печей, запах гари. Это всё тот фон, к которому легко привыкнуть. Хедвига уже практически его не замечает. А вот её мама, приехав в гости, так и не может привыкнуть и поспешно уезжает. Запахи зритель почувствовать не может, но звук в фильме играет очень важную роль. И важно, что зритель тоже постепенно убаюкивается, привыкает к этому гулу на заднем плане. Тогда примерно в середине фильма режиссёр резко вырывает нас из аудиовизуального потока: секунд на пятнадцать экран заполняется красным цветом и наступает тишина, затем всё продолжается.
Задействованы также визуальные рифмы. Вот комендант выходит вечером покурить во двор, и огонёк его сигареты рифмуется с огнём из трубы, который виднеется на дальнем плане.
На фоне такой "нормальности" "ненормальным" выглядит сочувствие к заключённым. И эта "ненормальность" визуально выражена в негативном изображении. Именно так показана линия местной девушки, которая живёт где-то тут же, рядом, и ночами носит яблоки узникам лагеря, оставляя их в тех местах, куда их выводят на работы за стены лагеря.
Но вообще сюжета как такового в фильме нет. И вот тут мы ясно видим, что между таким кино и нарративными сериалами разница примерно как между живописью и литературой. Это, по сути, уже разные виды искусства.
В таком кино, как "Зона интересов", герои принципиально статичны, они внутренне не меняются. "Подключение" зрителя к смыслам произведения происходит не за счёт сопереживания, следования за развитием персонажей, их сомнениями, внутренней борьбой, осознанием и т. д.
Для сравнения на ум приходит новый фильм иранского режиссёра Мохаммеда Расулофа "Семя священного инжира", показанный в недавних Каннах (режиссёр под угрозой тюрьмы, если не смертной казни, бежал из страны и присутствовал на премьере, а многие участники фильма так и остались в Иране фактически в заложниках). Там речь тоже о семье функционера в диктаторском, репрессивном государстве, судьи революционного суда, только отношение героев к происходящему в стране и к собственной роли в этом меняется по ходу истории. Хочется посмотреть этот фильм, когда он будет доступен. Правда, пишут, что там много публицистичности. Но вот в "Зоне интересов" откровенной публицистичности как будто нет, и тема "консенсусная", и сделано искусно, но что же не так?
Может быть, проблема фильма Глейзера и оказалась в этой чрезмерной, дистиллированной и обнажённой художественности, искусственности? Фильм её намеренно не скрывает, но тем самым, возможно, и отгораживает нас от ужаса реальности (от того, что это было тогда и есть сейчас) такой же стеной, какой отгорожен лагерь от героев фильма. Всё слишком по-эстетски, чтобы быть правдой, да ещё правдой про нас самих.
В этом ведь и тайна, и ловушка искусства. Оно ведёт нас к реальности через искусственность, не-реальность, но это очень узкая тропинка. Шаг влево, шаг вправо - и вот нам остаётся только красивая картинка и выверенная звуковая дорожка, а реальность опять утекла сквозь пальцы.
Если вам понравился текст, вы можете помочь в развитии канала, поставив свой лайк и подписавшись. Это, правда, ценно и мотивирует автора. Комментарии приветствуются, как и доброжелательный тон общения.
Можете подписаться также на телеграм-канал автора.
Что ещё интересного в этом блоге: