Ни один артист не работает в вакууме. Чувствительность к современным течениям мысли - решающий фактор при создании нового движения в искусстве. А на рубеже веков социальные течения мощно двигались во всех направлениях. Технический прогресс и индустриализация делали Европу и Америку все богаче, и новый средний класс мог позволить себе все больше новых товаров и услуг. Строительство железных дорог, изобретение телеграфа и автомобиля помогали преодолеть проблему коммуникации и путешествий на дальние расстояния. Внедрение электрической лампочки в 1879 году означало, что подстраиваться под естественный ритм дня и ночи больше не было необходимости. Тем временем Зигмунд Фрейд начал проливать свет на самые темные уголки человеческой психики.
Долгое время искусство мало реагировало на происходившие с бешеной скоростью перемены. Вместо нового стиля публике предлагались видоизмененные с оглядкой на "золотое прошлое" старые. Все изменилось с появлением в 1880-е годы стиля арт нуво.
Арт нуво был движением в духе времени, первым стилем, который не был плотью от плоти европейской традиции, а позаимствовал многое из восточного искусства. Говоря об арт нуво, часто упоминают Японию, но исламское искусство повлияло на него не меньше. В конце 19 го века - как когда то в 16-м - искусство ислама оказывало основное влияние на европейский декоративный стиль. В форме и дизайне интерьеров "дворцов", строившихся для всемирных выставок, чувствуется косвенное влияние исламского искусства, которое многие дизайнеры воспевали за цельность и возможость легкой адаптации, за способность одновременно стимулировать воображение и успокаивать ум.
Оуэн Джонс, который создал интерьеры для Кристалл Паласа под впечатлением от цветовой гаммы Альгамбры, сопоставяля постоянство исламского дизайна с вечными поисками нового (но не всегда необходимого), характерными для европейского искусства. Джон Фредерик Льюнс, живший в Каире в 1840-х годах, после возвращения в Лондон провел двадцать пять лет, воссоздавая сцены египетской жизни в своих картинах. Его тоже восхищала "тонкая паутина" исламской архитектуры, где свет, играя на сплошных поверхностях, придает им легкость и иллюзорность. В книге о восточных коврах, выпущенной в 1882 году, Винсент Робинсон отметил, что, судя по коврам, более простой, чем в Европе, образ жизни, и отсутствие художественных школ и институтов положительно влияет на воображение.
Ритмичная. текучая линия, отличительное свойство искусства ислама, стала характерной чертой и для движения арт нуво, которое отказалось от прямых линий в пользу извилистых. Важным ичтоником заимствований был растительный мир: эскизы усиков растений вырастали в круговороты стилизованных графических узоров. Изгибы женского тела и длинные струящиеся волосы стали отправной точкой для фантазий на тему формы.
Женщина середины викторианской эпохи была существом, закутанным с ног до головы, и все же способным на провокации: когда она двигалась, качающиеся обручи ее кринолинов порой позволяли увидеть краешек ее длинного белого нижнего белья. На рубеже веков мода сделала образ женщины более элегантным, но эффект этот был достигнут жестокими способами. Портреты того времени часто изображают женщин в профиль, чтобы лучше показать идеальный силуэт. Глубокий прогиб в спине, далеко отведенные назад плечи и ягодицы - змеиные изгибы женского тела идеально гармонировали с причудливыми линиями искусства арт нуво. Однако шлейф ее элегантого платья собирал массу грязи и бактерий. Ее осиная талия (иногда обхватом в удивительные 13 дюймов) создавался корсетами, которые чуть не разрезали тело пополам. Колетт рассказывала об актрисе. которая отказывалась садиться по ходу пьесы и не могла присесть даже в перерывах, поскольку корсет не позволял ей сгибать ноги. В нем были железные полосы. которые шли по спине и бедрам и крепились между ног. Они начинались от подмышек и заканчивались чуть выше колена. Неудивительно, что такие приспособления наносили телу неописуемый вред. Существовали корсеты даже для трехлетних девочек. Один американский врач, обследовавший группу школьниц, две трети которых носили корсеты, обнаружил, что никто из них не мог поднять руки выше головы.
Протесты против этой моды начали раздаваться уже в середине 19 го века. Было предпринято несколько попыток создать более практичное "гигиеническое" платье. Одним из первых экспериментов были блумеры, созданные американкой, начальницей почтового отделения Амелией Блумер, на основе костюмов восточной оперетты. Они состояли из лифа и юбки длиной до колен, которая надевалась на объемные турецкие шаровары.
В 1898 году в Германии появилось "новое реформированное платье". У него была высокая горловина, широкие рукава, собранные на запястье, и никакой талии. Наряд был представлен на конвенции по реформированию платья. Были даже устроены танцы в этих платьях, чтобы продемонстрировать удобство новой одежды. Но наряд не прижился - он был практичным, но не элегантным, и совсем не украшал фигуру.
В 1906 году Поль Пуаре создал тунику, которую следовало носить с прорезиненным корсетом нового типа. Этот стиль одежды, результат многих лет поиска, основывался на древнегреческих нарядах и творчестве Айседоры Дункан. Пуаре был поклонником Дункан. Как и Айседора Дункан, он понял, что плечи являются более естественным местом крепления одежды, чем талия. Его платья не просто драпировали фигуру, а делали ее невероятно грациозной, и в то же время позволяли женщине свободно дышать. Через несколько лет и другие кутюрье начали делать туники, которые были присборены под грудью и ниспадали классической струящейся линией. Модные журналисты описывали новые модели одежды в терминах, связанных с танцем - искусством, преобразившем женщину начала 20-го века.
Освободившись от жесткой клетки из китового уса, тело могло выполнять змеиные движения восточного танца, требующие гибкости позвоночника. У растущей популярности восточного танца было несколько причин. Во-первых, он был прекрасным средством самовыражения, что эмпонировало эпохе, в которой искусство становилось все более субъективным и напрвленным на робуждение настроений и эмоций. Для танца не только не требовался партнер - в нем была заложена мистика и скрытая чувственность, которые привлекали и женщин, и мужчин.
Одним из способов обозначить эту таинственную привлекательность было использование покрывала - символа восточной женщины. Любимый аксессуар арт нуво, шарф стал важным элементом костюма для всех исполнительниц экзотических танцев, выступавших на модных мероприятиях и сцене. Не только артистки, но и хозяйки светских салонов представляли "ориентальные номера", собранные из разных элементов: театральных поз, "страстных прогибов",угловатых жестов в стиле египетских барельефов и грациозного снимания шарфов и покрывал.
Гертруда Ваидербильт Уитни брала уроки у Рут Сент - Денис, и была одной из самых известных (и первых) американок, исполнявших восточный танец. На светских вечерах в ориентальном стиле даже хозяйка праздника порой выступала экспромтом, но чаще для развлечения гостей приглашали профессиональных артистов и музыкантов. В 1911 году Поль Пуаре устроил арабский бал - грандиозное мероприятие, где гостей встречали персидскими песнями. Пуаре предлагал каждому, кто не был соответствующе одет, выбрать на вечер костюм из его коллекции персидских нарядов. В главном зале актер Эдуард де Макс читал вслух отрывки из "Тысячи и одной ночи".
В новелле "Бродяжка" Колетт описывает один из таких вечеров через призму своего опыта профессиональной танцовщицы:
"Дрожащей от волнения рукой я заворачиваюсь в шарф, который составляет практически весь мой костюм: сине-фиолетовое полотно ткани размером в пятнадцать ярдов. Я начинаю вращаться, постепенно отпуская шарф: он раскрывается, наполняется воздухом, вздымается волной и, наконец, падает, открывая меня глазам аудитории, которая даже прекратила болтать, чтобы посмотреть на меня. Я танцую и танцую. Прекрасной змеей извиваюсь на персидском ковре, египетской амфорой склоняюсь к зрителям, выплескивая вперед каскад ароматных волос, синей грозовой тучей поднимаюсь и уплываю в небо, бледно-песчаным сфинксом вытягиваюсь, опираясь на локти, прогибая спину и показывая грудь".
Колетт заработала недобрую славу своими выступлениями с обнаженной грудью в мюзик- холле. Она была одной из немногих, кто действительно раздевался - в то время "танцевать раздетой" означало выступать в трико, покрывающем тело от шеи до щиколотки и украшенном ювелирными изделиями и тканью. Колетт цитирует одного артиста мюзик-холла, который говорил:
"Под "обнаженной танцовщицей" всегда понимается нечто в египетском стиле, обвешанное поясами, украшениями, ожерельями, десятью фунтами кованых металлических штучек, расшитой бусинами сеткой на ногах и, конечно, бесконечными шарфиками".
Выступления в трико и украшениях считались невероятно дерзкими в те дни. не будем забывать, что появление Айседоры Дункан на сцене с босыми ногами и голыми икрами вызвало скандал в обществе.
Какова была Колетт как танцовщица? Один критик считал ее самой оригинальной из мимов,самой спонтанной и воолнующей. Другой находил ее "тяжелоногой" и начисто лишенной чувства хореографической драматургии. Его отзыв заканчивается таким комментарием: "Было много невежества и самонадеянности по отношению к искусству танца. забывали, что это все же немного сложнее, чем прыгать через скакалку. Это было время ребяческих и нелепых выступлений".
Некоторые исполнительницы приписывали себе восточное происхождение, чтобы вызывать больше доверия у публики. Одной из них была Мата Хари, которая в качестве восточной танцовщицы получила некоторый успех у критики и была одно время "самой знаменитой женщиной в Европе". Колетт, имевшая острый глаз и еще более острое перо, несколькими словами разделалась со всем творчеством Мата Хари. Однако в одном из отзывов ее ставии даже выше, чем саму Дункан:
"Слова могут только намекнуть на красоту и поэззию ее танцев, но не передадут ни эмоции, которые она излучает, ни цвет и гармонию восточной фигуры. Это тропическое растение во всем своем великолепии.пересаженное на северную почву".
Мата Хари утверждала, что была дочерью храмовой танцовщицы с Дальнего Востока. Чтобы предупредить замечание критиков, она представляла свои выступления как "священные танцы", которым она научилась при храме матери. В 1905 году в париже, когда к ней пришел первый успех, она познакомилась с Эмилем Гиме, ведущим ориенталистом того времени. Он был достаточно образован, чтобы распознать в девушке обманщицу, но деловое чутье побудило его сделать ставку на женщину, уоторая уже делала себе имя в высшем обществе. Гиме предложил ей выбрать что-нибудь из его коллекции восточных шелков и украшений и надеть их на выступление, которое он устроит в своем музее древностей.
Каждая деталь представления была продумана - вплоть до интимного света, исходившего от красных свечей за стеклянными панелями. В атмосфере, тяжелой от благовоний, явилась Мата Хари, легко ступая по лепесткам роз, рассыпанным по полу. Ее выступление было триумфальным. Приглашения танцевать на частных вечерах сыпались одно за дргуим.
Карьера началась блистательно, и если бы Мата Хари была немного предусмотрительней и лучше чувствовала меняющиеся времена, она могла бы изюежать трагедии, которой позже обернулась ее жизнь. Но способность трезво рассуждать не была ей присуща. Изначально танец для нее был средством достижения цели - как другие куртизанки, она демонстрировала свои прелести перед потенциальными покровителями. Теперь же энтузиазм публики и экстаз критики вскружили ей голову, и она стала считать себя серьезной артисткой. Однако все ее попытки получить приглашение на более уважаемую сцену - в оперу или настоящий театр - заканчивались неудачей.
У нее появилась навязчивая идея участвовать в русских сезонах Дягилева, труппа которого тогда была на вершине славы и творческой силы. Восточная дикость и богатые краски русских балетов пришли на смену надуманному ориентализму арт нуво. Целью Дягилева был синтез искусств: музыки, драматургии и движения. Он мог бы выбрать любое из этих средств для демонстрации своих идей, но остановился на танце. танец был самым выразительным из искусств, центром калейдоскопа творческих открытий. Многослойные,многоцветные костюмы с полупрозрачным шифоном, которые Лев Бакст создал для постановки Дягилева "Шахерезада" 1910 года, были одной из причин бешенного успеха балета.
Скандальную репутацию русским сезонам больше принесло новаторство и легкое отношение к запретным темам, чем демонстрация обнаженного тела. Возможно, Мата Хари верила, что ее сомнительная слава была чем-то похожа на успех дягилевской труппы, и что уже по этой причине ей было что им предложить. Так случилось, что у них был общий агент - Габриель Аструк, который был искренне удивлен желанием Маты Хари работать с русским балетом. Сначала Дягилев отмел предложение Аструка просмотреть ее, но, в конце концов, уступил только из уважения к агенту. Брать танцовщицу в труппу и даже тратить время на просмотр он не хотел, поэтому поручил провести собеседование Баксту, который неплохо провел время за выполнением задания. Художник попросил Мату Хари не танцевать, а раздеться, хорошенько рассмотрел знаменитое тело, а потом сообщил, что никаких шансов попасть в труппу у нее нет.
Это лишь один эпизод из длинной серии унижений. Мата Хари не хотела понимать, что лишилась прежней привлекательности. Ее успех вызвал массу подражаний, и восточные танцовщицы были теперь по копейке за дюжину - более юные, свежие и творчески смелые, чем она. Мата Хари полагалась на свою красоту и новизну жанра. Ей следовало всегда быть на шаг впереди соперниц, но она не справилась с этой задачей. Мысль о том, что она способна войти в труппу Дягилева, была одной из многих ее ошибок. Одна за другой, эти ошибки привели к обвинению в шпионаже, аресту и заключению.
Желание применить свои таланты в русских балетах можно понять - в конце концов, они все были посвящены теме Востока. Персонажами этих балетов были Шахерезада, Клеопатра и Саломея - темные, властные героини, весьма отдаленно напоминавшие исполнительницу "священных танцев", которую строила из себя Мата Хари.
Продолжение следует...
Все главы книги читайте здесь:
"Рожденная в танце", Венди Буонавентура