Страх и слёзы - признак шедевра?
Говард Лавкрафт в своём программном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» пишет, что высокое произведение в жанре ужасного определить легко:
«Если читателя охватывает чувство запредельного страха, и он начинает с замиранием сердца прислушиваться, не хлопают ли где чёрные крылья злобных демонов, не скребутся ли в окно богомерзкие пришельцы из расположенных за гранью вселенной миров, то перед нами настоящий рассказ ужасов, и чем полнее и цельнее передана в нём эта атмосфера, тем более высоким произведением искусства в своём жанре он является».
Короче, чем страшнее, тем лучше. И вроде бы логично, ведь о жанре ужасов речь. Подобным же признаком хорошего произведения искусства для нас часто являются слёзы. Как-то режиссёр Алексей Герман-младший, обсуждая на телевидении один фильм, сказал, что когда он его смотрел, то заплакал, а это случается с ним крайне редко, и значит, это фактически шедевр. Ведущий той передачи поиронизировал над ним, мол, теперь у нас есть мерило шедевров, можно звонить по каждому поводу Герману: «Плакал? Нет? Не шедевр».
И понятны основания этой иронии. Кабы всё было так просто! Но ведь и страх, и слёзы – это сфера эмоциональности, чувствительности, телесности в широком смысле, обманчивой и ненадёжной. Они могут быть как свидетельством действительно глубокого переживания, так и поверхностной реакцией. Даже третьесортные мелодрамы и ужастики способны у кого-то вызвать слёзы и страх. Да и в принципе киноиндустрия даже в большей, наверное, степени, чем литература, освоила и поставила на поток приёмы эмоционального воздействия на зрителя, позволяющие «выжимать» слёзы, вызывать смех, держать в напряжении и пугать до ужаса. Причём эти приёмы работают даже тогда, когда мы понимаем, что это приёмы.
Как это происходит, ярко показано, например, в фильме «Шоу Трумана» Питера Уира (1998):
Интересно, что в данном фрагменте обнажение приёма (нам показаны манипуляции режиссёра шоу) само становится приёмом, вызывающим эмоции, потому что мы начинаем ещё больше сопереживать Труману от того, что понимаем, в какой он ловушке, что вся его жизнь и его чувства кем-то режиссируются. Мы синхронизируемся здесь с теми зрителями, которые наблюдают шоу внутри фильма, не отдавая себе отчёт в том, как их эмоциями манипулирует режиссёр шоу, Кристоф. Но фигура этого «внутреннего» режиссёра скрывает от нас манипуляции режиссёра самого фильма «Шоу Трумана», Питера Уира. И то, что нам показывают слёзы и переживания зрителей (а это делает уже Уир, а не Кристоф), – это тоже приём для вовлечения нас в общую атмосферу сочувствия герою.
Объективная и субъективная оценка
Напрашивается вывод, что опираться в оценке произведения искусства на наши чувственные, эмоциональные реакции мы никак не можем; эти реакции больше говорят о нас самих – об особенностях нашего психического аппарата, наших триггерах, ассоциациях и предметах беспокойства и сочувствия, – а также, возможно, о том, насколько умело технически сделано произведение с тем, чтобы в нас вызвать те самые эмоции. То есть в лучшем случае мы можем оценивать, насколько хорошо оно именно для нас. А никакой оценки «вообще» быть не может. Мягкий вариант – оценка «вообще» («объективная») может быть, но мы её оставляем на откуп экспертам, критикам, а нам, обывателям, она недоступна.
Устроит ли нас такое положение дел? Или всё же вся культурная история человечества свидетельствует об обратном, о стремлении выделить лучшее (не для каждого в отдельности, а «вообще»), и это стремление проявляется во всём, начиная от создания музеев и галерей, премий в области искусства, включения тех или иных имён и названий в образовательные программы, заканчивая топ-листами и рейтингами в интернете? Мы можем ворчать, что «Оскара» дают исходя из политической конъюнктуры, а не за художественную ценность, но сама необходимость «Оскара» и других премий мало у кого вызывает возражения.
Мы спорим друг с другом по поводу того или иного фильма или книги. Расхождения во взглядах оказываются важными, нас одолевает беспокойство: это я чего-то не понимаю, не вижу или другой? Если бы дело касалось только оценки «для себя», то к чему эти споры? (Ровно то же самое происходит с политическими дискуссиями, доходящими до полного разлада между близкими; здесь уже затрагивается этическая, а не эстетическая сфера, но есть ли у нас уверенность в совершенной разделённости этих сфер?) В любых, самых непрофессиональных, высказываниях, даже если они формулируются как «личное, субъективное мнение», скрывается выход за рамки «субъективности», та самая оценка «вообще», иначе кому это мнение было бы интересно, кроме мамы и психотерапевта нашего спикера?
Кто круче - Шекспир или Пушкин?
А теперь возвращаемся к тому, какие средства у нас есть для понимания того, что перед нами настоящее искусство (в отличие от, допустим, просто качественно сделанного продукта). В приведённых выше высказываниях и Лавкрафта, и Германа (а они оба, можем считать, эксперты) обращает на себя внимание, что они ссылаются на чувственную сторону (страх и слёзы), а не набор каких-то «объективных» критериев. Даже на интуитивном уровне мы понимаем, что к оценке искусства нелепо применять наукообразные измерения, тот вульгарно-математический подход, который так остроумно высмеян в известном эпизоде из фильма «Общество мёртвых поэтов» (1989) (кстати, это снова Питер Уир, снявший «Шоу Трумана»):
Поэтому когда, говоря о сериале «Наследники», мы выделяли какие-то «параметры», по которым сравнивали его с «Королём Лиром» (наличие этического измерения, масштаб событий, внутреннее развитие героев), это, разумеется, не было сравнением ценности. Скажем, в «Ревизоре» нет ни одного положительного персонажа, а все события и проблемы ограничены чиновным миром уездного города, но это не ставит комедию Гоголя ниже шекспировской трагедии.
Моё предположение состоит в том, что как в любом творческом деле, и в литературе, и в кино есть ремесленный уровень, на котором можно сравнивать, где лучше сделано, где хуже, и есть уровень искусства, на котором иерархии уже нет, здесь лучшие произведения Шекспира и Пушкина, Бергмана и Тарковского равновелики.
Настоящее и ненастоящее искусство
Французский мыслитель XVI века Мишель Монтень, живший в те времена, которые нам кажутся тёмными, жестокими (а в чём-то и очень близкими, если задуматься) – в эпоху раскола европейского человечества, религиозных войн, разрушения церквей, Варфоломеевской резни, заперся от всего этого безобразия у себя в замке и размышлял о разных вещах, в том числе и о поэзии.
«Странная вещь, – писал Монтень, – у нас больше поэтов, чем истолкователей и судей поэзии. Творить ее легче, чем разбираться в ней. О поэзии, не превышающей известного, весьма невысокого уровня, можно судить на основании предписаний и правил поэтического искусства. Но поэзия прекрасная, выдающаяся, божественная – выше правил и выше нашего разума. Тот, кто способен уловить ее красоту твердым и уверенным взглядом, может разглядеть ее не более, чем сверкание молнии. Она нисколько не обогащает наш ум; она пленяет и опустошает его. Восторг, охватывающий всякого, кто умеет проникнуть в тайны такой поэзии, заражает и тех, кто слушает, как рассуждают о ней или читают ее образцы; тут то же самое, что с магнитом, который не только притягивает иглу, но и передает ей способность притягивать в свою очередь другие иглы».
Конечно, эти слова можно отнести и к искусству в целом. И снова мы встречаемся с цепочкой утверждений:
- Есть то, что мы лишь по форме, по виду относим к предметам искусства, и есть искусство в собственном смысле (истинное, прекрасное и т. п.). «В животе ураган, принимай “Эспумизан”!» – это формально стихи, но вряд ли кто-то всерьёз назовёт их произведением искусства. В некоторых областях искусства есть различение даже словесное: так, ещё со времён Белинского критика разделяла стихи и поэзию.
- О первой категории предметов мы можем судить аналитически, на основании неких формальных критериев, правил; со второй категорией этот фокус не проходит. Мы можем узнать, что перед нами искусство (в смысле настоящего, истинного и т. п.), но как-то иначе. Вдобавок разглядеть его красоту можно «не более, чем сверкание молнии» (вероятно, так обстоит дело с любой красотой и любой истиной; это то, в чём нельзя удержаться надолго и любое удерживание себя в этом связано с усилием).
- Передать другому ту красоту, которую ты увидел, нельзя впрямую, путём развёрнутой аргументации, перечисления неких показателей, но можно путём создания того «магнитного поля», о котором говорит Монтень. Снова работает формула «не доказуется, а показуется».
Кстати, интересно в этой связи употреблённое выше слово «показатели». Оно обычно используется в значении каких-то строгих математических характеристик, по которым можно твёрдо судить о свойствах объектов, процессов и т. п. Но есть ещё устаревшее значение – свидетель, тот, кто даёт показания. И вот в этом значении мы могли бы показателями называть тех свидетелей и очевидцев красоты, которые наделены способностью сообщать эту красоту другим. Редкий дар, надо полагать. По воспоминаниям, легендарный филолог-античник Ф. Ф. Зелинский брызгал слезами на лекции оттого, что не мог найти слов объяснить, почему так прекрасна строка Горация.
Катарсис
Словом «ка́тарсис», введённым в область эстетики более двух тысяч лет назад Аристотелем, мы до сих пор описываем наивысшее состояние, какое только может быть достижимо действием произведения искусства. Это чувство предельного душевного подъёма, радости и горя одновременно, эмоциональное потрясение, очищение души через сопереживание истории, разыгрывающейся на сцене, в кино или в романе. Желанная цель для зрителя, читателя, слушателя, но также и для автора – привести другого в такое состояние.
До Аристотеля слово «катарсис» было чисто медицинским, буквально оно означает очищение желудка или кишечника. Аристотель берёт его как врачебную метафору, вообще он многое из медицины привносит в философию, и это не случайно. По преданию его род вёл своё происхождение от Асклепия, бога-целителя, отец Аристотеля был придворным врачом у македонского царя, врачебное знание передавалось в семье из поколения в поколение, и медицина того времени была не просто диагностикой или терапией, медик должен был ещё быть психологом, общаться со своими пациентами не только на физическом, но и на духовном уровне. В катарсисе, как мы видим, телесное смыкается с метафизическим на уровне самого понятия. Можно пойти на рискованное сравнение и описать катарсис как душевный или даже духовный оргазм.
С понятием катарсиса получилось очень забавно. На самом деле в дошедших до нас сочинениях Аристотеля всего три-четыре фрагмента с этим словом, причём главный фрагмент, из «Поэтики», настолько краткий и туманный, что не то, что вывести из него полноценную теорию катарсиса, но и даже понять до конца, что имел в виду Аристотель и насколько для него вообще был важен этот концепт (как бы мы сейчас сказали), толком невозможно. А тем не менее и теории выводили, и спорили, и толковали на протяжении веков, и до нашего времени «катарсис» дожил, и лучшего слова не придумали. Вдобавок этот термин ушёл в психотерапию с похожим значением очищения, освобождения от травматических переживаний.
В фильме «Шоу Трумана» (см. фрагмент) что-то похожее на катарсис мы видим в финале у зрителей шоу, захваченных сопереживанием герою, – страх за него, а затем счастливые слёзы и объятья. Но режиссёр подпускает шпильку: как только шоу заканчивается, трансляция прерывается, и двое зрителей после краткого выплеска эмоций буднично переключают каналы в поисках нового развлечения. На этом фильм завершается, и мы остаёмся с вопросом о том, «был ли мальчик», был ли этот пресловутый катарсис как нечто глубокое, изменяющее в нас что-то, действительно очищающее, или то, что произошло, весь этот страх и слёзы, не более, чем рябь на поверхности чувственной души?
Каждому по его вере
Надо бы уже как-то завершить эту петляющую линию мысли, которая, собственно, была в том, что есть некоторые вопросы к нашему восприятию искусства. Встречаясь с произведением, мы можем испытать что-то, и на чувственном уровне это выразится в волнении, переживаниях, страхе, слезах, смехе (по отдельности или в сочетаниях). Мы можем рассматривать эти эмоциональные проявления как знак чего-то большего, что случилось, но что ещё предстоит раскрутить, развить, распознать в себе.
Как часто мы останавливаем движение своей души и мысли на том, что «ах, как это здорово, какой восторг», «мне очень понравилось», «вы смотрели такой-то фильм (читали такую-то книгу)? ой, непременно посмотрите (почитайте)!». И переключаем свой внутренний пульт на другие каналы, как зрители в «Шоу Трумана». А в чём восторг? Почему нужно непременно посмотреть? Что это произведение в нас произвело? Какая тайна кроется за тем волнением, которое мы испытали?
Впрочем, мы можем считать те чувственные реакции, тот душевный подъём, вызванный произведением искусства, вполне самодостаточным, несущим пользу, быть может, для психического здоровья, снятие стресса, отвлечение от тягот быта. Можем находить в искусстве средство эстетического наслаждения, гурманство. И тогда действительно о вкусах не спорят, и о кино и литературе не пристало дискутировать больше, чем о сортах сыра или вина. Этот подход тоже не лишён оснований и заслуживает уважения.
Не могу, однако, удержаться от шалости и не вспомнить известное место из «Мастера и Маргариты»:
«Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».
За бытие 🥂
Если вам понравился текст, вы можете помочь в развитии канала, поставив свой лайк и подписавшись. Это, правда, ценно и мотивирует автора. Комментарии приветствуются, как и доброжелательный тон общения.
Можете подписаться также на телеграм-канал автора.
Что ещё интересного в этом блоге:
