„Кукла“: "Фильму не хватает цельности. Не хватает широты дыхания. Ему многого не хватает..."

«Писать об экранизациях легко. Посмотришь фильм, перечтешь книгу. Обратишь внимание на сходства и различия. Похвалишь за первые (верность оригиналу), пожуришь за вторые (обеднение его же). Или наоборот: за сходство упрекнешь (рабская дословность), за отступления похвалишь (творческий подход). Приведешь цитату из Достоевского насчет тайны, коей обусловлены неудачи попыток перевести произведе­ние повествовательного жанра в жанр драматический.

Писать об экранизациях трудно. Трудно хотя бы потому, что отлич­но понимаешь, как легко писать по приведенной выше схеме. И вместе с тем понимаешь: как ни вертись, как ни иронизируй, но и тебе из этой схемы не вырваться — смотреть и оценивать фильм безотноси­тельно к роману, на основе которого он сделан, ты все равно не смо­жешь. Особенно когда речь идет о таком фильме, как «Кукла»,— экра­низации одного из самых популярных, самых читаемых романов поль­ской классической литературы.

Вообще-то говоря, «самый читаемый» еще не значит «самый луч­ший». «Роковая любовь», над которой проливала слезы горьковская Настя, читаема была не меньше, чем «Мадам Бовари». Популярность «Ключей счастья» ничуть не уступала популярности «Анны Карени­ной». В польской литературе тоже есть свои «романы для горнич­ных» — тираж какой-нибудь «Прокаженной» намного превышал в свое время тираж той же «Куклы».

Здесь меня, вероятно, поправят: упомянут о «проверке временем», каковую выдержали «Анна Каренина» и «Кукла» и не выдержали «Ключи счастья» и «Прокаженная». И вообще (слышу я голос читате­ля) кощунственно даже сравнивать: популярность популярности рознь.

Все это так, но сравниваем не мы с вами, читатель, сравнивают «горничные». И в «Мадам Бовари» и в «Анне Карениной» они вычи­тывают прежде всего «роковую любовь». Саму схему, сами перипетии этой любви. А эта схема и эти перипетии (взятые сами по себе), по сути, идентичны. И в «Роковой любви», и в «Прокаженной», и в «Кукле». Нелишне, вероятно, добавить, что в одном случае схемой и перипетия­ми все и исчерпывается, в другом — они не более чем костяк, несущая конструкция.

Все это необходимо иметь в виду по двум причинам. Во-первых: «горничные» встречаются и среди зрителей. И, во-вторых: сама кино­адаптация столь многоплановых романов, как «Кукла» или «Анна Ка­ренина», неизбежно ведет к большему или меньшему обнажению того, что я назвал их несущей конструкцией.

В «Кукле» множество сталкивающихся, переплетающихся между со­бой сюжетных линий и соответственно множество персонажей, чьи судьбы так или иначе связаны с судьбою главного героя. Очень многое из этого множества в фильме сохранено, хотя судьбы исчезли, а линии превратились в знаки.

Сохранилась в фильме, например, девушка-прости*утка, которую Вокульский встретил в костеле, уговорил оставить стезю порока, помог обучиться швейному делу. Все это, разумеется, в чисто филантропиче­ских целях. Первая встреча Вокульского с девушкой — в фильме и единствен­ная. Выйдя из костела, он идет вслед за ней по той части города, ко­торая примыкает к берегу Вислы. Путь их лежит через свалку: горы мусора, нечистоты, обглоданный конский скелет, развалившиеся хиба­ры, грязные дети в лохмотьях, пьяницы, нищие...

Грандиозная кинема­тографическая фреска — образ человеческого горя, отчаяния, нищеты. Этот долгий молчаливый проход зритель ставит в связь и с самыми первыми кадрами ленты, где тоже возникала свалка с нечистотами, и со многими другими эпизодами, где еще и еще раз на экране мусор, помои, гниющие отбросы: страшный мир, грязный мир, мертвый мир — один из пластических лейтмотивов картины.

Однако этот пластический лейтмотив, эта, если можно так выра­зиться, «режиссерская драматургия» существует в фильме вне связи с собственно драматургией. Ибо девушка — драматургическое оправ­дание эпизода — существует в нем лишь как иероглиф. Как обозначе­ние связанной с нею в романе сюжетной линии. Самой же «линии» в фильме нет. Ружье не стреляет.

Но Хас знает, что не читавших роман среда зрителей его фильма будет ничтожно мало. И потому, хоть ружье и не стреляет, зритель все равно услышит звук выстрела. Нужды нет, что в драматургии фильма сцена с девушкой лишняя. Хас (только так можно, вероятно, объяснить элементарную драматургическую безграмотность этого эпи­зода) берет в расчет другую драматургию. Драматургию зрительского Восприятия, которое восполнит недостающие звенья. Даже если тема или сюжетная линия только обозначены.

То, что Хас «пропустил» страницы, рассказывающие о судьбе быв­шей проститутки, так и не ставшей (в его фильме) швеею, вызовет, ве­роятно, нарекания не у очень многих.

Такого рода иероглифы и рудименты это еще полбеды. Хуже, когда в подобный же иероглиф превращается в фильме Хаса такая первопла­новая фигура, как Игнаций Жецкнй. Хас отвел ему довольно много экранного времени. И, однако, если отвлечься от романа и проследить, чем же занят Жецкий в фильме, то окажется, что он фигура чисто слу­жебная и в общем-то малообязательная.

Жецкий служит приказчиком в лавке Вокульского. А Вокульский главный герой фильма. Так что сюжетно все как будто бы оправдано. И не стоит удивляться тому, что этот сухонький старичок почти все время мельтешит на экране. Тем более что, как и в книге, он не толь­ко приказчик, но и друг владельца лавки. Но в отличие от романа, «друг» здесь тоже не более чем функция. Такая же, как «приказчик». И потому Жецкого, каким он представлен в фильме, хочется назвать не «другом», но «наперсником» героя.

Как всякий наперсник, Жецкий в фильме занят в основном тем, что выслушивает признания Вокульского, его сентенции. А признания эти и сентенции во многих случаях тоже суть иероглифы, знаки.

Так, если кинематографический Вокульский, обращаясь к своему кинематографическому наперснику Жецкому, произносит: «Уши вянут от ваших громких фраз, которые ровно ничего не значат», то сама по себе, только в контексте фильма, эта сентенция «ровно ничего не зна­чит».

Для зрителей же, которые «держат в уме» роман Пруса, она слу­жит своеобразным раздражителем. На место иероглифа подставляется проблема, этим иероглифом обозначенная. Одна из вечных проблем польского искусства — разлад между словом и делом, между мечтой и действительностью. Проблема эта воплощена в романе Пруса отнюдь не в сентенциях, но в человеческих судьбах. В деяниях и поступках персонажей, в их образе мыслей, в их характерах. В притягиваниях и отталкиваниях между ними.

Игнаций Жецкий в фильме лишен биографии. Нет ни притягиваний, ни отталкиваний между ним и другими персонажами. В первую оче­редь между ним и Вокульским. Если не считать, конечно, взаимоотно­шений служебно-бытовых (хозяин — приказчик) и служебно-драматурги­ческих (герой — наперсник). А между тем на взаимодействиях между этими двумя фигурами в значительной мере и построена проблематика романа. И поэтому то обстоятельство, что вместо одной из этих фигур на экране лишь ее иероглиф, знак, бледное пятно, во многом обесцвечи­вает и обескровливает также и вторую фигуру. То же самое произошло бы, вероятно, с Дон-Кихотом, если бы Санчо в каком-нибудь предпола­гаемом кинодайджесте превратился в фигуру только служебную: ору­женосец при рыцаре.

Впрочем, если уж на то пошло, то безумного рыцаря способен на­помнить у Пруса скорее Жецкий с его простодушной и жалкой мечта­тельностью, смешным и безвредным бонапартизмом (от которого в фильме остался только «знак» — бюстик Наполеона в комнате стари­ка). Бывший солдат, сражавшийся когда-то за дело свободы и с нетер­пеливой стариковской пылкостью ожидающий, что вот-вот снова раз­дастся призывный звук трубы, он живет (и умирает) в мире романти­ческих иллюзий. В мире, созданном для него поэтами.

Но в том-то и дело, что сам Вокульский, трезвый и расчетливый спекулятор, тоже живет в этом мире. Он, правда, способен на гневную филиппику о «громких фразах, которые ровно ничего не значат», и в приступе досады может даже отшвырнуть в сторону томик Мицкевича: «Вот кто отравил два поколения», — но «отравлен» и он сам.

В нем, рыцаре первоначального накопления, так же как и в Жецком, есть что-то от Рыцаря Печального Образа. Или — если уж вслед за автором фильма попробовать выискать подходящую сентенцию в тексте романа — от «чистокровного польского романтика, который вечно ищет чего-то нереального».

Такого Вокульского в «Кукле» Хаса нет. Жецкого же, по сути, нет в ней вообще никакого. А трехмерность роману Пруса как раз и сооб­щала прежде всего сложная диалектическая взаимосвязь этих двух фигур, столь разительно друг с другом несхожих и в то же время воплощающих — каждый по-своему — определенные стороны националь­ного характера.

Лишить «Куклу» этой взаимосвязи — значит обнажить ее несущую конструкцию, превратить роман Пруса почти что в «Роко­вую любовь».

Потому что из всех сюжетных линий романа подробно разработана в фильме только одна. Линия взаимоотношений Вокульского с Изабел­лой Ленцкой. История роковой любви купца-галантерейщика к пре­красной аристократке.

В роли Изабеллы Ленцкой — Беата Тышкевич. В многочисленных интервью, дававшихся ею в ходе съемок фильма, актриса выступала в качестве адвоката Изабеллы. Автор романа, полагала она, несправед­ливо отнесся к своей героине. Она же, Беата Тышкевич, разглядев под­линную сущность Изабеллы, намерена ее реабилитировать. Героиня «Куклы» в ее исполнении предстанет на экране не холодной, бездушной куклой, но тонко чувствующей, живущей богатой внутренней жизнью женщиной. Однако высказывания — высказываниями, а героиня «Кук­лы» предстала на экране такой же, как в романе. Реабилитации, по счастью, не состоялось.

Впрочем, убежденность актрисы в том, что ее «кукла» не кукла, а хорошая женщина (Прус об Изабелле: «дурная женщина»), несомнен­но, пошла фильму на пользу. Именно эта убежденность и помогла исполнительнице столь полно идентифицировать себя со своей героиней. Ведь особам, принадлежащим к тому женскому типу, который — пло­хо ли, хорошо ли — воплотил Болеслав Прус в образе Изабеллы Ленц­кой, как раз в высокой степени и свойственна убежденность в том, что они невинные страдалицы, не понятые и неоцененные окружающими. Произошло нечто вроде перенесения, подстановки: отношение исполни­тельницы к своей героине оказалось спроецированным на отношение героини к самой себе.

А то, что Изабелла Ленцкая при всей ее замороженности и аристо­кратической кукольности не превращается все же в фигуру плоскую, однозначную, так это тоже отнюдь не вопреки автору романа. В пре­делах этой (отрицаемой ею) кукольности Беата Тышкевич в роли Изабеллы восхитительно разнообразна. Особенно хороша она в парных сценах с Вокульским. Любовь галантерейщика раздражает ее и трога­ет, забавляет и сердит. Иногда она даже способна уделить ему частич­ку того сострадания, которое испытывает к самой себе: у него как-никак тоже драма. Это, конечно, еще больше возвышает Изабеллу в соб­ственных глазах: он-то ведь ее драмы понять не в силах. Безупреч­ная точность психологического рисунка, его аналитичность и изящест­во — «антипрусовские» намерения не в счет, речь идет о результа­те — делают работу Беаты Тышкевич истинно «прусовской» Из-за это­го, в частности, фильм Хаса — все-таки! — и не превращается в «Ро­ковую любовь».

В «Роковую любовь» фильм не превращается еще и потому, что по­мимо очень прусовской Изабеллы, не вполне прусовского, но по-своему интересного и убедительного Вокульского в «Кукле» Хаса есть еще один, на этот раз совсем не прусовский, — пожалуй, даже «антипрусовский», — персонаж: Варшава.

Варшава, город, где живут его герои, входит как полноправный персонаж в образный мир и других фильмов Хаса. Более того. Она-то во многом и создает этот образный мир.

В «Общей комнате» это была Варшава конца тридцатых годов нашего века. В «Петле» — Варшава конца пятидесятых. Но каждый раз это была Варшава Войцеха Хаса.

В «Кукле» перед нами Варшава семидесятых годов прошлого века. И снова это, в первую очередь, Варшава Хаса.

Варшаву «Петли» и даже «Общей комнаты» зритель (польский, разумеется) имел возможность соотнести с реальной Варшавой, в кото­рой он сейчас живет или которую помнит. Он узнавал ее внешние при­меты, и хоть сам образ города был в фильмах Хаса необычен, странен, это не вызывало протеста: в конце концов, у каждого из нас — а у художника тем более — своя Варшава, своя Москва, свой Ленинград.

Варшава же конца прошлого века - для современного польского чи­тателя (он же зритель) только одна: Варшава Пруса. Действительность, изображенная в романе, стала как бы той первичной действитель­ностью, с которой зритель соотносит увиденное на экране. И говоря «не так», имеет в виду не только «не так, как у Пруса», но и, главным образом — «не так, как в жизни».

Причем в отличие от «Петли» с ее почти что сегодняшней — пусть странной, «хасовской», но вполне реальной и узнаваемой Варшавой, — узнаваемость тех или иных реалий в «Кукле» в гораздо меньшей сте­пени влияет на «так» или «не так» зрителя.

В расчет берется — боль­шей частью, наверно, бессознательно — сам образ города, его «воздух». Поэтому польскому читателю, который видит свою столицу, какой она была сто лет назад, «изнутри» — глазами Пруса, — показалась бы, вероятно, странной и недостоверной всякая иная, увиденная со сторо­ны, Варшава.

Например, Варшава Блока. Вспомнить о ней тем более уместно, что Варшава хасовской «Кук­лы» удивительно похожа на Варшаву «Возмездия». Обе они серые и дремотные. «В лучах больной зари» предстает перед русским поэтом столица Царства Польского. В Варшаве Хаса то­же есть что-то болезненное, гиблое. И вообще, какое из блоковских определений ни взять — тоскливая... пасмурная... грязная... сонная... больная... усталая, — каждое из них придется в самый раз и Варша­ве Хаса. Обе эти увиденные со стороны Варшавы ничем не напомина­ют шумную и красочную Варшаву Пруса.

В ленте Хаса та же, что и у Блока в «Возмездии», атмосфера «на­глого насилья». То же ощущение духовного безвременья, опущенных крыльев, обреченности деяния в этой (по Блоку) «стране больной и сонной».

И конечно же, символика блоковской Варшавы (так же как Варша­вы Хаса) есть символика не только, так сказать, пространственная, но и временная. «Воздух» этой Варшавы — воздух века.

«Век девятнадцатый, железный.

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный Беспечный брошен человек!..

С тобой пришли чуне на смену Неврастения, скука, сплин.

Век расшибанья лбов о стену Экономических доктрин.

Конгрессов, банков, федераций.

Застольных спичей, красных слов.

Век акций, рент и облигаций,

И мало действенных умов».

Здесь все — каждая строка, каждый образ, каждое определение — приложимо к «Кукле». К «Кукле» Пруса — безоговорочно. С «Куклой» же Хаса, лишенной драматургической плоти, строки эти можно соотнести, только имея в виду режиссерский «воздух» фильма. То есть ту атмо­сферу глухого безвременья, которая воплощена постановщиком в мертвом мире его странно-дре­мотной и тоже (как у Блока) какой-то «задворочной» Варшавы. Задворочной, однако, не только своими задворками — город предстает в ленте некоей гигантской свалкой нечистот, — но и уста­лой роскошью аристократических салонов: вещи, вещи, вещи, столь же мертвые, как их владель­цы, как обглоданный лошадиный скелет на свалке.

И тем самым «воздух» хасовской Варшавы становится как бы экранным эквивалентом той атмосферы «общественного разложения», кото­рую, по словам Пруса, он стремился воплотить в романе. Судьба Вокульского, продолжает автор, — один из симптомов этого разложения: «люди незаурядные наталкиваются на тысячи препятствий». Поэтому «расшибанье лбов о сте­ну» — это и о Станиславе Вокульском.

Вокульского в фильме Хаса играет Мариуш Дмоховский. Он же исполняет главную роль в сценической адаптации романа — спектакле «Пан Вокульский», поставленном Адамом Ханушкевичем незадолго до выхода на экран хасов­ской ленты. И все же Вокульский фильма и Во­кульский спектакля — два разных Вокульских.

В Вокульском, каким он предстает на экране, и в помине нет того безумия любви, того счастья любви, которые нет-нет да и переполняют все суще­ство сценического Вокульского. Любовь Вокуль­ского-Дмоховского тяжела и безрадостна. Актер в фильме играет обреченность своего героя. Не только обреченность его любви, во вообще обреченность. В Вокульском спектакля есть что-то рыцарское — соединенная с трезвостью безоглядность, романтическое одушевление, одержимость, с которыми он бросается в бой, пытаясь завоевать Иза­беллу, и, опять-таки словно бросаясь в бой, так же одержимо ищет путей к экономическому возрождению страны (очень важный мотив спектакля Ханушкенича). Пусть и то и другое оказывается в конце концов сражением с ветряными мельницами, но это все-таки сраже­ние, а не «расшибанье лбов о стену». У экранного же Вокульского в самой его трезвости и в самой энергии есть что-то погасшее, усталое.

Хасу как художнику свойственна система сквозных, повторяющих­ся метафор. Об одной из них — свалке нечистот, которой фильм начи­нается и которая потом возникает в нем снова и снова, — уже упоми­налось. Знакомя нас с Вокульским — в прологе, который идет до тит­ров, — режиссер прежде всего фиксирует наше внимание на его ру­ках — ободранных, исцарапанных, окровавленных.

Это завсегдатаи трактира, где молодой Стась служит половым, решили подшутить над ним: не выпускают из подвала, куда он спустился за чем-то, — захло­пывают крышку люка, бьют каблуками по пальцам, которыми он су­дорожно вцепился в край люка. Впрочем, это даже не шутка, а скорей урок: знай, мол, сверчок, свой шесток — половой, а туда же, книжки читает, какую-то диковинную машину мастерит и — подумать толь­ко! — собирается ехать учиться в Киевский университет.

Обо всем этом — книжках, машине, университете — мы узнаем из отрывочных реплик в том же прологе. Эта брошенная на ходу инфор­мация так и остается информацией, иероглифом, долженствующим обо­значать одаренность Вокульского, выламывающегося этой одаренностью из своей среды.

Но руки Вокульского, его сильные мужские руки, окровавленные и изувеченные, это не драматургический иероглиф, — это кино. И когда — уже к концу фильма — Вокульский, отчаявший­ся и изверившийся, решит покончить с собой и стрелочник, под грохот приближающегося поезда, стащит его силком с железнодорожного по­лотна, Хас снова покажет нам его руки, и снова они будут грязные, окровавленные, страшные. Но это будет потом, а пока, в прологе, он, выбравшись наконец из подвала, выносит на свалку ведро с мусором. И, задумавшись, глядит на эту гору гниющих отбросов. И вот на этих-то отбросах, на его задумавшемся лице, на ведре с помоями, ко­торое он держит в искалеченных руках, — идут титры.

Потом мы снова увидим и тот же самый трактир, и ту же самую — гниющую и вечную — мусорную кучу, и такого же молоденького по­лового с ведром помоев в руках. Только лицо у него будет не задумав­шееся, а озлобленное. А сам Вокульский, постаревший лет на двадцать, будет стоять чуть поодаль — задумавшийся, как тогда. В мертвом ми ре застыло и само время, все возвратилось на круги своя: что толку в его миллионах, раз куча все на месте?..

«...Живи еще хоть четверть века — Всё будет так. Исхода нет».

Нет исхода, и некуда ему приложить свои силы: «люди незауряд­ные наталкиваются на тысячи препятствий». Еще один поворот, еще одна модификация постоянной темы Войцеха Хаса. Темы одиночества человека во враждебном ему мире.

Выделив из многопланового романа только эту одну, близкую ему как художнику тему, Хас-режиссер разработал ее глубоко и интересно. Разработал, однако, чисто режиссерскими средствами, независимо или почти независимо от драматургии фильма. Ибо как драматург он вы­делил из романа лишь его несущую конструкцию, сюжетный костяк, в остальном ограничившись системой намеков и обозначений. Фильму не хватает цельности. Не хватает широты дыхания. Ему многого не хватает.

И все же как-то рука не поднимается кинуть за это в Хаса камень. Ведь экранизация таких эпических гигантов, как «Кукла», это тоже своего рода расшибанье лбов о стену (см. ссылку на Достоевского в начале статьи)» (Березницкий, 1972: 127-139).

(Березницкий Я. «Кукла» // На экранах мира. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 127-139).