Французское кино 1980-х...

"Итак, с одной стороны, есть кинематограф развлека­тельный. С другой — кинематограф мысли и сердца, кото­рый встречает большие трудности, в частности, из-за раз­вращения молодого зрителя американской продукцией от­нюдь не лучшего качества".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1989 году:

"Одним из самых оригинальных, самобытных мастеров кино Франции можно смело назвать Алена Рене.

Он из­вестен у нас в стране документальным фильмом 1956 года «Ночь и туман» (о нацистских концлагерях), рядом короткометражек по искусству и фильмом «Мой амери­канский дядюшка» (1980).

До обидного мало! Конечно, фильмы А. Рене неравноценны по своим художественным и социальным достоинствам. Он действительно непрост и противоречив, но, несомненно, последователен, разоблачая фашистский геноцид («Ночь и туман»), протестуя против последствий колониальной войны в Алжире («Мюриель»), рассказывая о незаживающей ране оккупации («Хиросима, любовь моя»), о борьбе с франкизмом испанских эмигран­тов («Война окончена»).

Ален Рене отдал дань и чисто формальным поискам («В прошлом году в Мариенбаде»), и фантастике («Люблю, люблю тебя»). Познал он и горькие неудачи.

Но лучшие его произведения отмечены печатью подлинного гуманизма, постоянным интересом к внутреннему миру человека, напряженностью и слож­ностью мысли.

Фильмы А. Рене последних лет «Провидение» (1976), «Мой американский дядюшка» (1980), «Жизнь — роман» (1983), «Любовь к смерти» (1984), «Мело» (1986) вы­звали горячие споры, получили в критике отнюдь не однозначные оценки и истолкования.

Темы смерти и люб­ви, забвения и памяти — главные темы этого мастера — воплощены в свойственной Рене манере: переплетении воображаемого и реального, в изощренной композиции. Эти фильмы, как и все его творчество, проникнуты фило­софичностью и интеллектуализмом.

«Любовь к смерти» построен как словесный интеллектуальный поединок. Элизабет (С. Азема) не хочет жить после смерти возлюб­ленного, ученого-этнографа Симона (П. Ардити). Свое право добровольно уйти из жизни она защищает перед друзьями-священниками Мартиньяками. В ходе спора поднимаются сложные проблемы человеческого бытия, права распоряжаться своей жизнью. И Элизабет победит, несмотря на то, что ее оппоненты защищают церковный постулат: человек не имеет права на самоубийство.

Никогда еще Ален Рене, по мнению еженедельника «Нувель обсерватер», не «подставлял» себя столь открыто под огонь общественного мнения зрителя. У фильма были и яростные противники и столь же убеж­денные сторонники, но никто не отвергал чистоту и искренность помыслов художника. «Меня интересует в человеке его неспособность жить без веры, — сказал он корреспонденту того же еженедельника. — Не обязательно в бога. Верой можно оправдать и все самое худшее — пыт­ки, убийства. Но независимо от ее происхождения меня интересует и беспокоит вопрос о последствиях: к чему может привести вера? Так можно, наверное, определить сквозную мысль многих моих фильмов».

Беспокоит художника и вопрос о моральных основах любви. Именно поэтому, взяв мелодраму Анри Бернштейна «Мело», он решительно превращает сюжет (с традицион­ным «любовным треугольником») в драму чувств, показы­вая, что люди 20-х годов, возможно, одевались иначе, чем наши современники, но чувства у них были такими же. Нарочитая «театральность» режиссерского решения приз­вана привлечь внимание к слову, к чувству, им выражае­мому. С завидным постоянством А. Рене отстаивает свое право на неторопливое, глубокое размышление над чувствами людей.

Подобным же вызовом бездумной кинозанимательно­сти представляется все творчество Бертрана Тавернье. В СССР знают его «Преступный репортаж» (1980), «Не­делю отпуска» (1981), «Воскресенье за городом» (1984). Но уже в первой своей картине «Часовщик из Сен-Поля» (1974) , а затем в фильмах «Пусть праздник начинается» (1975) , «Следователь и убийца» (1976) определилась ху­дожническая позиция этого постановщика: помещая в центр действия своих фильмов обычно двух персонажей, Б. Тавернье сталкивает их друг с другом.

Так же построены и две последние ленты Б. Тавер­нье — «Около полуночи» (1985) и «Страсти Беатрисы» (1987). В первой рассказана история знаменитого джазо­вого саксофониста — негра по имени Дейл Тернер (в этой роли выступил саксофонист Декстер Гордон). Живя в Париже, выступая с концертами, одинокий и безразлич­ный окружающим, он спивается. Только встреча с настоя­щим и бескорыстным другом Франсисом (Франсуа Клюзе) поможет ему выбраться на какое-то время из трясины.

Возвратившись в США, Тернер вскоре погибает, возмож­но, от наркотиков. Помимо двух главных героев в фильме есть еще третий — музыка, американская джазовая клас­сика, которую Тавернье хорошо знает и любит. С по­мощью этого своеобразного «треугольника» автор фильма раскрывает свое понимание места человека в жизни, та­ланта, доброты. После смерти Франсуа Трюффо, мне представляется, именно Бертран Тавернье унаследовал многие его художественные и идейные принципы. ...

Интерес во Франции к истории идет сегодня парал­лельно с обращением к религиозным сюжетам, к показу роли церкви в истории страны.

Это проявилось даже у атеиста Ж.-Л. Годара в его картине «Я вас приветствую, Мария» (1985). Спор о сатане в фильме Мориса Пиала «Под солнцем сатаны» — это ведь тоже спор о боге.

На эту же тему снял свой фильм Ален Кавалье — «Тереза» (1986), чистосердечный и даже наивный рассказ о без­мерности (в наше прагмат. чное время) любви к богу. Эта любовь приводит Терезу в монастырь кармелиток, где она и умрет от туберкулеза. Мать-настоятельница отказывается от предписаний врача, утверждая, что Тереза излечится, «если на то будет воля божья». Но эта воля не последовала, и уже в начале нашего века Рим канонизиро­вал ее, как святую Терезу из Лизье. В наши дни фильм А. Кавалье может быть прочитан и как повесть о том, что человеку надо во что-то верить.

Бескомпромиссен в своем творчестве Луи Маль, кото­рый после долгого перерыва (десять лет он проработал в США) вернулся на родину и снял один из лучших своих фильмов — «До свидания, дети!» (1987), справедливо от­меченный многими «Сезарами».

Луи Маль уже однажды высказал свое отношение к оккупации в картине «Лакомб Люсьен» (1974). Но это был взгляд извне, со стороны. На примере простого пар­ня, отвергнутого Сопротивлением, Луи Маль рассказал о том, что думал о годах «горя и жалости» (по названию фильма М. Офюльса), как молодой парень мог бы пойти иным путем, если бы его поняли. А в данном случае его как бы подобрали приспешники нацистов, сделав своим орудием. Думается, не правы были те, кто в тот период клял фильм, утверждая, что он отпускал грехи коллабора­ционистам. Своей смертью, своей любовью к еврейской девушке, которую Люсьен увозит, чтобы спасти, он уже искупил свой грех.

Этот фильм невольно приходит на память, потому что «До свидания, дети!» рассказывает о том же периоде исто­рии. Но раскрывает его изнутри. У некоторых киноре­жиссеров автобиографичным становится первый фильм. У Луи Маля таким оказался фильм, снятый им на пять­десят пятом году жизни, после многих его прекрасных работ. На экране — католический коллеж кармелитов, в котором в 1944 году учился двенадцатилетний Луи Маль. Рассказанная им история волнует своей искренностью и добротой. Событие, о котором идет речь в картине, — подлинное. Кармелиты прятали в своих стенах еврейских детей, пытались спасти им жизнь.

Под именем Бонно скрывается в коллеже маленький человек, спасение кото­рого в помощи товарищей, педагогов. Главный герой филь­ма, сын богатых парижан Жюльен, довольно быстро рас­крывает тайну Бонно, но одновременно проникается к не­му симпатией и дружбой. Эту дружбу уничтожит преда­тельство одного из служащих коллежа. В своих интервью в связи с выходом фильма Луи Маль неизменно подчер­кивал, что это предательство оставило след в его душе на всю жизнь. Режиссер всю жизнь мечтал снять подоб­ный фильм, но решился только сейчас, сравнив себя с Прустом и его поисками утраченного времени... Ежене­дельник «Синема», высоко оценивая картину Л. Маля, писал, что ему присущи «простота, деликатность и прав­да», что это «волнующая дань разбитой дружбе» — ведь режиссер заканчивает картину словами о гибели его геро­ев, уведенных французскими гестаповцами в тот холодный день 1944 года...

Особое место в кинематографе Франции занимает Эрик Ромер, чьи картины, увы, никогда не демонстрирова­лись на советских экранах. Все они камерны, лишены ос­трой социальной проблематики, тем не менее интересны своей «структурой», стремлением заглянуть в сердце чело­века. Автор сам придумал для них определение — «мо­ральные сказки», на смену которым пришли «комедии и поговорки». Безупречно снятые, изысканные по изобрази­тельному решению, не лишенные иронии и наблюдатель­ности и в то же время рассудочно-холодноватые, фильмы эти типичны для «авторского кино» этого большого мастера.

За последние годы он работает очень активно. В 1986 году снял «Зеленый луч» — незамысловатый рассказ о встрече двух хороших людей, встрече, которая могла бы и не состояться, если бы не его величество господин случай! В 1987 году он снял две картины — «Четыре приключения Ринетты и Марибель» и «Друг моей подруги». ...

В своем противостоянии этой пагубной «моде» Ромер, не выходя за пределы камерного сюжета, добивается известного успеха: у него, несомненно, есть «свой» зри­тель, иначе он не смог бы так продуктивно работать. Глав­ное его оружие — превосходный текст, полный иронии, остроумных реплик.

Как выразился критик журнала «Революсьон», Э. Ромер «принадлежит к числу моралистов, умеющих снимать слово»66. Раздумывая о своих чувствах, о себе, персонажи Ромера вовлекают в спор зрителей, которые слушают фильм с интересом. Конечно, это, как правило, зритель городской, интеллигенция, обычно до тридцати лет. Мальчикам и девочкам, которых воспиты­вают на «кинополарах», эти фильмы кажутся скучными и трудными.

Однако неожиданно большой успех фильма «Зеленый луч» (получившего в 1986 году на МКФ в Вене­ции Гран-при) показывает, что метания героини, ее образ положительной француженки середины 80-х, оказался привлекателен для многих. ...

Такой же художнической последовательностью отлича­ются и другие французские режиссеры, среди которых на­зову только нескольких.

Во-первых, Жака Деми, просла­вившегося в 60-е годы музыкальными фильмами «Шербур­ские зонтики» и «Девушки из Рошфора».

В той же стили­стике был снят в 1983 году фильм «Комната в городе» — снова мелодрама о несчастной любви, которая разворачи­вается на фоне острого социального конфликта. Погибнет во время стычки с полицией бастующий рабочий судовер­фи Франсуа (Ришар Берри), покончит с собой от горя дочь полковника Эдит (Доминик Санда) — таков уж мир, в котором им приходится жить и бороться. Условность музыкального фильма, в которой все реплики поются, не мешает его восприятию, потому что он говорит о чистых и благородных чувствах, о доброте, о дружбе, о красоте го­рода. «Искусство Деми, — писала «Юманите», — заключа­ется в умении говорить о самых простых вещах без ба­нальности, раскрывая самые тонкие их аспекты»67.

Сразу вслед за «Комнатой в городе» на экраны вышел другой фильм Ж. Деми — «Паркинг» (1984), парафраз легенды об Орфее и Эвридике. ...

Нетрудно увидеть в этом эволюцию мировоззрения Деми. Нельзя сказать, чтобы он всегда славился большим оптимизмом, но никогда не глядел на мир так мрачно, как в «Паркинге».

В числе авторов, которые тоже противостоят современ­ному бездумию, я хочу назвать и Аньес Варда, которая, как и Луи Маль, шесть лет провела в США, где сняла несколько короткометражных фильмов, а затем, в 1985 году, вернулась на родину и поставила картину «Без крова и вне закона» (1985).

Представлявшая Францию на кон­курсе в Венеции, эта картина получила «Золотого льва», а исполнительница главной роли — премию «Сезар» за луч­шую женскую роль года.

Аньес Варда дебютировала в кино в 1956 году, сняв «Короткую песчаную косу» — фильм, который с полным правом можно отнести к неореалистической итальянской школе и одновременно считать предтечей «новой волны». За более чем тридцать лет работы в кино Варда сняла сравнительно мало фильмов, но они оставили свой след. Наиболее известна ее картина «Клео от пяти до семи» (1962). В 1977 году она поставила феминистскую ленту «Одна поет, другая — нет», которая не имела успеха, что, в частности, побудило режиссера на некоторое время уе­хать за океан...

Фильм «Без крова и вне закона» родился в результате социального анализа такого явления, как бродяжничество. Вернувшись во Францию после шести лет отсутствия, Вар­да узнала, что среди бродяг, людей без крова и вне закона, появилось много женщин, в том числе и молодых. Она познакомилась с одной из них, даже думала снять ее в роли Моны, но быстро убедилась, что нужна опытная актриса. Ей предложили Сандрину Боннер, которую она запомнила после фильма М. Пиала «За нашу любовь».

Так был написан сценарий о бродяжке, которая бродит по дорогам родного режиссеру юга Франции, встречается с разными людьми, которые потом, после смерти Моны в канаве, будут вспоминать ее, понимая (с запозданием), что своим безразличием, эгоизмом оттолкнули ее, что сама Мона оставила определенный след в их жизни. Хотя фильм кончается смертью, он не пессимистичен. Критик журнала «Кайе дю синема» даже написал, что после про­смотра «уходишь со стимулом — хочется жить»70, раз есть на свете такие свободные, добрые, открытые и безза­щитные существа, как Мона, противостоящие мерканти­лизму, социальной ограниченности обывателя. Фильм нес совершенно четкую мысль на этот счет. Он исследовал ту сторону современных нравов, которую кино обходит стороной.

Итак, с одной стороны, есть кинематограф развлека­тельный. С другой — кинематограф мысли и сердца, кото­рый встречает большие трудности, в частности, из-за раз­вращения молодого зрителя американской продукцией от­нюдь не лучшего качества.

Молодое авторское кино (это тема отдельного разговора) явно не оправдывает возла­гавшиеся на него надежды.

Ни формальные достоинства «Дурной крови» (1986) Леоса Каракса, ни психопатология «Негра и белого» (1986) Клер Девер, ни полудетектив- полудрама с комедийными «номерами» «Парочка господ» (1987) Жана-Франсуа Стевенена, ни «Беспорядок» (1986) Оливье Ассаяса не дают основания говорить о том, что их авторы полностью понимают свою ответственность за ны­нешнее состояние кино Франции.

Лишь скромно снятая первая картина Жана-Луи Юбера «Проселочная дорога» (о людях деревни, о воспитании чувств у маленьких фран­цузов и о торжестве доброго начала в семейной жизни), как и антивоенная, честная картина Жан-Пьера Дени «Поле чести» (1987), а совсем недавно «Жизнь — это долгая спокойная река» Р. Дюпейрона (1988) позволяют надеяться, что и среди молодых режиссеров есть кому прийти на смену старшему поколению" (Брагинский, 1989).

Брагинский А. Два потока в одной «системе». Заметки о современном французском кино// Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 11. М.: Искусство, 1989. С. 87-109.