«… лет назад Жан-Алексис Монкорже, парижский шансонье и опереточный актер, уже завоевавший некоторую известность под именем Жана Габена, впервые в жизни очутился в стенах киностудии. Он сюда не стремился. Кино казалось ему «штукой очень сложной и очень умной». Профессия киноактера требовала множества познаний. А Габен с детства ненавидел книги, четырнадцати лет сбежал из школы и в глубине души всегда мечтал стать машинистом. У него была внешность рабочего, тяжелые, большие руки, грубоватые манеры. Он начинал бетонщиком на железной дороге, подручным на металлургическом заводе.
Карьеры машиниста юноша так и не сделал. Отец, третьестепенный артист мюзик-холла, в конце концов переупрямил сына и вытолкнул его на сцену. Габен сначала злился, думал, что при первом же удобном случае бросит «Фоли-Бержер», как прежде бросил школу...
Потом привык. В театре к нему относились хорошо. В нем чувствовалась самобытность. Он располагал к себе, невольно вызывал доверие. Товарищи его любили за общительность и прямоту. Легко прощали резкость: знали, что он вспыльчив, но прост и зла не держит.
Габен недурно танцевал и пел. Умел заставить зрителей смеяться. Считалось, что его призвание — комические роли.
В кино он тоже дебютировал как комик, вместе с Фернанделем. Впрочем, тогда ему казалось, что приглашение на съемки — чистейшее недоразумение. После удачной пробы он был очень удивлен и заявил присутствующим: «Ладно, я буду участвовать в вашем кино. Только предупреждаю: я ничего не смыслю во всей этой механике. Учтите это... Я чувствую, что так же пригоден к работе в кино, как к тому, чтобы стать пастором. Если дело не будет клеиться, я умываю руки...».
За первой ролью в кинооперетте «Каждому свое» последовали новые. В 1931 году Габен снялся еще в нескольких фильмах: «Парижское развлечение», «Сиреневое сердце», «Мефисто», «Все это не стоит любви».
Дело пошло.
Теперь уже никто этих картин не помнит. В энциклопедиях и справочниках они фигурируют лишь потому, что в них играл Габен — незабываемый герой произведений Жана Ренуара, Жюльена Дювивье, Марселя Карне.
Габен — великий драматический актер родился в фильмах «поэтического реализма». Слава пришла к нему вместе с ролями современных романтических героев — людей, гонимых роком, одиноких, выбитых из жизни, но умеющих смотреть в глаза судьбе. Кем бы он ни был — офицером, попавшим в плен во время первой мировой войны («Великая иллюзия»), солдатом, дезертировавшим из колониальных войск («Набережная туманов»), главарем бандитской шайки («Пепе ле Моко») или рабочим, застрелившим растлителя своей невесты («День начинается»), — он воплощал одновременно идеал мужчины, силу мужественной, прямой души и обреченность человеческих усилий.
Его игра преображала мелодраматические образы и поднимала их на высоту трагедии. Тоска по родине, страдания любви приобретали в исполнении Габена титаническую силу.
Искусство «поэтического реализма» обычно связывают прежде всего с именем Карне. Да и сам термин появился только после выхода его картины «Набережная туманов» (1938). Однако направление, которому Карне сумел придать законченность и трагедийную окраску, формировалось раньше. В первых звуковых лентах Жана Ренуара («Сука», «Будю, спасенный из воды», «Мадам Бовари» и др.), в «Большой игре» Жака Фейдера, «Аталанте» Жана Виго, в фильмах, поставленных в 1934—1936 годах Жюльеном Дювивье, уже существовала опоэтизированная реальность.
Мир, возникавший на экране, был житейски достоверным; и в то же время он напоминал театр теней, причудливую и печальную игру воображения. За видимостью повседневности скрывались беспокоящие и таинственные силы. В пронзительной тоске «Большой игры», в лиризме «Аталанты» было что-то завораживающее: тревожное и примиренное одновременно. Казалось, взяв кусок реальной жизни, авторы очертили некий круг, произнесли магическое заклинание — и самые обычные детали быта приобрели загадочность; убогая среда стала таинственно значительной.
«Это особый стиль, который называли французским «реализмом», — говорил впоследствии Жан Ренуар. — На самом деле здесь сквозь оболочку реализма пробивалось поэтическое восприятие действительности».
Образ, который создавал Габен, был неразрывно связан с этой школой французского кино. «Актер... играющий «как в жизни». Как в покрытой тайной мечте о жизни», — писал о нем Превер в стихотворении «Жан Габен».
В 1936—1939 годах Габен был романтическим героем Франции. Героем, воплотившим «популизм», бунтарство и растущую тревогу предвоенных лет. Он идеально соответствовал той быстротечной, насыщенной общественной и политической борьбой эпохе, когда к надеждам на разумное переустройство жизни уже примешивался горький привкус поражения.
Начало этого периода было ознаменовано победоносной солидарностью рабочих, конец — войной. Уверенность, которую вселял Народный фронт, скоро сменилась беспокойством и трагическим предчувствием неотвратимой катастрофы. Французы еще верили в духовное здоровье нации, в ее несломленную гордость.
Но призрак надвигавшейся войны уже витал над Францией. Общественная атмосфера накалялась.
Габен, с его лицом рабочего, душевной цельностью и трагедийной силой чувств, стал в этой обстановке чем-то большим, нежели герой кино. Перед войной он был уже героем жизни.
Габену подражали, у него учились мужеству и самообладанию. Его признали все: рабочие, интеллигенты, чувствительные мидинетки, плачущие на дешевых мелодрамах, и рафинированные ценители прекрасного. Пожалуй, больше не было в истории французского кино периода, когда искусство — и притом искусство романтическое — так тесно прилегало к современности.
В те годы, после фильмов Дювивье с участием Габена («Мария Шапделен», «Бандера», «Славная компания», «Пепе ле Моко»), после триумфа знаменитой ленты Ренуара «Великая иллюзия», где Жан Габен играл роль лейтенанта Марешаля, возникло обобщенное понятие «габеновского образа». Оно вмещало многое: тип пролетарского героя, простого парня с грубоватой внешностью и чистым сердцем; душевную устойчивость, «надежность»; цельность характера; суровый лаконизм игры и колоссальное внутреннее напряжение...
Реальный, близкий зрителям, прочно стоящий на земле габеновский герой, при всей его конкретности и простоте, был персонажем современной мифологии. Из материала повседневности актер творил легенду об обыкновенном человеке, вступившем в бой со смертью. Он выражал надежды и сомнения французов и в личных потрясениях героев заставлял видеть драму времени, чреватого войной.
Тысячу раз писали о неповторимой достоверности Габена. О лаконичной точности, с которой он, как будто ничего не делая, умеет передать сложные чувства. Об удивительной способности быть разным, неизменно оставаясь самим собой.
Габен — актер, которого всегда узнаешь. Но он играл солдат, рабочих, машинистов, адвокатов, художников, воров и по- лицейских комиссаров так, что мы видели в нем человека, всю жизнь водившего железнодорожные составы, писавшего картины, грабившего банки или выступавшего в суде.
Жан-Поль Ле Шануа, режиссер, в фильмах которого Габен не раз снимался, рассказывает, как в начале их знакомства его поразила наблюдательность актера.
В картине «Случай доктора Лорана» Габену предложили роль врача, который принимает роды. Конечно, он не знал, как это делается. Договорились, что ему откроют доступ в клинику. Однако после первого же посещения актер сказал: «Довольно».
Ле Шануа был удивлен и не скрывал своего беспокойства. Оно рассеялось на съемках: «Жан Габен появился во всеоружии знаний, как истинный «доктор Лоран», владеющий мастерством, техникой, жестами профессионального акушера».
Легкость, с которой Жан Габен «осваивает» самые разнообразные профессии, до- подлинность внешнего облика, манер и чувств его героев, разумеется, способствовали его актерскому успеху.
Но дело все-таки не только в достоверности. Правдивость, искренность, естественность не действовали бы на нас с такой неотразимой силой, если б за ними не стояли цельность и мощь характера, значительность переживаний.
Глубина постижения действительности — вот что дорого в игре Габена. Его герои тесно связаны с эпохой, средой, с конкретной жизнью своего народа. И в то же время они подняты над повседневностью. Национальное и временное слиты с общечеловеческим и вечным. Трезвость взгляда сопряжена с эпическим масштабом личности.
Почти во всех картинах предвоенных лет Габен играл людей с трагической судьбой. Бандит Пепе, дезертир Жан, рабочий Франсуа, машинист Жак Лантье («Человек-зверь» Ренуара) появлялись на экране в кульминационные моменты своей жизни. Каждый из них был волей обстоятельств загнан в западню. Каждый боролся до конца и на пороге смерти переживал короткие минуты счастья.
Любовь воспринималась как прозрение. Мир, озаренный ее светом, представал очищенным от мелочей. Но тем яснее становились неустроенность и безысходность жизни, иллюзорность романтической мечты. Действительность неумолимо возвращала человеку одиночество. Надежды рушились. Реальностью оказывалась комната, где осажденный полицейскими рабочий стрелял в себя, или летящий паровоз, с которого выбрасывался машинист.
Трагизм жизни, неосуществимость гармонического идеала, грозное предчувствие расплаты — мотивы, ставшие перед войной центральными в киноискусстве Франции. Они возникли на реальной почве: мир стоял на грани катастрофы. Тоскливый колорит безвременья господствовал в картинах, где играл Габен. Жестокий жребий его многоликого героя мог быть истолкован как пророчество. Но в цельности и силе чувств, в высо- кой человечности «габеновского образа» зрители черпали отвагу.
В 1940 году, когда фашисты оккупировали Францию, Габен уехал в Голливуд. Он пробыл там сравнительно недолго. Снялся всего в двух фильмах: «Полнолуние» и «Самозванец» и сразу же почувствовал, что стал «не тем, чем хотел быть».
«Мне не хватало земли моей родины... Я сам себе не нравился», — рассказывал актер. Необходимость приспосабливаться к непривычной обстановке его угнетала. Играть на чуждом языке и даже просто жить в чужой стране казалось тягостным. Он не хотел пережидать войну в спокойном уголке.
Впоследствии он объяснял: «Для меня это было невозможно. Если бы я остался там, когда другие воевали, я никогда бы не посмел ступить на землю Франции. А мне очень хотелось возвратиться к себе домой. Я бы подох от скуки там, в Голливуде. И раз уж нужно было выбирать — подыхать там или подыхать здесь, я предпочел воевать в этой проклятой войне».
С 1943 года до последних дней войны Габен сражался с немцами в рядах французской армии. Он начал в Африке, потом был командиром орудия на эскортном корабле.
Когда морской министр Жакино предложил ему перейти в только что созданный в Алжире центр художественной пропаганды Свободной Франции, Габен ответил: «Я очень польщен этим предложением, господин министр, но не хочу жульничать. Если я должен возвратиться к работе по своей профессии здесь, то с тем же успехом мог бы остаться в Голливуде. Но, решив воевать, я предпочитаю только этим и заниматься. Завтра я ухожу в море и не собираюсь оставаться на берегу...».
После войны и в жизни и в искусстве многое изменилось. Упоение победой прошло довольно быстро. Во Франции началась эпоха трезвой буржуазности и развенчания недавних идеалов.
Герой Габена постарел, стал рассудительнее и спокойнее. Теперь он чаще целовался на экране, чем умирал из- за любви.
В фильме Рене Клемана «У стен Малапаги» (1949) актер в последний раз вернулся к романтическому образу «затравленного человека».
Бунтарские порывы отходили в прошлое. Трагедии сменились бытовыми драмами. Габен играл благоразумных буржуа и гангстеров, ушедших на покой. Его герои то сколачивали капитал, то бескорыстно жертвовали им во имя дружбы. Случалось, что они страдали: поздняя любовь, дурные дети, разорение, неблагодарные ученики... Но жизнь текла, в общем, размеренно, несчастья проходили. Взамен былых страстей зрителям предлагали мудрость пожилого человека, научившегося ладить с обществом и покорять судьбу.
К середине пятидесятых годов в игре Габена появились иронические ноты. Он не опровергал статей, в которых гово рилось, что великий актер Франции «обуржуазился» и потерял мятежный темперамент. Он попросту подсмеивался над своими предприимчивыми героями, а иногда и над самим собой.
В юморе ощущался привкус горечи. Габен играл по-прежнему великолепно. Он поражал разнообразием характеров, богатством наблюдений. Но ни глубокой философии, ни сильных чувств в новых его картинах не было. Габен скучал. Ругал сценарии и продюсеров, жаловался на отсутствие значительных ролей.
Изредка они все же попадались. В 1958 году актер сыграл финансового магната, главу могущественной династии Шудлеров в экранизации романа М. Дрюона «Сильные мира сего». Роль была необычной для Габена: он в первый раз играл миллиардера. И в первый раз соединял трагедию с сатирой.
Актер, который иронически подтрунивал над «бременем богатства», отягощавшим плечи мелких буржуа, остепенившихся грабителей и модных адвокатов, стал в этом фильме беспощадным. Ноэль Шудлер — фигура мощная, трагичная и страшная. Габен здесь получил возможность мыслить крупно. Он показал, как практицизм, ставший второй натурой человека, отнимает у него духовную свободу. Как сильная и привлекательная личность нивелируется, превращаясь в некий символ власти. При всем его уме, размахе, силе воли, Шудлер — раб своего общественного положения. Он не имеет права на естественные человеческие чувства. Он должен быть неумолимым и бесстрастным, иначе «дело» рухнет. Сыграв диктатора, которым управляет диктатура, Габен проник в суть деловой эпохи с ее почти мистической внеиндивидуальностью и рационализмом.
Сейчас Жану Габену уже за шестьдесят. Он поговаривает об отставке. Но никто в нее не верит: трудно представить себе Габена в числе забытых звезд.
Не так давно «король французского кино» стал продюсером. Объединившись с другом своей юности Фернаном Фернанделем, он создал кинофирму под названием «Гафер».
Первый их фильм — комедия «Переходный возраст» — прошел не без успеха. Габен и Фернандель играли пожилых отцов, дети которых влюблены друг в друга» (Сокольская, 1968: 132-144).
(Сокольская А. Жан Габен // Актеры зарубежного кино. Вып. 4. Л.: Искусство, 1968. С. 132-144).
Макс фон Сюдов
«Наверное, у каждого большого кинематографического режиссера есть желание иметь своего главного актера — выразителя того самого сокровенного, что режиссер стремится передать людям.
Ингмар Бергман стал известен еще до того, как у него начал сниматься Макс фон Сюдов. Выдающийся шведский кинорежиссер, скорее всего, не миновал бы своей славы, даже если бы этой встречи не было. Но сейчас трудно представить себе фильмы Бергмана без участия Сюдова.
В 1949 году Макс фон Сюдов, студент школы при Драматическом театре в Стокгольме, был приглашен кинорежиссером А. Шёбергом исполнить роль Нильса в фильме «Просто мать». Двадцатилетний юноша играл роль крестьянина, показав его жизнь с молодых лет до старости. Хорошая техника перевоплощения, связанная с наблюдательностью, свободным владением телом, умением «носить» грим, свидетельствовала о появлении в шведском кинематографе талантливого многообещающего характерного актера.
Через два года Шёберг экранизирует пьесу Стриндберга «Фрёкен Юлия». Сюдов появляется на экране в эпизодической роли придурковатого пьянчужки-возницы. Актер заполняет малый объем роли каскадом жестов, мимических движений. Но эта демонстрация актерских приемов не выходила за рамки строгой стилистики фильма, что свидетельствовало о способности молодого актера соблюдать чувство меры и сообразовывать свои действия с замыслом и манерой режиссера.
В дальнейшем Сюдов продолжает совершенствовать мастерство. Но только на сцене театра. Идет год за годом, предложений же сниматься в кино, казалось бы, естественных после удачного дебюта, нет и нет. А тяга к экрану все возрастает.
Сюдов размышляет о разнице, существующей в работе актера кино и театра. Об этих раздумьях он расскажет позже журналисту И. Ангелюсу в одном из редких своих интервью: «Воспитан и образован я как театральный актер и поэтому на сцене чувствую себя как дома. Но мне всегда кажется, что фильм имеет одно большое преимущество перед театром: он ближе к зрителю». Сюдов вспоминает, что зачастую во время спектакля он ловил себя на желании «приблизить свое лицо к публике».
Ингмар Бергман долго изучал актера. Режиссер сумел разглядеть высоко ценимую им и скрытую для многих за виртуозной техникой способность Сюдова передавать затаенные мысли и чувства. Мысли и чувства личности незаурядной, мучимой противоречиями, трагической.
Их содружество начинается в 1956 году. Бергман приглашает Сюдова на главную роль в фильме «Седьмая печать».
...XIV век. Рыцарь Антониус Блок (Макс фон Сю- дов), участвовавший в крестовом походе, принес людям немало горя. Но горе ждало и его самого: на родине, в Швеции, разгул чумы. Беды своего народа заставили рыцаря задуматься над смыслом жизни, оценить жестокую бессмыслицу содеянного им, попытаться как-то умерить зло, сделать хоть что-нибудь доброе.
Бергман приближает камеру к Сюдову вплотную. Актер на сей раз снимается без грима, которым он привык щедро пользоваться в ролях характерных.
Лицо Рыцаря — Сюдова, словно высеченное из камня, с глубокой поперечной складкой на лбу, трагическая напряженность вопрошающего взгляда, отчетливо ощущаемое чувство собственного достоинства, выраженное в непринужденности позы, неторопливом жесте, сразу же вызывают взволнованный интерес к происходящему на экране.
Шведский критик и режиссер Йорн Доннер полагает, что «Седьмая печать» — самый риторический из всех фильмов Бергмана. Игра актера в таком фильме усложняется: в заданную схему надо внести краски жизни. Задача Сюдова усложняется вдвойне. Его герой, исполненный гордыни, одинок. Так называемого общения с партнерами, создающего опору действию актера, драматический материал почти не предоставляет. Жизненную плоть образа, его реальность Сюдов выявляет в точном мимическом рисунке, в подчеркнутой пластической выразительности движений.
...Перед Рыцарем проходят толпы страждущих, терзаемых чумой, суевериями, нетерпимостью; он мучительно пытается понять, за что ниспосланы такие беды народу. В опущенных уголках его рта, поникшей голове, глазах, наполненных беспредельной скорбью и трагическим недоумением, как бы фокусируется все людское горе. Но постепенно, по мере приближения к простым бедным людям, от которых он так был далек ранее, по мере знакомства с их незамысловатыми радостями и огорчениями, во взгляде появляется просветленность, увереннее становится поступь, тверже осанка. И при встрече с семьей скомороха, как бы воплощающей все добро мира, угостившей его земляникой (неоднократно встречающийся у Бергмана символ земной благодати), боль растворяется, наступает момент постижения истины...
Сюдов отточил свое искусство до такой степени, что его актерские приемы не ощущаются, становятся невидимыми. Лишь однажды случилось так, что вместе с антагонистами своего героя актер занялся как бы анатомированием творчества.
Это произошло в фильме Бергмана «Лицо» (1958), где Сюдов играет иллюзиониста Фоглера и где магия цирка, балагана сталкивается с цинизмом «просвещенных» обывателей в лице советника медицины Вергеруса и его именитых друзей, полагающих, что все в мире поддается измерению и оценке по заранее составленной шкале. Здесь актер в силу особенности образа раскрывает технику мастерства, технику иллюзиониста и гипнотизера Фоглера, которой владеет Сюдов. Представляя, он играет Фоглера-гипнотизера в моменты лицедейства и торжества над своими противниками. И следом с величайшей правдой чувств переживает униженность и страдания Фоглера — бродячего актера.
...Оставшись наедине с женой, он дрожащими руками снимает свой демонический грим, открывая лицо человека необыкновенно доброго и очень усталого. Мягким движением, с какой-то жалобой в жесте склоняет он голову к плечу жены. Кончилось напряжение дня, напряжение воли и мышц, не надо наигрывать величие, делать вид, что не слышишь издевательских шуток и прямых оскорблений. Наступило время покоя, и Фоглер — Сюдов снимает маску, обнажая свое лицо, свою сущность. Это откровение без слов. Как лицо ребенка во сне...
Вместе с Бергманом Макс фон Сюдов говорит о любви к труду актера, «к самой сущности актера, его мукам, поискам, его творчеству». Они пытаются сопоставить таинство искусства, мир поисков и сомнений с самоуверенностью и наглостью мещан, вооруженных на все случаи жизни принятыми в их среде установлениями, которые, естественно, так называемых мук творчества не учитывают.
Кинематограф может вознести актера, сделать его популярным во всем мире, иной раз превращает во властителя дум. Но кинематограф бывает и жесток к актеру. Если актер играет одну за другой ведущие роли в фильмах-исповедях, то почти неизменно про- исходит «иссякание» его личности. И то, что было откровением, со временем воспринимается как штамп Бергман хорошо знает об этой опасности и, любя актера, ищет способы сохранения его таланта в первозданной свежести. «Для меня самое важное, — говорит он, — чтобы актер получил возможность перевоплощения от роли к роли».
В «Земляничной поляне» (1957) — одном из самых философичных, многослойных фильмов Бергмана — Макс фон Сюдов играет одну из своих самых простых ролей — хозяина бензоколонки Генрика Окермана. Это даже не роль, а эпизод.
...Старый доктор Борг подъезжает к колонке. Добродушный Генрик спешит навстречу доктору, радостно приветствует его. Деловито заправляя машину, напоминает Боргу, что тот при родах принимал и его и всех его братьев. Затем — обида, когда доктор хотел уплатить за услуги, и тут же наивная похвальба: «Мы хоть и в глуши живем, а кой-какой размах и у нас имеется», и, подумав, серьезно и прочувствованно: «Бывает ведь такое, чего не забыть и за что немыслимо расплатиться... Даже бензином...».
Вот и все. И никакого подтекста, несмотря на многоточие. В соответствии с замыслом Бергмана актер играет олицетворение простоты, человека открытых чувств, незамутненной совести. Его неуклюжесть при сноровистости, грубоватый юмор при доброжелательности — своеобразный контрапункт усложненному миру Борга, сосредоточен но осмысливающего прожитую жизнь.
Восторженному и доброжелательному простаку в «Земляничной поляне» как бы противостоит утонченный интеллигент врач Мартин в фильме «Как в зеркале» (1961). Мартин наблюдает свою жену Карин, психическое заболевание которой прогрессирует. Сюдов передает корректность Мартина, его внимательность. Но где-то при всей мягкости Мартина корректность, внимательность, сдержанность соседствуют с холодностью, может быть профессиональной, врачебной. Тонкий, едва уловимый штрих. Но очень важный в толковании образа.
Здесь Сюдов встречается с Гуннаром Бьёрнстрандом — своим постоянным партнером в фильмах Бергмана. Как правило, оба актера, представляя разные стороны многообразного душевного мира самого Бергмана, играют в какой-то степени антиподов.
Но в фильме «Как в зеркале» Сюдову приходится наделять своего героя некоторыми чертами, свойственными советнику медицины в «Лице» в исполнении Бьёрнстранда.
Внешний же рисунок роли у него совершенно иной, нежели у Бьёрнстранда. Здесь нет и следа цинизма и агрессивности. Наоборот, податливость, желание помочь. Но в этом желании нет истинной страсти. Сюдов точно «вправляется» в рисунок роли, очерченный Бергманом.
Хотя фильмы Бергмана охватывают не очень-то большое количество тем, но вариации их бесчисленны. Сюдов следует за всеми поворотами его причудливой фантазии. «Седьмая печать», «Как в зеркале» и, наконец, «Причастие» (1962) — всюду безуспешная попытка героев этих произведений получить ответ на вопросы, терзающие их.
В фильме «Причастие» роль героя Сюдова чисто функциональна. Мотивы стремления к самоубийству рыбака Юнаса Перссона, в общем-то, неопределенны, туманны. Абстрактность авторского замысла Сюдов пытается насытить характерностью, дост верно разрабатывая детали поведения Юнаса.
В одном из важных эпизодов сценария, в котором пастор пытается вызвать Юнаса на откровенность, чтобы выяснить причину его отчаяния, его желания уйти из жизни, состояние Юнаса фиксируется короткими фразами: «Юнас удивлен», «Юнас испуган», «На лице Юнаса мука», «Юнас замыкается в себе». На экране Сюдов расшифровывает эти обозначения без единого слова, отражая на лице своем все борение чувств от страха к временной просветленности и далее возвращение к обычному для Юнаса тихому, стыдливому и оттого еще более трагичному отчаянию.
Пожалуй, это был первый случай в фильмах Бергмана, когда явный схематизм сценарных наметок прикрывался достоверностью исполнения Сюдова. Видимо, Бергман так уверовал в актера, что не счел нужным подробно разработать исходные данные образа, предполагая, что богатство духовной жизни Сюдова, его удивительная способность органично включаться в любую ситуацию, находить и выявлять внутренние связи событий и поведения персонажа восполнят недостающее.
Сюдов — инструмент широчайших возможностей. Его отклик, отзывчивость на окружающее мгновенны и многогранны. Это заставляет Бергмана и опера- торов, работающих с ним попеременно, Свена Нюквиста и Гуннара Фишера, а также художников с особой тщательностью следить за созданием на съемках соответствующей атмосферы действия, стимулирующей естественность, непринужденность поведения актера.
Особенно важное значение имели для актера пейзаж и интерьер в фильме «Источник» (1960), поставленном Бергманом по старинной шведской песне-притче о том, как бродяги-пастухи убили дочь хуторянина.
Съемки фильма производились в лесных чащобах провинции Даларна. Лес, полный таинственности, мрачная тишина которого изредка нарушается скрипом сухих стволов тысячелетних деревьев, окружил дом Торе — хозяина хутора.
Ранним утром Торе (Сюдов) отправил дочь на молитву. При прощании сквозь суровую неподвижность его лица на миг пробилась нежная улыбка. А вечером пришли двое пастухов с мальчиком и предложили Торе купить девичий наряд. Отец узнал платье дочери, увидел на нем пятна крови окаменел в горе. Сумеречный лес, причудливые контуры деревьев, редкие стоны ночных птиц еще больше нагнетают тревогу. Актер резко меняет ритм. Судорога пробегает по телу Торе — Сюдова. Начинается долгий приступ все нарастающей неистовой ярости.
...Торе мощными ударами рубит молодую березу, и ветви ее трепещут, касаясь его лица, застывшего в гримасе отчаяния... В низкой бревенчатой бане Торе хлещет свое сильное, гибкое тело березовыми ветвями...
В темной прихожей он расправляется с убийцами. Они бессильны, беспомощны перед его самозабвенной местью.
Сюдов кажется неестественно огромным в этой сцене. Голос его, обычно густого, мягкого тембра, здесь похож на звериный рык. Он издает хрипящие звуки мясника, разрубающего тушу. Это рассвирепевший титан, сокрушающий все. Колоссальный темперамент актера, обычно лишь ощутимый, но невидимый, здесь обретает открытую форму. Пожалуй, такого диапазона чувств, которые Сюдов показал в образе Торе, не было ни в одном его фильме.
В финале картины снова резкая смена состояния Торе. Утром он идет искать тело дочери. Величественный лес теперь полон животворного света ранней весны. И эта атмосфера просыпающейся жизни помогает Сюдову органично перевести Торе в сферу других чувств. Он стоит у тела дочери и, воздев руки к небу, со страстной горечью восклицает: «Господи, как мог ты допустить столько зла, как мог я этими руками убивать?».
В середине 60-х годов Макс фон Сюдов получает ряд предложений сниматься в студиях самых различных стран, в том числе и в Голливуде. Сюдов покидает сцену Королевского драматического театра в Стокгольме, где проработал столько лет, и выезжает в длительное турне.
В «Меморандуме Квиллера», детективе англо- американского производства, показанном вне конкурса на V Международном кинофестивале в Москве (1967), Сюдов в жесткой манере ведет роль одного из главарей неонацистской банды. Рыжеволосый, голубоглазый, с сардонической улыбкой, он полон холодной жестокости. Привычное похрустывание пальцами, неестественно выпрямленный торс, взгляд пустой, с затаенной расчетливой злобой. Все человеческое и человечное выхолощено.
Сюдов показывает высшую школу профессионального актерского мастерства, виртуозную лепку характера. Но мы привыкли связывать с ним моменты откровения. Здесь их нет.
В Голливуде он снимается в нескольких фильмах. Роль Иисуса Христа Сюдов играл в картине «Величайшая история, когда-либо рассказанная». В ряде стран, в том числе в Швеции, фильм имел кассовый успех. Отзывы же прессы о нем весьма разноречивы.
Роль в другом фильме Голливуда — «Гавайи» — затрудняла Сюдова из-за своей многословности. Текст же нужно было произносить на английском языке. Сюдова сковывало это обстоятельство: он не ощущал точности употребления пауз и интонаций.
Третий фильм — «Награда» — почти полностью снимался в пустыне. Отсутствие студийной суматохи, смущавшей Сюдова в Голливуде, краткий, но насыщенный диалог, редкостное своеобразие пустынного пейзажа оставили у Сюдова благоприятное впечатление от работы над этой картиной.
Предполагаемого краха заокеанских гастролей «самого шведского актера» не произошло. Но открытий они тоже не дали. Наиболее серьезные критики стали все чаще говорить о том, что предпочитают видеть Макса фон Сюдова в орбите Ингмара Бергмана. Видимо, это в достаточно полной мере ощутил и сам Сюдов.
В 1967 году актер вновь выступает у Бергмана в фильме «Час волка». Многоплановость картины, смешение реального и ирреального, причудливое сплетение импрессионистских наблюдений и сюрреалистских деталей — все объединяется темой, которую несет в себе герой Сюдова — художник Иохан: муки творчества, сложный мир художника, разум которого вступает в конфликт с воображением и чувственностью. Глубины странной фантазии Бергмана постигаются Сюдовым интуитивно и воспроиз- водятся без натужных усилий, а естественно и свободно. Он откликается на намек Бергмана, его едва уловимый посыл.
Но наступило и такое время, когда Сюдов, не отклоняясь от замысла, поднял своими усилиями следующую картину режиссера — «Стыд» (1968).
Бергман занял в «Стыде» позицию сугубо пацифистскую. Обе воюющие стороны несут жестокость и насилие. Правых нет. Есть только виноватые. (Заметим кстати, что в самой Швеции эта позиция вызвала резкую критику.) Бергмана занимает главным образом один аспект: как война уродует человеческие души, разрушает устои нравственности.
Когда-то, двадцать лет назад, Сюдов дебютировал в кино, удивив всех тем, что, будучи молодым, убедительно изобразил жизнь человека от юности до старости. Тогда помогли грим и талант характерного актера. Теперь, в «Стыде», Сюдов снова играл судьбу человека «от» и «до». От безмятежной чистоты, светлых чувств до омертвения души. Причем трансформация, по существу подмена персонажа, происходила в короткий промежуток времени. Тут грима и характерности, чтобы убедить зрителя в естественности этого процесса, было недостаточно.
Муж (Сюдов) и жена (Лив Ульман), покинув шумный город, обосновались на небольшом острове. Жизнь их проходит в занятиях нехитрым хозяйством, в счастье быть друг с другом.
Ловишь себя на том, что, глядя на Сюдова, испытываешь наслаждение, ощущая его безмятежность, наивность, доверчивость. В ответ на ласковый взгляд жены — мгновенный отклик нежной радостью. Не страсть, конвульсивная, искажающая лицо, а тихое, неспешное блаженство.
К обеду надо зарезать курицу: он растерян, он этого не может. Низко, с сильным гулом, пролетел самолет. Недоумение стерлось; на лице — испуг. Сюдов в этих эпизодах создает вариант феллииневской Джельсомины из фильма «Дорога». Та же повышенная чуткость, трепетность, уязвимость «божьего человека», та же способность предчувствовать беду.
Вслед за гулом самолета на остров обрушилась война. Испуг на лице Иана — героя Сюдова — возвестил о начале трагедии. Пришли оккупанты — жестокость. Пришли повстанцы — жестокость.
Бургомистр-предатель (Бьёрнстранд) принуждает жену героя к сожительству. Когда открывается правда, муж долго, взахлеб плачет. Повстанцы пытаются заставить его убить бургомистра. Он швыряет пистолет. Он все еще не может переступить черту человечности. Ему угрожают. Снова и снова. Не глядя, он нажимает спуск. А потом уже исступленно стреляет несколько раз подряд. Лицо героя становится все более неподвижным. Лишь изредка приступ ярости зажигает животную злобу в глазах.
В финале картины в полной мере проявляет себя бергмановская мощь. Серебрится мелкая волна, солнце заливает светом жизни простор моря, в котором затерялась лодка с беженцами. Освещает солнце и всплывшие на поверхность трупы солдат. Их все больше и больше. Теперь на лицо Сюдова смотреть страшно. В его персонаже убиты все признаки человека. Это тупой и злобный зверь.
Вонзая багор в трупы, он расталкивает их, чтобы расчистить, освободить путь лодке, путь в никуда. Отсвет солнечных бликов на лице тупого маньяка еще более усугубляет трагизм происшедшего.
Сюдов — исполнитель авторского замысла, режиссерской воли. Бергман не раз заявлял, что использует актеров как инструмент, что почти не подвергается влиянию личности актера (возможно, в каких-то мелочах, в деталях). Сюдов не оспаривает режиссера, в работе над сценарием, во время съемок безоговорочно принимает трактовку Бергмана. Но где-то, исподволь его сильная индивидуальность, хотят того Бергман и сам Сюдов или нет, заявляет о себе. Его природные данные — застенчивость и мужественность, высокий интеллект и чистота души, способность в любых обстоятельствах оставаться самим собой — возвышают образы, порою значительно дополняя, обогащая то, что задумано было Бергманом.
Трудно сказать, как сложится дальнейшая творческая судьба Макса фон Сюдова. Сегодня, когда он только вошел в пятое десятилетие своей жизни, когда запас сил еще возрастает, мастерство его достигло совершенства, — завораживающая, магическая сила его личности привлекает к нему людей разных стран» (Сосновский, 1972: 142-161).
(Сосновский И. Макс фон Сюдов // Актеры зарубежного кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1972. С. 142-161).
