Сегодня в российский прокат вышла «Память» — восьмая полнометражная картина мексиканского режиссера Мишеля Франко. Премьера «Памяти» состоялась почти год назад в Венеции; критики хвалили актерскую игру, сравнивали подход Франко с манерой Робера Брессона и на разные голоса повторяли мысль о невозможности изжить травму и сбежать от призраков прошлого. Ольга Давыдова рассказывает о фильме, одновременно продолжающем общую линию кинематографии Франко и отличающемся от нее.
Мишель Франко никогда не был весельчаком. Его миры — за исключением снятого в жанре антиутопии «Нового порядка» (2020) — это жестокая реальность людских сообществ, начисто лишенных добра, сострадания и справедливости. Прогремевший в Каннах с безжалостной подростковой драмой «После Люсии» (приз «Особый взгляд» в Каннах-2012; никогда не смотрите этот фильм, если буллинг находится для вас в красной зоне триггеров), Франко потом всякий раз помещал в центр своих фильмов отчаявшихся, из-за этого иногда огрубевших и циничных, а иногда просто напрочь перепуганных героев. Персонажи фильмов «После Люсии», «Хроник» (2015, отличная роль Тима Рота!), «Дочери Абриль», «Закат» (2021) отмечены несчастьем, которое никак не может быть прекращено. Горький конец неотвратим, и Франко подводит к нему своего зрителя совершенно безучастно — ни драматической музыки, ни манипулятивных крупных планов, ни изменения ритма — идеальная форма высказывания о бесчувственности современного мира.
В снятой в прошлом году «Памяти» мексиканский режиссер пытается отыграть новую для себя оптику — оптику надежды. Сильвия (Джессика Честейн) и Сол (Сауль в русском переводе, в исполнении Питера Сарсгаарда, получившего за эту роль кубок Вольпи на Венецианском кинофестивале — 2023) влюбляются и пытаются устроить отношения, вот только у нее за плечами сплошные травмы, включая сексуализированное насилие, и алкогольная зависимость, а у него — прогрессирующая деменция. Сильвия работает в центре помощи людям с особенностями развития, воспитывает дочку-подростка Анну, опирается на сестру Оливию и категорически не разговаривает с матерью, не обеспечившей дочери должную защиту, понимание и доверие в юности. Честейн отлично подходит для этой роли: тонкая, ломкая, она отыгрывает ситуацию предельной уязвимости. Сол, герой Сарсгаарда, уязвим в неменьшей степени: забывая собственное имя и адрес, теряя сознание на улице, не имея возможности уследить за сюжетом в кино, он остается искренним и открытым, даже отчаянно открытым в своем стремлении не просто остаться рядом с женщиной, но и поддерживать ее — так, как он может. Сцена в ванной, кадр из которой вынесен на постер фильма, — самая нежная и пронзительная в «Памяти». Голая Сильвия, обнимающая себя за хрупкие плечи, и сильный, но потенциально вот-вот беспамятный Сол, в одежде забирающийся в воду, чтобы держать ее буквально, своими большими руками — тут и отчаяние, и смелость, и эта самая надежда, раньше у Франко никогда не мерцавшая. Удается ли одному из режиссеров «нового мексиканского кино» выдержать эту интонацию, не скатываясь в мелодраму, которой сложно поверить?
Почти во всех предыдущих картинах Мишеля Франко переплетались два мотива: социальное неравенство, ведущее к оглушительной несправедливости, и дисфункциональная семья. Первый иногда был настолько прямолинейным, что можно было бы даже упрекнуть режиссера в некоторой доле спекуляции на мексиканской специфике: бедность, беззаконие, преступность оказывались неизменными чертами мексиканского социального ландшафта (за исключением, пожалуй, «После Люсии»). Богачи в «Новом порядке» и в «Закате» обнаруживали, что деньги ничего не значат; материальные блага не могли препятствовать порабощению, подчинению, унижению перед лицом власти — будь то власть обезумевших правителей или смертельной болезни. Второй мотив неизменен; семья в фильмах Франко чем-то напоминает семьи в фильмах «греческой странной волны», сделавшей эту проблему центральным сюжетом кинематографического движения. Родители здесь не выполняют родительских функций, дети не услышаны и глубоко несчастны, о доверии и близости даже говорить не приходится. Пресловутые травмы и призраки прошлого тоже тянутся из семьи: герои «После Люсии» переживают смерть жены и матери, персонаж «Хроник» горюет об умершем сыне.
В «Памяти» вопросы социального неравенства сняты (и действие, кстати, происходит в Нью-Йорке), а вот размышления о семье на месте. Сол и Сильвия окружены родственниками, но никто из них по-настоящему не слышит и не понимает этих глубоко одиноких людей, оставленных один на один со своими бедами. А значит, насилие (в данном случае — эмоциональное и повествуемое, вовсе не графично-натуралистичное, как в предыдущих фильмах режиссера) неизбежно. Здесь дедраматизация и отстраненная манера съемки, характерная для Франко, и правда чем-то напоминает фильмы Робера Брессона. Травмы прошлого лишены прямой репрезентации; намеки на их присутствие раскиданы там и сям по территории фильма. Чего боится Сильвия, не один раз на экране запирающая дверь на несколько замков и набирающая код сигнализации? Чего боятся родственники Сола, так интенсивно противостоящие складывающейся вокруг их брата и дяди атмосфере нежности и принятия? Почему мать и дочь мгновенно обрастают болезненными иголками при одном только виде друг друга? Какие раны за все этим скрываются? Все сложится в однозначную картину ближе к концу. Этот сложившийся пазл — открытая перед зрителем бездна боли — как раз и становится основным противовесом для надежды, которую Франко пытается обнаружить и предложить зрителю. Как в этом нездоровом пространстве возможно доверие? Это вопрос не только о доверии между героями, не только проблема в духе популярной психологии — «как перестать бояться доверять, когда жизнь лупила тебя нещадно?» Это в том числе вопрос о зрителе: как поверить в эту историю близости, если она кажется так очевидно обреченной на провал — не из-за того, что главные герои не могут, а из-за мира, в котором они существуют? Того самого характерного для Франко мира, где уязвимость как будто притягивает неотвратимость плохого конца?
Разворачивающаяся на экране история любви кажется по-настоящему доброй, если бы не эти точки тревоги, указывающие на бездну; и когда история рассказана до конца, насилие оговорено буквально, сцены прикосновений, объятий, близости меркнут. Безнадега всегда удавалась Франко прекрасно; в «Памяти» она тоже выстроена идеально, разворачивается постепенно, в неспешном темпе и с вниманием к деталям повседневности. Сюжетный твист в конце — что-то новое, и, пожалуй, самое спорное в картине. Крепкая драма вдруг оборачивается мелодрамой, и последний кадр как будто — вот это новость! — предлагает хеппи-энд. Но ведь весь этот жестокий мир никуда не делся. Один понимающий ребенок (дочь Сильвии Анна, пожалуй, единственный по-настоящему добрый персонаж «Памяти», помимо главных героев) не заменит семью и социум, а стены уютной камерной комнаты не в самом лучшем квартале едва ли защитят героев от непонимания окружающих. Когда тебя так долго и уверенно подводят к тому, что надежды нет, финал проваливается. Приходится признать: безнадега удается режиссеру гораздо убедительней.
