Это были годы, когда люди искусства чувствовали потребность в возрождении. Чтобы возродиться, им нужно было вернуться к природе, к примитивному и,прежде всего, к самим себе.
Уолтер Сорелл "Танец в свое время"
В течение первых двух десятилетий двадцатого века танец был самым значимым из искусств Запада. Именно в это время европейский и американский танец превратился из обычного развлечения в искусство, способное выразить самые сложные жизненные переживания. Эта метаморфоза стала возможной благодаря нескольким творческим личностям,которые черпали свое вдохновение в основном из культур Древней Греции и Среднего Востока. Отношение к танцу на рубеже веков очень точно сформулировал один музыкальный критик, который писал об Айседоре Дункан - гении, преобразовавшим сценический танец и поднявшим его на новую высоту - что до ее появления танец не имел никакой ценности, разве что как развлечение Интеллектуалы не придавали ему особого значения - танец либо был способом время препровождения, либо представал в форме балета, любимого зрелища "пожилых джентельменов- балетоманов".
Айседора Дункан первой бросила вызов стереотипам, заявив, что танец способен не только демонстрировать красоту тела, но и вызывать глбокие переживания, как высокая поэззия или драма. В начале своей карьеры она черпала вдохновение в танцах античной Греции; впрочем, позже она осознала, что ее привлекал скорее сам дух атичности, чем форма, в результате ее танец был в основном собственным изобретением.
Создавая новый танец, европейцы часто ориентировались на Восток. И хотя они не очень хорошо отличали Дальний Восток от Ближнего, не говоря уже о Северной Африке, большинство "ориентальных" танцовщиц старались имитировать движения египетского балади, пусть даже у них получалось нечто весьма далекое от оригинала. Ориентализм в течение некоторого времени властвовал над общественным сознанием европейцев. Во многих домах появлялись "арабские уголки" с пальмами в кадках ии персидскими коврами; приходила и уходила мода на турецкие гаремные шаровары; творческие натуры пробовали гашиш и находили его более приятным для расширения восприятия, чем, как выразился теофиль Готье, "неблагородное, темное опьянение", приносимое алкоголем.
Публика желала восточного танца, но непременно такого, который совпадал бы с их представлениями и фантазиями о нем. Следуя этим запросам появился западный, рафинированный вариант восточного танца: комбинация движений верхней части тела, драматических поз и ритуальных жестов. Откровенные движения бедрами для тех, кто выступал в "артистических" кругах, были табу. Целый легион любительниц и профессиональных исполнительниц выступали с "ориентальным" танцем, который отвечал вкусам публики и не казался слишком оскорбительным. Коллет показывала такой танец в кафе и на вечеринках и оставила нам целое собрание изящных записей о своем опыте.
Колетт выросла в эпоху смены роли женщины в обществе. В течение ее жизни женщины перестали вести декоративный образ жизни в затворничестве и превратились в активных карьеристок в коротких юбках и искательниц приключений двадцатых годов. В это время произошли колоссальные изменения в моде. Наряды, которые ограничивали движения и были причиной болезней и деформаций тела, уступили место грациозным, летящим одеждам, появившимся благодаря новому танцу.
Мода, искусство и образ жизни взаимозависимы. развитие одной из этих областей редко бывает изолированным - обычно оно стимулируется остальными и, в свою очередь, питает их. Одно из изменений этого периода касадлсь статуса артистов. Колетт, которая начала работать в мюзик-холле, чтобы получить финансовую независимость после развода с первым мужем, прекрасно осознавала, что лишилась всякого достоинства, занявшись "профессией для тех, у кого нет профессии". В 1906 году она пишет письмо к другу, где благодарит его за присланную посылку с книгами и среди провего замечает (возможно, покривив душой), что хотела прервать их переписку - ведь, появивишись на сцене, она так уронила себя в его глазах.
Сфера профессионального танца в то время ограничивалась балетом и мюзик-холлом. Большинство молодых девушек приходили на сцену из-за нищеты. Они происходили из безнадежно бедных семей и со временем становились основными кормилицами в доме. Начиная с середины девятнадцатого века, в пантомимах стали выступать дети. Помимо изнурительных репетиций эти вечно голодные малыши бегали с мелкими поручениями и таскали багаж старших товарищей. В свободное время они носили на ногах специальные колодки для того, чтобы лучше вытянуть носок. Когда же они вырастали и становилист членами балетной труппы, попадали в финансовую зависимость от администрации театра, аристократов и самозваных бизнесменов, ошивавшихся за кулисами с предложениями о протекции.
Хотя балет - танец, происходящий от придворных развлечений шестнадцатого века- был доступен только высшему обществу, большинство балерин считались женщинами с сомнительной репутацией. Одной английской балерине 19 века даже отказали в причастии по причине ее занятий. Сцена долгое время ассоциировалась с непристойным поведением.
Всех исполнителей воспринимали одинаково, вне зависимости от реальных фактов их личной жизни. Самые известные куртизанки 19 века выставляли себя в театре, как на витрине, в то время как их менее удачливые сестры пытались привлечь к себе внимание, танцуя в кордебалете. Конечно, во все времена были артисты, чей творческий дар поднимал их над низким статусом профессии. В различных странах представители правящих кругов признавали их равными себе. Однако для большинства ситуация была иной.
Балерину больше ценили за красоту и жизнерадостность, чем за умение танцевать. Если она могла танцевать - это было плюсом, но не главным. Ее первейшей задачей было хорошо выглядеть и, по мере укорачивания балетных юбок в течение 19 века, все больше улыбаться и показывать ножки. Пристойность платьев балерин была постоянной темой для обсуждения. Грудь всегда открыто демонстрировалась, но ноги начали обнажать только с появлением "трико" в Парижской опере после Французской революции. Папа Римский немедленно издал декрет о том, что в театрах, находящихся под его юрисдикцией, эти прозрачные чулки должны быть синими, чтобы не вызывать распутных мыслей и ассоциаций с цветом тела (ножки роялей в викторианской Англии драпировали примерно по той же причине).
Западный танец вообще делал главный акцент на ногах, и ножки были основным объектом эротических фантазий. Культ ножек особенно живо развивался во Франции. Его апофеозом стал танец канкан, который в Англии был запрещен. В Америке, когда танцовщица варьете пыталась исполнить канкан и поднимала ногу на двенадцать дюймов от земли, публика кричала "Ваааауууу!" и шоу становилось событием.
Помимо оперы, в которую для разнообразия включали короткие танцевальные номера, и собственно балета, сценический танец существовал в мюзик-холлах. Танцовщицы там были менее искусными, чем в балете,но публика не особо их различала. Представление мюзик-холла, или водевиль, было сочетанием сатиры, оперетты и театральных сценок, и танцы в нем были пародией на балет.
В Америке балет был известен только по гастрольным выступлениям европейских трупп. В этой стране сценическую танцевальную программу состаляли джиги, шотландский танец рил, танцыс юбками и водевильные номера - все эти танцы прибыли вместе с иммигрантами из Англии и Ирландии. Младшим братом водевиля был американский бурлеск, зародившийся в дешевых барах. Публику на эти представления зазывали мужчины, переодетые женщинами (для женщин это была слишком опасная работа). Один актер того времени вспоминал, что порядочная женщина даже не прошла бы по той стороне улицы, где располагался театр бурлеска.
После Всемирной выставки в Чикаго в 1893 году и выступлений Малышки Египет,частью американского бурлеска стал танец хучи-кучи. Его рекламировали как гвоздь программы и показывали в самом конце под занавес. Одной из танцовщиц хучи была "несказанно откровенная" Милли де Леон:
"От колен до шеи ее сотрясали конвульсии. Примитивные эмоции бились в каждой мышце. Внезапно она остановилась и ловким движением обнажила левую ногу от колена до таза. выпад вправо, длинный шаг влево и снова "абдоминальный" танец. раскрасневшимся и потным лицом она напоминала эпилептика. она кусала губы, закатывала глаза, яростно сгребала руками свои кудрявые черные волосы. неописуемые звуки и громкие предложения звучали в горячем дыхании публики. мужчины начинали кричать. Одна из шести пррисутствующих женщин зашикала, и аудитория взорвалась смехом. И тогда Милли де Леон издала короткий вопль, похожий на лай, и закончила танец".
Танцовщиц водевилей того времени часто называли Милли - не потому, что таким было их настоящее имя, просто аудитория бурлеска не знала французского языка и принимала сокращение от слова "мадемуазель" за имя, данное при крещении. Имя Фатима тоже было популярно, наряду с разными вариациями на тему еврейских слов, означавших живот, пупок и другие части тела - Кишка, Пупик и пр.
Термин "хучи-кучи" стал обозначением для самых бесстыдных танцев. В 1893 году во время выступления артистки бурлеска Роз Сиделл на ее костюме лопнула лямка лифа. Роз оказалась в мировом суде вместе с представителем "Общества борьбы с пороком", который свидетельствовал против нее. хучи-кучи настолько четко ассоциировался с непристойностью,что обвиняющая сторона старалсь доказать будто Роз Сиделл исполняла именно этот танец, хотя она никогда не имела к нему отношения. Судья расспрашивал о подробностях ее выступления:
"Ну, она трясла животом"
"Что именно вы имеете в виду?"
"Она двигала животом самыми разными способами"
"Не могли бы вы нам продемонстрировать?"
"Ну сначала так, а потом так, и еще вот так..." - и, забыв, где находится, пожилой человек встал и начал трястись, извиваться и скручиваться во всех направлениях. Все в зале суда упали от хохота".
Дело было закрыто.
Влияние, оказанное исполнением Малышки Египет, продолжалось и в 1920-х годы, когда, в послевоенной разрухе, танец стал самым популярным времяпрепровождением. Люди танцевали как одержимые, празднуя возвращение к нормальной жизни после невиданной войны. Люди помешались на чарльстоне и шимми. Чарльстон использовал стилизованные движения из фильма "Танец Фатимы" - прыжок в одну сторону, тряска ягодицами, прыжок в другую сторону. Это считалось верхом откровенности до тех пор, пока не появился полный трясок плечами шимми, в основе которого тоже лежали танцы Малышки Египет и ее современниц. Платья для чарльстона и шимми были расшиты длинными подвесками, которые подчеркивали тряску.
Кроме водевиля и бурлеска, в Америке развивалось направление "экстраваганца" - спектаклей-феерий,в которых танец был важной составляющей. Феерия вобрала в себя оперу, музыку, пантомиму и самые красочные и сложные сценические эффекты. В 1892 году одна тринадцатилетняя американская девочка посомтрела такой спектакль в парке развлечений в Нью-Джерси. Ее звали Рут Денис (позже, когда она стала актрисой в небольшой гастролирующей театральной компании, она добавила к своей фамилии приставку "Сент"). Спектакль назывался "Египет сквозь столетия". реальность, фантазии и тысячи лет истории Египта были спрессованы в шоу-пантомиму, освещенную электричесвтом, которое тогда еще было в новинку. Афиша обещала "алмей, гавази, цыган, жонглеров и глотателей змей", а также "большой восточный балет", который представлял собой несколько рядов юных девушек, танцевавших на пуантах.
Рут Сент-Денис была потрясена этой попыткой воскрешения древней страны и надолго запомнила ее. Годы спустя, когда она уже работала актрисой, детское впечатление всплыло в ее памяти. Она сидела с друзьями в закусочной и увидела плакат, рекламировавший сигареты "Божество Египта". На плакате была изображена богиня с обнаженной грудью, сидящая у входа в храм в медитативной позе - руки на коленях, глаза полуприкрыты. Ее поза напоминала мумию фараона, но лицом и телом она походила на прекрасную юную американку. Сент-Денис была так очарована этим образом - мистикой, женским величием и скрытой силой - что была вынуждена немедленно покинуть друзей. Мысли об античности и духовностти древних цивилизаций будоражили ее сознание. Она решила, что быть второстепенной актрисой в чьей -то антрепризе - не ее призвание, и начала независимую карьеру танцовщицы.
Сент-Денис была самоучкой, как и другие исполнительницы, создававшие так называемый "интерпретационный танец". Эта форма танца получила большое распространение в Европе, хотя была создана в основном американками. Эти юные женщины из хороших, но обедневших семей, обладали всеми свойственными их народу качествами: нежеланием признавать поражение, исследовательским духом, смелостью и независимостью, которых не хватало их европейским современницам.
Как ранее Айседора Дункан, Рут Сени-Денис была поглощена идеей нового танца и не желала признавать профессию танцовщицы недостойной. Танец, который она создавала, был предназначен не для водевильной сцены (хотя в начале своей карьеры она исполняла его именно там), а для мира искусства. Восток - или представление о нем - питал ее вдохновение. Она начала работать в стиле феерических спектаклей того времени, выражая свои идеи через похожую последовательность "картин". Однако с постановкой "Египет", на мысль о которой ее натолкнул рекламный плакат тех сигарет, ей пришлось подождать до 1910 года, когда "экзотический танец" стал достаточно популярен, чтобы кто-нибудь вложил средства в такое дорогое шоу. "Египет" состояла из пяти картин : "Воззвание к Нилу", "Танец во дворце", "Покрывало Изиды" и "Зал суда" . Сент-Денис солировала в каждой, одетая в полупрозрачную плиссированную тунику и парик,украшенный ракушками и бусинами. Глаза были густо подведены в стиле египетских фресок. Ее сопровождала масса "поданных", "рабынь", "солдат" и прочих персонажей. Всю труппу она тренировала сама.
Рут Сент-Денис следовала традициям театра, но и в то же время нарушала их. До сих пор танец не считался искусством, способным нести глубокий смысл - он был просто развлечением, интерлюдией в опере, легкомысленным зрелищем, ублажающим взгляд красотой женского тела. Танец Сент-Денис был направлен на духовное измерение человеческого опыта. В нем исследовались такие темы, как ритуальные церемонии языческих религий и концепция женского божества. Рут Сент-Денис решила показать цивилизации Востока и интерпретации, понятные американской публике, для которой восточные страны были такими же далекими, как сказочные "тридевятые царства". На момент начала карьеры знакомство Рут с настоящим восточным танцем ограничивалось присутствием на одном выступлении группы индийских танцоров на Кони-Айленд. Однако ей было этого достаточно. Свой творческий опыт она суммировала в автобиографии так: " годится любая техника, которая адекватно выражает и раскрывает замысел артиста". Она много читала и расспрашивала всех своих друзей и знакомых с Востока о каждом аспекте их национальных культур. Так, постепенно, шаг за шагом Сент-Денис выстраивала свой стиль.
Отправной точкой для нее стало собственное тело. Она создавала танцевальную форму, основанную на своем личном чувстве движения, как Айседора Дункан. Так же, как и Айседора, Рут Сент-Денис делала акцент в спектакле больше на себе, чем на танце как таковом, хотя и заполняла сцену декорациями и массовкой. Самая ранняя работа Сент-Денис "Ратха", легла в основу цикла танцев "Безумие чувств". Этот праздник тела стал новым словом в западном танце того времени, как и костюм солистки: трико и масса украшений. Цикл танцев демонстрировал поочередное пробуждение чувств. Солистка целовала кончики своих пальцев, вдыхала аромат цветов и прижимала их к груди; надевала на пальцы цимбалы и играла на них, склоняя голову, чтобы лучше слышать музыку: затем, завернувшись в золотую юбку, прогибалась назад и начинала круговорот вращений, которые заканчивались кульминационным падением на пол.
В мемуарах она упоминает, что волнообрзаные движения ее рук были темой живых обсуждений:
"Я вытягивала руки на уровне плеч и начинала поднимать и опускать их нежными волнообразными движениями, которые зарождались между лопатками и, как казалось, продолжались до кончиков пальцев и даже дальше. В "Кобре" мои руки извивались, как змеи. После танца "Кобры" мы часто видели женщин у кресел партера итли в гдубине своих лож, пытавшихся украдкой повторить синусоиды змеиного танца".
Однажды, после выступления в Германии, в ее гримерную пришли четыре профессора анатомии, которые выказали желание увидеть эти волны поближе. очень польщенная, рут любезно приспустила шаль с плеч и начала двигать руками. Профессоры с любопытством постукивали по ее мышцам от плеч до запястий:
"Они все говорили одновременно, восклицая на разные лады: "Это удивительно! У нее нет костей. Но движение не прекращается! Оно все продолжается и продолжается". Поизучав мои руки еще немного, они щелкнули каблуками и откланялись. Выходя, они все еще восклицали от изумления".
Дитя своего времени, Сент-Денис создавала свой танец и параллельно - миф о себе. Как и многие американские танцовщицы-реформаторы, она была признана на родине только после того, как стала востребована в Европе. Работа в водевиле ей не нравилась, но поначалу она вынуждена была выступать там, между дрессированными обезьянами и глотателями огня, прежде чем стала достаточно известной и смогла перейти на новый уровень.
Рут Сент-Денис нам интересна потому, что именно ее творчество позволило европейской и американской аудитории получить первое представление о восточном танце. Позже она открыла школу "Денишон" в Калифорнии, где актрисы немого кино учились основам танца. В фильмах двадцатых и тридцатых годов, с их библейскими героинями и вавилонскими танцовщицами, мы видим отражение идей Рут Сент-Денис.
Продолжение следует...
Все главы книги читайте здесь:
"Рожденная в танце", Венди Буонавентура
