«Штай­нер — Железный крест», "С попутным ветром на Запад", "Огненный лис" и другие скандальные фильмы

"В центре сюже­та — обаятельный, «гуманный» и бесстрашный гитлеров­ский унтер-офицер. ...фильм, прославляющий подвиги мужест­венного Штайнера — его в обеих лентах играет известный американский актер Джеймс Кобурн, специализировав­шийся в прошлом на ролях ковбоев, то есть персонажей априори положительных".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1985 году:

"...чуткий к настроениям в правящих кругах и зри­тельских аудиториях большой кинобизнес, киномонополии постепенно интегрировали .«независимых» режиссеров и продюсеров, использовав выдвинутую ими политическую и молодежную проблематику в своих интересах.

Разумеет­ся, при этом была во многом выхолощена социальность и антибуржуазность лент, которые по внешним признакам остались политическими, острыми и даже «горячими». Словом, в старую оболочку вложили иное содержание.

Од­новременно кинобизнес — девять гигантских киномонопо­лий и интегрированные ими «независимые» продюсеры и прокатчики — выдвинул модели кинозрелищ, созданных по довоенным голливудским рецептам. На экране появи­лись горящие небоскребы, инопланетные чудовища и зо­лушки, находящие свое счастье под американским небом.

Многие вчерашние протестанты и бунтари стали делать фильмы, охватывающие уже не только молодежную, но и всю киноаудиторию.

Помимо названных выше «фильмов катастроф» появились и другие модели: «Экзорцист» — о потусторонней силе, вселившейся в ребенка; «Лихорадка субботнего вечера» и «Смазка» — о кумире дискотеки; «Роки» — о неудачнике боксере, вдруг поймавшем свою фортуну, и прочие — им несть числа. К такого рода филь­мам присоединились ленты, где талантливые актеры ра­зыгрывали простые, мелодраматические истории из семей­ной жизни обыкновенных людей.

И кинокартины социальные, правдивые, честные, ста­вящие реальные жизненные проблемы, кинокартины, раз­вивающие славные традиции американского критического реализма в литературе и кино, стали узеньким ручейком рядом с мощным потоком кинозрелищ совсем иного рода и иной направленности. ...

Экранное искусство в капиталистических странах с предельной наглядностью, п не только своими негативны­ми явлениями, но и явлениями позитивными, связанными с традициями критического реализма, отражает тотальный идейно-политический и духовный кризис, охвативший буржуазный мир в последние годы. В концентрированной форме кино, как чуткий барометр общества, выражает са­мые существенные, бросающиеся в глаза и потаенные чер­ты этого кризиса, поразившего не только все механизмы буржуазной экономики и правопорядка, но всю и общест­венную и личную жизнь людей.

Кризис, охвативший все стороны общественной и ду­ховной жизни при капитализме, исказил и подорвал гума­нистические ценности, которыми так гордилась буржуазия в период своего подъема. Буржуазная идеология, как рако­вая опухоль, поразила все стороны общественной жизни, в том числе и искусство.

Происходит процесс дальнейшего разложения буржуаз­ной идеологии и всей буржуазной культуры и искусства, всех идейно-духовных основ капиталистической форма­ции.

Кинематограф, являющийся массовым и действенным видом современного искусства, уже в силу этих причин за­нимает особое и чрезвычайно важное место в системе идео­логического противоборства социализма и капитализма.

Современный кинематограф капиталистического Запа­да —- явление в высшей степени сложное и противоречи­вое. Здесь сталкиваются и борются разные идеологические и художественные тенденции и направления, от самых ре­акционных и антикоммунистических до демократических, прогрессивных. ...

В дело здесь идет все — фильмы о бедных Золушках, вдруг находящих своего Принца в обществе «равных воз­можностей», псевдоисторические боевики и музыкальные комедии, всевозможные «фильмы катастроф». Заключив союз с церковью, Голливуд претендует на то, чтобы со­здаваемые в его студиях фильмы рассматривались как вер­ные хранители «национальной нравственной традиции». Согласуя свои действия с интересами большого бизнеса и правительственных кругов, кинокомпании делают ставку на то, чтобы фильмы в конечном счете укрепляли сущест­вующий правопорядок и внушали доверие и уважение к «американскому образу жизни» не только в стране, но и за рубежом.

Экспансия американского кинематографа, и прежде всего того его крыла, которое мифологизирует и деформи­рует сознание масс, принявшая в последние годы особо широкий характер, вызывает в последнее время тревогу не только у деятелей кино, но и у всей прогрессивной общест­венности мира, в том числе и американской. ...

В структуру классических киносюжетов вкладываются и такие мотивы, которые уводят сознание зрителей от ре­альности. Отсюда и «фильмы катастроф» и всякого рода «бесовщина». Западный кинематограф дает немало и дру­гих примеров идеологической стратегии «сращивания» в искусстве традиционных буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из главных целей такой стратегии — скрыть истинную социальную роль буржуазного искусства, осознание которой приводит все большее число западных художников к разрыву с господствующей культурой.

Для всех этих фильмов характерна относительная до­стоверность деталей и аккумуляция модных философских и социальных теорий. Таким образом, большинство филь­мов, рассчитанных на все зрительские аудитории, несет на себе печать диффузии, взаимопроникновения явлений, ра­нее присущих «элитарным» фильмам и традиционной ком­мерческой продукции.

Стратегия монополистического капитала и его пропа­гандистского аппарата в области кино как бы двояка: с одной стороны, стремление к созданию «псевдокультуры», открыто ориентированной на деформацию сознания милли­онов людей, с другой — поддержка тех явлений искусства, которые имеют все внешние приметы истинно художест­венных ценностей — проблемность, политическую акту­альность, изыски в области формы,— но по существу так­же связанные с задачей деформации духовного климата человеческой жизни. Обеим этим линиям противостоит де­мократическая культура, в различных, разумеется, ипоста­сях.

70-е и начало 80-х годов, как известно, проходили в за­падном кино под знаком обострения общего экономическо­го и идейно-политического кризиса буржуазного общества. Это проявилось, в частности, в прямой поддержке монопо­листическим капиталом и буржуазным государственным аппаратом реакционных и консервативных произведений кинематографии. В борьбе с этими явлениями, в свою оче­редь, развивались демократические, прогрессивные тен­денции. ...

Буржуазные идеологи постоянно твердят о правах че­ловека, о гуманизме. Но это лишь пустые словосочетания. Подобно тому как их хозяева — империалистические кру­ги, транснациональные корпорации, финансовый капитал— грубо попирают элементарные человеческие права, в раз­личных районах мира проводят агрессивные акции, так и оплачиваемые этими кругами режиссеры и сценаристы ве­дут наступление на реализм и гуманизм.

В каких направлениях развивалась эта экранная аг­рессия? Это прежде всего попытка американских киномо­нополий, владеющих кинопроизводством и кинопрокатом в США и многих других районах мира, привести к «общему знаменателю» зрителей, объединить самые различные тен­денции — и консервативные, связанные так называемой «американской мечтой», и тенденции, возникшие в период движения протеста, в конце 60-х годов,— приспособив их на свой лад созданием эскапистских зрелищ, «фильмов катастроф», политических боевиков, спекулятивно эксплу­атирующих интерес масс, особенно молодежи, к проблемам последствий научно-технической революции, экологии, космоса, защиты мира и демократических свобод и т. д.

Это политизация и «респектабилизация» по***графии, которой придан «серьезный», «научный», «философский» характер с привлечением постулатов теорий «се***альной революции»,— явление, принявшее в кинематографе За­пада глобальный характер, в конкретной форме воплощаю­щее общую тенденцию взаимопроникновения «массового» и «элитарного» искусства на основе антигуманизма и пы­тающееся под научным прикрытием провести в сознание зрителей догмы буржуазной идеологии.

Это мода на «ретро», обращение к прошлому, прежде всего к периоду 20-х и 30-х годов, идеологический смысл которого — приукрасить историю империалистических го­сударств, деформировать понятие фашизма, переведя его из категории политической и идеологической в категорию психопатологическую (с применением «фрейдо-марксистских» теорий). И рядом с этой тенденцией — деформация и искажение гуманистических ценностей, выработанных человечеством, в фильмах, фальсифицирующих историю, а также в картинах о великих деятелях культуры прошлого, деформация в экранизациях классики.

Ставится задача привить многомиллионным аудитори­ям кино и телевидения культ насилия, жестокости, изощ­ренной эротики. Стратегическая установка этого направ­ления экранной агрессии — в стремлении внушить массо­вому сознанию безответственность за судьбы человечества или чувство апатии перед лицом акций империалистиче­ских кругов. Издатели, литераторы, деятели кино и теле­видения, используя самые различные, часто маскировоч­ные средства, навязывают читателям и зрителям культ си­лы, поэтизацию жестокости, извращенный аморализм.

Воинственный антигуманизм стал сердцевиной подав­ляющего большинства фильмов, создаваемых капиталисти­ческими кинотелемонополиями США и ряда европейских стран. Этого сегодня не может скрыть даже буржуазная пресса.

С этим сочетается поэтизация через кино- и телефильмы международного терроризма, нарушения законности и ме­ждународного права, моральное развенчание человека, со­циальный пессимизм, глобальный подрыв гуманистических ценностей. Это не только фильмы из серии о «подви­гах» секретного агента 007 Джеймса Бонда, а также его многочисленные модификации, сделанные в Японии, Гон­конге, но и картины «новой модификации», о которых го­ворилось выше.

Стремление привить многомиллионным зрительским аудиториям легкомысленное отношение к характеру буду­щей войны, которая подается как неизбежный итог челове­ческой цивилизации, реализуется через развлекательные фильмы о космических приключениях и фантастические ленты с «философским» содержанием, через детские муль­типликационные серии о боях в космосе с применением лазерных устройств, атомных бомб и т.д. ...

Не внове для кино Запада и искажение истории второй мировой войны и фашизма.

В 70-е годы в кинематографической прессе прошли дис­куссии по поводу фильмов «Лакомб Люсьен» французского режиссера Луи Малля и «Ночной портье» итальянского режиссера Лилианы Кавани. В этих фильмах делался да­леко идущий вывод — природа фашизма, оказывается, за­ключена в самой личности человека: он готов либо творить насилие, либо подчиняться насилию. В фильмах такого ро­да — а их вышло немало — фашизм из категории полити­ческой и социальной превращался в некий садо-мазохист­ский комплекс, якобы присущий каждому человеку, но проявляющийся в зависимости от обстоятельств. ...

Фильм «Ночной портье» создай сравнительно давно.

Позже Лилиана Кавани поставила фильм «По ту сторону добра и зла» — о жизни Ницше.

На Каннском фестивале 1981 года был показан фильм Лилианы Кавани «Кожа». Он идет и сейчас на экранах Запада, вызывая дискуссию в прессе.

Поставленный по роману известного итальянского писателя Курцио Малапарте, фильм повествует о первых месяцах наступления американских войск в Италии. Ре­жиссер взяла лишь ряд мотивов этого многопланового ро­мана, впрочем, не лишенного декадентских черт.

По внеш­ним признакам в фильме немало критических стрел, на­правленных против американцев. Придя в Италию, они увлечены не ведением боевых действий против гитлеров­цев, а разного рода спекулятивными махинациями да раз­влечениями с прости*утками, в обилий появившимися в Неаполе.

И генерал — его играет знаменитый американ­ский актер Берт Ланкастер — закрывает глаза на то, что исправный танк «Шерман» распродают по деталям спеку­лянты. Некий проходимец, выдающий себя за бойца Со­противления, предлагает генералу казнить спрятанных у него немецких солдат и выдать их за захваченных в бою. Разгул, спекуляция, разврат.

Да, все это показано в филь­ме. Но... Дело в том, что антиамериканизм фильма — лишь нехитрый камуфляж. Американцы представлены как гру­бая, но здоровая сила, с легкостью преодолевающая труд­ности, как люди, способные на благородные поступки,— они спасают людей во время землетрясения, юноша-лейте­нант влюбляется в девушку, которой торгует отец...

Что же, и здесь как будто бы нет ничего необычного — разве мало в американском народе людей достойных и смелых. Но дело в том, что итальянцы — все, без различия социального положения,— представлены как гниющая, разлагающаяся, деградирующая толпа. Они не способны к какому-либо со­зиданию. Их удел — спекулировать, прости*уировать, мо­рально разлагаться.

Поэтому в фильме такое большое мес­то занимает изображение орги* го*****листов, куда приводит главный герой фильма, писатель (его играет Марчелло Мастроянни), жену американского сенатора. Поэтому становится центральным мотив «некрофилии» — культ смерти и самых мерзких извращений. Антифашис­тов, борцов Сопротивления здесь нет и быть не может, а если они показаны, то это приспособленцы, жулики, извра­щенцы. ...

Фильм Лилианы Кавани как бы воинственно направлен и против неореализма и против гуманистического искусст­ва вообще. Да, собственно, она и не скрывает этого. ...

Что ж, это правда. Цинизма в этой картине более чем достаточно, как, впрочем, и во многих сотнях других лент, созданных в последние годы на Западе.

Дело дошло до того, что в 70-е годы американской ки­нокомпанией с участием ФРГ был создан фильм «Штай­нер — Железный крест» (режиссер Сэм Пекинпа), откры­то прославляющий гитлеровский вермахт.

В центре сюже­та — обаятельный, «гуманный» и бесстрашный гитлеров­ский унтер-офицер. Недавно на экранах США и Европы появился новый фильм, прославляющий подвиги мужест­венного Штайнера — его в обеих лентах играет известный американский актер Джеймс Кобурн, специализировав­шийся в прошлом на ролях ковбоев, то есть персонажей априори положительных.

Таким образом, лучшие антифашистские фильмы соци­алистического реализма, а также фильмы на эту тему про­грессивных художников-реалистов капиталистических стран вступают в бескомпромиссный идеологический спор с теми кинокартинами, в которых либо преднамеренно ис­кажается и извращается история второй мировой войны, либо при помощи современных буржуазных философских теорий деформируется само понятие фашизма, либо, как это делают «новые философы» и их поклонники в сфере кино, под видом критики фашизма оплевываются демо­кратические движения, коммунизм, великие гуманистиче­ские ценности.

В такого рода фильмах проявляется стремление амери­канских киномонополий не только захватить в свои руки или поставить под свой контроль кинопроизводство и кино- прокат в странах Западной Европы, где имеются большие традиции национального реалистического и гуманистиче­ского киноискусства, но и полностью ликвидировать наци­ональные кинематографии либо привести их «к общему знаменателю», подчинив голливудским идейно-эстетичес­ким установкам. ...

Можно привести огромное количество примеров изощ­ренного коварства наших идейных противников, пытаю­щихся использовать самое могучее средство воздействия на массы — кино- и телеэкран, а также киноведение и ки­нокритику в своих классовых целях. ...

Известен целый ряд кино- и телефильмов, искажающих историю нашей страны, призванных «опровергнуть» исто­рическую необходимость Октября, кровную связь больше­вистской партии с массами («Николай и Александра» и др.).

На международных кинофестивалях, а затем в широком прокате не так давно шел американский фильм «Охотник на оленя» режиссера Майкла Чимино, в котором давалась искаженная картина американской агрессии в Индокитае.

Клинт Иствуд — один из самых популярных американ­ских актеров, специализировавшийся на амплуа ковбоев, гангстеров, шерифов. Он начал в 60-е годы в Европе с уча­стия в «спагетти-вестернах», приключенческих фильмах из жизни Дикого Запада, изготовленных не в Голливуде, а в Риме. Он играл в таких известных картинах, как «За пригоршню долларов», «Хороший, плохой, злой», квалифи­цированно поставленных Серджио Леоне.

Позже Иствуд работал в Америке, и его фильм «Гряз­ный Гарри», о гангстере, имел большой кассовый успех.

Перешагнув свое пятидесятилетие, Клинт Иствуд решил испытать себя в режиссуре. Один из последних его филь­мов, «Огненный лис», имеет открыто политический, агрес­сивный, антисоветский характер.

Клинт Иствуд играет американского летчика, имевшего вьетнамский опыт, но теперь отдыхающего на покое. И вот Генеральный штаб НАТО решает поручить ему секретную миссию — тайно пробраться в Советский Союз и похитить секрет нового самолета с кодовым наименованием «Огненный лис», кото­рый может сбивать любые ракеты и подчиняется лишь командам, отданным мысленно. И вот летчик Митчел в Москве — здесь и происходят самые невероятные похож­дения с участием «красных агентов», «диссидентов» и т. д. и т. п., а в конце концов Клинт Иствуд — Митчел, несколь­ко раз меняя свою внешность, как полагается в вестерне, оказывается победителем и угоняет «Огненный лис».

Что это? Еще один «Джеймс Бонд» в добавление к де­сятку супербоевиков о приключениях секретного агента 007? Но бесстрашный защитник западной цивилизации со­вершал свои подвиги по большей части в фантастических ситуациях — в космосе, под водой. Он тоже боролся с «красными», но изображенными, скорее, в абстрактно­-фантастической оболочке.

Здесь — стремление к конкретности. Такой же харак­тер носит и другой шумно рекламируемый фильм — «Энигма» режиссера Ж. Шварца, известного постановкой вто­рой серии фильма «Челюсти». В главной роли здесь занят американский актер Мартин Шин, ставший известным по­сле фильма Ф. Копполы «Апокалипсис наших дней». «Энигма» — это по-латыни «загадка», и все в этом фильме построено на загадочных хитросплетениях сюжета, развер­нувшегося в Берлине, куда проникает агент ЦРУ, чтобы похитить шифровальную машину в Советском посольстве.

Одновременно на экранах появился фильм «С попут­ным ветром на Запад» известного американского режиссера Гилберта Манна, направленный против Германской Демо­кратической Республики.

А рядом еще один клеветничес­кий фильм, «Человек из Праги», авторы которого пыта­ются «проиллюстрировать» известный тезис американской администрации о «терроризме», якобы исходящем из соци­алистических стран.

Привлечение крупных, высокооплачиваемых актерских и режиссерских сил к киноизделиям такого рода — новое в стратегии Голливуда, развернувшего невиданную по мас­штабности экранную агрессию, направленную против стран социалистического содружества, против мира и гума­низма.

Нельзя не сделать вывод, что кино и телевидению в ка­питалистических странах, и прежде всего в США, удалось фронтально повлиять на массовое сознание и во многом извратить элементарные нравственные нормы, извечные представления о добре и зле» (Баскаков, 1985: 3-26).

Баскаков В. Экранная агрессия // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 3-26.