Мы не можем перенестись во времени и увидеть артисток водевиля, светских танцовщиц и балерин той поры. Однако их влияние чувствуется в ранних голливудских фильмах, где одним из любимых образов была библейская героиня, колдунья с Востока. Библейские сюжеты давали обильную пищу для танцевальных интерпретаций. Сесил Б. де Милль часто включал в свои фильмы сцены из античной эпохи, даже если основной сюжет развивался в современном мире. Якобы для того, чтобы показать разницу между нравами настоящего и прошлого, режиссеры наполняли эти вставки разнузданным весельем , невозможным без танцующих девочек.
Во времена, предшествовавшие появлению звука, кинематограф требовал нового типа актерской игры, отличающегося от манеры театра 19 го века, где сюжет раскрывался через текст. Режиссеры быстро осознали необходимость создания нового языка для кино - языка, основанного на движениях тела. В раннем кино жесты, выражение лица, паузы и ритмичное движение были ключами к раскрытию характера, поэтому танцевальная подготовка была более важна для актера Голливуда, чем опыт работы в театре.
Режиссеры использовали силу танца, чтобы привлечь внимание аудитории, не прибегая к словам, и для создания чувственной атмосферы. Большинство актрис Д.У. Гриффита изначально были танцовщицами. Он прекрасно понимал возможности танца и использовал его для кульминационных моментов своих фильмов. В хорошо известной сцене из фильма "Нетерпимость" камера движется по ступеням Вавилона, где множество танцовщиц ( обученных Рут Сент-Денис) празднуют победу города движениями, напоминающими изображения с египетских фресок. Сквозь дым благовоний и струн фонтанов камера выхватывает фрагменты ритуалов "священных проституток" на ступенях храма Иштар.
Забавно, что хотя в ранних голливудских картинах было много обнаженных тел, и западные фантазии на тему арабского танца появлялись на экранах очень часто, одним из первых фильмов, подвергшихся цензуре, был безобидный "Танец Фатимы". Вкусы публики изменились, добродетельную викторианскую героиню сменил образ роковой женщины, но большинство голливудских роковых женщин были свеженькими, сексапильными девушками с губками бантиком и когда они танцевали, пусть даже в полупрозрачных костюмах, они никогда не доходили до такой непристойности, как покачивания тазом.
Женщина -вамп Теда Бара (ее имя, Theda Bara было анаграммой слов Arab Death - "арабская смерть") представляла другой тип роковой женщины, с тяжелым взглядом густо подведенных сурьмой очей. Она - один из первых примеров звезды, личность которой была целиком создана пресс-службой кино-студии. о ней распространяли странные и мрачные истории. Говорили, что она родилась в тени пирамид и была выкормлена кровью змей,что отец ее был шейхом пустныи, что один ее любовник покончил с собой в ее гримерной. В жизни она носила восточное платье, притворялась, что не говорит по-английски, и имела лакея нубийца, который возил ее в белом лимузине.
Наряд ее был предшественником современного костюма для восточного танца в стиле кабаре: украшенные орнаментом чашки лифа и облегающая бедра юбка, через прозрачную ткань которой просвечивались ноги. В духе насыщенного символизма раннего кинематографа, образ змеи использовался во всех возможных видах. У Теды Бары был даже ужасно неудобный на вид лиф, чашки которого были сделаны в виде двух змей, скрутившихся кольцами.
Образ кинематографической соблазнительницы был основан на стереотипе восточной женщины и в начале века был в большой моде. Однако не многие женщины хотели отождествлять себя с бессердечной,жестокой героиней,и вскоре ей на смену пришла роковая женщина, которая доставляла себе не меньше страданий, чем другим. Яркое и модное воплощение новый образ нашел в Саломее, архетипе танцовщицы-соблазнительницы.
Помешательство на Саломее в 1907-1909 годах было удивительным проявлением моды на восточный танец. Целых два года оперные и театральные сцены были полны Саломеями и головами из папье-маше на блюдах. До той поры образ Саломеи не находил особого отражения в западном искусстве. Малозаметный библейский персонаж, фигурирующий в нескольких строчках даже без упоминания имени, редко появлялся в произведениях искусства вплоть до конца 19 го века.
Для средневекового сознания танец был дьявольским делом, и Саломея была дочерью дьявола. Ее изображение есть на соборе в Руане - она балансирует на руках, как средневековый шут. Саломея всегда выступала в стиле той эпохи, в которую создавалось ее изображение. так, в начале 19 го века Гюстав Моро запечатлел ее в "Видении" скользящей вперед на кончиках пальцев, подобно балерине. Саломея восстала из неизвестности на рубеже веков, когда женщины начали выражать наслаждение общества вновь открытой телесностью через танец, известный своей эротичностью.
Как мы видели в главе 1, танец Саломеи изначально был аллегорией умирания и возрождения природы, выражающей древнее верование в женскую магическую силу плодородия. Библейское изложение этого мифа извращает его изначальное значение, делая Саломею символом темной, деструктивной силы женщины.
В 19 веке первым за эту тему взялся Оскар Уайльд, написав на французском языке пьесу "Саломея". В Лондоне Уайльду запретили ставить эту пьесу на том основании, что изображать персонажей из Библии на английской сцене нельзя, поэтому премьера "Саломеи" состоялась в 1896 году в Париже. Ранние замыслы пьесы были интереснее финального результата. Среди отвергнутых сценариев был вариант, где невинная Саломея танцует для царя Ирода по божественному вдохновению,чтобы защитить свою религию. В ее глазах Иоанн Креститель - лжепророк, обманщик, создающий угрозу иудейской вере, которую она исповедует.
Другая ранняя версия называлась "Обезглавленная Саломея". В ней Саломея была изгнана Иродом и годами жила в пустыне, презренная и одинокая, одеваясь в звериные шкуры и питаясь акридами и диким медом, как когда то Иоанн Креститель. Однажды зимой, переходя через замерзшее озеро, она провалилась под лед и лишилась головы. Проходящие по озеру люди могли видеть ее отрубленную голову, вмерзшую в лед, похожую на раскрытый цветок, обрамленный рубинами. К сожалению, Уайльд отмел этот чудесный образ в стиле арт нуво, сочетавшийся с интересной трактовкой религиозной темы. В окончательной версии Саломея мстит Иоанну из за неразделенной страсти к нему.
Уайльд был большим поклонником романа Гюисманса "Наоборот" (1884 г) , библии декаденского двидения, к которому Уайльд себя относил. Герой Гюисманса, утомленный жизнью Дэз Эссент, живет жизнью отшельника. Он окружает себя экзотическими вещами, стимулирующими чувства, среди которых два портрета Саломеи кисти Моро. Дэз Эссент пространно размышляет о значении этой легенды. Для него Саломея остается непостижимой:
"И осталась она непонятой, таинственно, неясно проступая сквозь туман столетий, - была малоинтересной обычным, приземленным людям и оказалась неразгаданной писателями, проглядевшими и завораживающий жар плясуньи, и утонченное достоинство преступницы".
На картинах Моро Дэз Эссент находит сверхъестественную женщину своей мечты. Поглощенный желанием раскрыть глубинный смысл этой истории, он изучает каждую деталь картин. Глядя на священный цветок лотоса, который Саломея держит на груди, он задается вопросом - символизирует ли он принесение невинности в жертву или, может быть, он является аллегорией плодородия? Или ( и это объяснение ему нравится больше всего) Саломея - "богиня вечного исступления, вечного сладострастия, бездушное, безумное, бесчувственное чудовище"?
Гюисманс отвергает связь с плодородием , как Уайльд отверг сценарий, в котором Саломея действует ради спасения своей религии. Интересно, стала бы Саломея так популярна, если Уайльд сделал другой выбор? Так или иначе , Саломея приняла архетипичный образ танцующей соблазнительницы. Те, кто использовал этот сюжет после Уайльда , придерживались его трактовки буквально - вплоть до поцелуя, который запечатлела Саломея на устах отрубленной головы Иоанна, лежащей на серебрянном блюде. В опере Штрауса представленной в Метрополитен Опера в Нью-Йорке , Саломея так тошнотворно, по мнению публики, ласкала отрубленную голову , что постановку сняли сразу после премьеры.
Даже Рут Сент-Денис чуть не соблазнилась идеей сыграть Саломею. Впрочем декадентские интерпретации ее не интересовали - она хотела придерживаться текста Библии. Немецкий поэт и философ Хуго фон Хоффманншталь работал вместе с ней над сценарием, который мог бы подарить нам самую интересную Саломею из всех, но это ничем не закончилось. Хоффманншталь верил, что поэтический опыт не может быть передан на сцене посредством одного текста; для некоторых кульминационных моментов только драматические движения тела были достаточно мощным выразительным средством. Он оставил Рут Сент-Денис записи о своих замыслах относительно Саломеи:
"Она испробует каждую часть своего тела в движении - это суетное наслаждение гармонией собственной плоти. Перед идолом, под убийственным взглядом которого восторг превращается в пытку"
Сент-Денис не осталась в Европе, чтобы закончить работу с Хоффманншталем. Она сильно тосковала по родине и поэтому вернулась в Калифорнию, где создала свою школу "Денишон".
Через много лет она вернулась к теме Саломеи, и по ее репетициям этой роли был сделан фильм. Ей подают семь шарфов, один за другим; каждый она обыгрывает в танце, а затем бросает. Между трюками с шарфами вставлены драматические жесты и позы и небольшие проходки по сцене из стороны в сторону на полупальцах. Хотя этот фильм может заставить разочароваться в знаменитой танцовщице, он хорошо дополняет описания "Саломей" того времени, которые разбавляли пантомиму небольшим количеством танца, и чьи костюмы состояли из ниток жемчуга. Из всех писателей, старавшихся передать суть танца Саломеи, только Флобер сделал это через описание настоящего танца женщин Среднего остока. Его Саломея танцует под флейты, цимбалы и:
"скорбные звуки гингры. Телодвижения танцовщицы выражали как бы вздохи, и все ее существо - такое томление, что нельзя было сказать, оплакивает ли она бога или замирает от его ласк. Полузакрыв веки, она извивала свой стан; живот ее колыхался подобно морской волне, груди трепетали, но лицо оставалось бесстрастным, а ноги были все время в движении".
Последней из длинной цепочки Саломей стала Мата Хари. В 1907 году Штраус отклонил предложение агента дать ей роль в его опере и выбрал соблазнительную мадемуазель Бьянку Фройлих. Несколько лет спустя, когда Мата Хари совсем вышла из моды, она получила свой шанс станцевать - но не перед большой восторженной аудиторией, а на частном вечере у пожилого итальянского аристократа. Мата Хари теперь принимала любые предложения, которые ей поступали. Она отправилась на Сицилию выступать за такую сумму, на которую раньше не обратила бы внимания. Она дала свое последнее представление в Голландии через несколько месяцев после начала Первой мировой войны, снова используя шарфы. Публика была разочарована. Мата Хари объяснила свой провал консерватизмом аудитории, а прерванную карьеру - войной.
В 1915 году она уехала в свой любимый Париж. Ей было уже 39 лет, и волосы ее начали седеть. Но Париж был уже не тот. Со свойственной ей невнимательностью к окружающему миру Мата Хари и не заметила, насколько война изменила город. Ее экстравагантные шляпки, страусиные перья и длинные узкие юбки с перехватом у щиколотки вызывали подозрение в городе, где внимание к моде считалось неуместным самопотаканием. В театрах шли постановки патриотического содержания, что несколько не соответствовало репертуару Маты Хари.
Отчаянно нуждаясь в деньгах, она согласилась заниматься шпионажем в пользу двух правительств: Франции и Германии. Ни тому, ни другому она не предоставила ни капли полезной инофрмации. Может быть, она даже не старалась этого делать. Она явно никогда всерьез не думала о последствиях этой опасной работы. Жизнь за счет красоты, обаяния и покровительства богачей, которую она вела до этих пор, не была связана с какой то определенной страной. Она никогда не дружила с женщинами. Другие куртизанки не любили ее, кутюрье считали ее трудной и излишне требовательной клиенткой; даже Колетт, чьи произведения пронизаны симпатией к женщинам, зарабатывающим на жизнь телом, не нашла ни одного доброго слова для Маты Хари.
В 1917 году Мата Хари была арестована по обвинению в шпионаже. Существенных доказательств ее вины не было, и некоторые считали, что она стала "козой отпущения", когда правительству нужно было отвлечь внимание граждан от военных неудач Франции. Может быть, она уже была проклята за образ жизни, который вела. Женщина, достигшая известности за счет демонстрации своего тела в эротических танцах, жившая продажей своей симпатии и, как говорили, разорившая не одного мужчину, не получила никакого сочувствия в обществе.
Мата Хари, исполнив роль танцовщицы-обольстительницы на сцене и в жизни, была приговорена к смерти и умерла на руках расстрельной команды. Ее тело никто не забрал,и оно было передано студентам медикам для практики. На суде ее назвали "зловещей Саломеей, играющей головами французских солдат". По иронии судьбы, тщательно созданный ею миф обернулся против нее в конце жизни.
Архетип роковой женщины занимал воображение человечества тысячи лет, и в жизни Маты Хари этот навязчивый образ воплотился с избытком. Частота, с которой тема Саломеи появляется в искусстве, демонстрирует силу этого архетипа в нашем подсознании. Однако хотя в фильмах и операх о Саломее иногда и делаются попытки достичь аутентичности в костюмах и декорациях, трактовка легенды остается уайльдовской, и танец Саломеи даже отдаленно очень редко напоминает танец женщин Среднего Востока.
Вся книга здесь: "Рожденная в танце", Венди Буонавентура
