В эпоху Возрождения Нидерланды расцветали не только в экономическом и культурном плане, но и становились важным центром живописи, привлекая внимание мастеров со всей Европы. Этот период ознаменовался появлением множества выдающихся художников, чьи произведения стали неотъемлемой частью мировой художественной культуры. Иероним Босх, Питер Брейгель Старший, Ян ван Эйк — имена, которые прославились на века, оставаясь символами величия нидерландского искусства.
Однако помимо этих знаменитых мастеров, существует множество менее известных живописцев, чьи работы заслуживают внимания и изучения. Они продолжают вдохновлять своим творчеством, отправляя нас в путешествие сквозь эпоху и культуру Нидерландов. В этой статье мы расскажем о 15 художниках ранней нидерландской живописи и прикоснёмся к великолепию живописного мира, который они создали на своих холстах.
1. Рогир ван дер Вейден (ок. 1400 - 1464)
Рогир ван дер Вейден (известный до переезда в Брюссель как Мастер Роже де ле Пастюр) был одним из самых глубоких и влиятельных художников XV века. Он получил международную известность благодаря натурализму деталей и выразительному пафосу. Он создал ряд типов — для портретов и на религиозные сюжеты — которые повторялись по всей территории Нидерландов, Пиренейского полуострова и даже Италии до середины XVI века. Рогир ван дер Вейден был учеником Роберта Кампена (известного как Мастер из Флемаля) в Турне с марта 1427 года по август 1432 года. Вскоре он сравнялся со своим учителем и позже оказал влияние на самого Кампена.
В 1435 году художник вместе с семьёй перебрался в Брюссель, бывший одним из крупнейших европейских городов и важной резиденцией герцога Бургундского. Это перемещение повлекло за собой не только изменение места жительства, но и смену имени. Так, Мастер Роже де ле Пастюр стал Рогиром ван дер Вейденом, а французский язык уступил место нидерландскому, ставшему основным языком общения в новом месте.
В марте 1436 года Рогир получил почётный титул "художника Брюсселя". В этом городе он прожил до своей смерти в 1464 году. Одной из выдающихся работ брюссельского периода стало "Снятие с креста".
Гильдия арбалетчиков Лёвена заказала эту работу, которая изначально находилась в городской часовне, а затем перешла к сестре Карла V и, наконец, попала в музей Прадо. Ван дер Вейден, создавая композицию, сфокусировал внимание на эмоциональных переживаниях персонажей, заполняющих всё пространство холста. Он осмелился нарушить каноны, придавая Деве Марии необычное, но эмоционально насыщенное положение, символизирующее преданность и сострадание.
Отказавшись от живописного фона, Рогир сосредоточился на изображении трагических переживаний персонажей. Взгляд на алтарь заставляет заметить особую глубину персонажей и силу передачи эмоций, вложенных мастером в каждую деталь.
Еще одним выдающимся произведением мастера является алтарь Девы Марии, известный как алтарь Мирафлорес, который сегодня можно увидеть в Берлинской картинной галерее. Предполагается, что эту работу заказал кастильский король Хуан II в 1445 году, а затем подарил её монастырю Мирафлорес неподалеку от Бургоса. Этот трёхстворчатый алтарь рассказывает о трёх ключевых моментах из жизни Богоматери, связанных с её Сыном: умиление Богородицы, оплакивание Христа и явление воскресшего Сына Человеческого Деве Марии.
Триптих "Распятие" напоминает работы Робера Кампена, учителя Рогира ван дер Вейдена, но уже здесь молодой художник пишет фигуры более свободно и непринуждённо, чем его наставник. Кроме того, он смело "растягивает" пейзаж на три панели.
На центральной панели этого триптиха расположена сцена распятия, где у подножия креста стоят Богородица, Иоанн Богослов и благотворители. На боковых панелях изображены Мария Магдалина, легко узнаваемая по сосуду с миром, и святая Вероника, держащая плат с отпечатком Лика Христа. Хотя личности благотворителей неизвестны, их костюмы и платы указывают на период около 1440 года.
Алтарный полиптих, также известный как "Бонский алтарь", созданный в период между 1445 и 1450 годами, состоит из пятнадцати картин, написанных на девяти дубовых досках, шесть из которых двусторонние. Картины полиптиха изображают сцену Страшного суда, с Иисусом Христом и архангелом Михаилом, взвешивающими человеческие души. Души, в зависимости от справедливости их жизни, либо направляются к райским вратам на левом краю полиптиха, либо к аду на правом. Боковые створки, когда полиптих сложен, показывают изображения святых и донаторов.
Этот великолепный алтарь был заказан в 1443 году для Бонской богадельни бургундским канцлером Николя Роленом и его супругой Гигон де Сален. Впоследствии Гигон была похоронена перед алтарём в капелле больницы. В настоящее время полиптих находится в том же здании, хотя и не в его первоначальном месте. Неудовлетворительное состояние алтаря заставило переместить его в XX веке для защиты от солнечных лучей и посетителей (их ежегодное число превышает 300 000).
Алтарь Семи Таинств с неподвижным крылом был создан в период с 1445 по 1450 годы, вероятно, для церкви в Полиньи. Здесь изображены таинства Римско-католической церкви. Левая панель представляет крещение, конфирмацию и исповедь, в то время как правая панель изображает рукоположение священника, брак и последние обряды.
На центральной панели распятие доминирует на переднем плане, а на заднем — таинство Евхаристии. Ангелы парят над каждым причастием с свитками, одетыми в одежду, соответствующую цвету таинств, от белого для крещения до чёрного для последних обрядов. На боковых панелях также изображены члены комиссии алтаря, а также некоторые портреты, добавленные непосредственно перед завершением работы. Два герба, вероятно, комиссаров, изображены на шпандрелях внутренней рамы картины. Это произведение искусства сейчас хранится в Королевском музее изящных искусств в Антверпене.
Рогир ван дер Вейден , как никакой другой нидерландец XV века, может считаться прародителем северных художников. Отзвуки его проникновенного искусства слышны далеко за пределами его родины.
2. Петрус Кристус (ок. 1410 - ок. 1475)
В 1441 году мастером в Брюгге стал Петрус Кристус и в период с 1444 по 1477 год (то есть между кончиной Яна ван Эйка и приездом Ганса Мемлинга) возвысился до звания главного носителя художественной традиции города. Независимо от того, был ли Кристус учеником ван Эйка или нет, его творчество отражало влияние великого мастера.
Все произведения, приписываемые Петрусу Кристусу, наполнены оттенками искусства Яна ван Эйка. Характерные для его стиля фигуры, порой напоминающие кукол, часто укорочены по размерам, с крупными головами, где лоб и щёки кажутся слишком широкими, а глаза, рот и нос тесно сближены. Часто можно заметить высоко посаженные и большие уши и короткие пухлые руки, а также редкие волосы, уложенные в пряди.
Особенно сильное влияние ван Эйка заметно на картине с изображением Мадонны и святой Варвары из Берлина. Это произведение было заказано тем же монашеским орденом картезианцев, который заказал у ван Эйка Мадонну с двумя святыми.
Круг работ, которые можно однозначно приписать мастеру, крайне ограничен. Большинство датированных произведений укладываются в период с 1446 по 1452 год, а недатированные картины лишь незначительно выходят за пределы этих рамок. Кроме того, существует несколько работ, которые явно ассоциируются с Кристусом, такие как, например, "Голова Христа" с неотчётливой подписью.
Выделяется среди остальных работа "Оплакивание Христа". Несмотря на то что эта картина вызывает некоторые вопросы, исследование её особенностей подтверждает авторство Петруса Кристуса. Возможно, некоторые чужеродные черты и неожиданная выразительность композиционных мотивов свидетельствуют о влиянии другой творческой силы, которая, в отличие от ван Эйка, раскрепостила художника и расширила его творческий горизонт.
Петрус Кристус мастерски подстраивал свой стиль под вкусы заказчиков, умело адаптируясь к требованиям времени. Он предпочитал изображать своих моделей в жилых интерьерах, а не на тёмном фоне, как это было принято ранее. Он был одним из первых, кто успешно осуществил такие новации, став первым в этом направлении, не считая ван Эйка.
Он также умело использовал цветовые сочетания и контрасты, чтобы создавать выразительные образы на ярких цветных или тёмных фонах. Великолепным примером этого является его работа "Мадонна Сухого Древа", где Мадонна с Младенцем изображены среди колючих ветвей, напоминающих терновый венец. Эта картина послужила примером для многих других нидерландских художников, которые впоследствии создавали подобные композиции.
3. Дирк Баутс (ок. 1415 - 1475)
Писатель-историограф и живописец Карел ван Мандер в своей "Книге о художниках" причисляет Дирка Баутса к голландским мастерам. По следам Баутса ван Мандер отправился в Харлем, где ему показали дом, который, как утверждали, принадлежал художнику. Единственную подписанную картину ван Мандер обнаружил в Лейдене у Герритца Бейтевеха, и, согласно надписи, она была создана мастером Дирком Баутсом, родившимся в Харлеме.
Среди его документально подтвержденных работ — алтарь Святого Таинства, созданный для церкви Св. Петра в Лёвене, который до сих пор сохранился и служит основанием для всех критических размышлений о стиле художника.
На центральной части изображён зал, наполненный светом из двух окон слева; он оказывает внушительное воздействие своими размерами. Иисус Христос чётко расположен посередине и строго фронтально. Апостолы, размещённые слева и справа от него с незначительными отклонениями от симметрии, отличаются прежде всего прическами и формой бород.
Изображение Христа у Дирка отличается некоторой непреклонностью и требовательностью, однако его общее настроение скорее сдержанное и элегическое, без напряженности и драматизма.
Каждая деталь написана с осторожностью и робостью перед натурой, с вниманием к деталям и терпеливостью. В этих сценах царит торжественная и немного тяжеловесная атмосфера, вызванная не столько своеобразием костюмов, сколько глубиной колорита и пейзажа. Баутс смело передает в цвете вечернее освещение и закат солнца, играя с прозрачными дальними планами, сумеречными тенями листвы и холмами, закрывающими свет.
Стиль Дирка, такой каким он представлен в Лёвене, существенно зависит от влияния Рогира ван дер Вейдена. Не исключено, что Баутс мог работать в мастерской Рогира, побывав в Брюсселе по дороге из Харлема в Лёвен. Схемы, используемые Баутсом, напоминают о композициях ван дер Вейдена, что является ключевым аспектом для понимания его индивидуального и, возможно, общеголландского подхода к формированию образов. В Лувре хранится одна из работ под названием "Оплакивание Христа", стилистически приписываемая Баутсу, но в композиционном плане относящаяся к Рогиру.
Анализ работ из музея Прадо позволяет более ясно представить отношение Баутса к брюссельскому мастеру.
Здесь видны явные внешние сходства с творчеством Рогира, которые скорее всего связаны с модными тенденциями того времени. Возможно, заказчики требовали от художника использовать порталы и скульптуры в своих работах. Вероятно, Баутс подвергся влиянию искусства, распространенного в то время в Брюсселе и Лёвене, и постепенно освобождался от него.
Четыре картины из Прадо — "Благовещение", "Встреча Марии и Елизаветы", "Рождество" и "Поклонение волхвов" — представляют собой интересный пример реставрации и сохранения художественных произведений. Хотя некоторые части были сильно реставрированы, они всё же оставляют впечатление своей величественной красоты.
"Благовещение" хорошо сохранилось, за исключением белых одеяний ангела, которые были переработаны. В "Встрече Марии и Елизаветы" многократно переписывались крупные цветовые плоскости, но лицо Марии осталось невредимым. "Поклонение Младенцу" также подверглось реставрации, однако первые планы и лица остались нетронутыми, а "Поклонение волхвов" находится в самом хорошем состоянии. Хотя фигуры на картинах не достигают утончённости персонажей Рогира, они все же являются прекрасным примером того времени и стиля.
Баутс, как истинный мастер, умел передать мельчайшие детали, достигая потрясающего реализма, особенно в изображении рук старейшего из волхвов. Он воплотил особенности материалов с впечатляющей точностью, приближенной к мастерству ван Эйка. Хотя ещё не все признаки стиля Баутса настолько отчётливы, но уже здесь можно увидеть узнаваемые черты его творчества, такие как особенности женских лиц — короткие носы и узкие глаза, а также реалистичные световые рефлексы на коже, особенно заметные у Марии в "Благовещении".
В произведениях на тему "Правосудие императора Оттона III" из брюссельского музея заложена целая галерея портретов, что говорит о желании городских отцов Лёвена запечатлеть себя. Портреты донаторов часто встречаются на алтарных картинах мастера, придавая им особый характер и значимость.
Среди редких портретных изображений выделяется "Портрет мужчины" из Лондонской национальной галереи, датированный 1462 годом.
Портрет кажется пространственным, воздушным и свободным от ограничений картинной плоскости. Он обладает индивидуальными чертами, но сохраняет добродетельную и немного угнетённую человечность, характерную для персонажей мастера. Остроконечные черты лица и прямые линии складок придают ему серьёзность.
Линейность в этом портрете более выражена, чем в ранних работах Баутса, особенно заметно это в его поздних сценах "Страшного суда". Однако линии здесь служат скорее отражающими полосками света и тени, чем просто ограничивающими контуры, как это делал Рогир. Баутс никогда не использовал линии для разделения лица и фона, особенно в глубокой тени, в отличие от ван дер Вейдена.
"Ад" и "Рай" критиковались за большой формат и несоответствие темы мастеру. На первой картине изображена гибель графа, а на второй — графиня, доказывающая невинность своего мужа. Вторая картина, вероятно, была завершена Баутсом, в то время как первая осталась неоконченной к моменту его смерти, и была дополнена неизвестным художником.
Если большие картины наполняются пустотой и раскрывают беспомощность вытянутых фигур и слабые композиционные построения групп, то работа с необычно маленькими форматами приносит пользу искусству Дирка Баутса.
В Мюнхенской пинакотеке хранится небольшой алтарь с "Поклонением волхвов" в средней части и фигурами Иоанна Крестителя и святого Христофора на крыльях; этот алтарь получил название "Жемчужина Брабанта".
Сам по себе маленький формат стимулирует к изысканности, и в "Жемчужине Брабанта" композиция развивается легко и вариативно, фигуры в ней существуют более свободно. Интенсивные, пылающие локальные цвета в ограниченном формате сближаются, что приводит к их взаимному обогащению.
4. Гуго ван дер Гус (ок. 1430 - 1482)
Понимание искусства Гуго ван дер Гуса пришло сравнительно поздно. Долгое время его флорентийский алтарь Портинари, ошибочно приписанный Мастеру из Гента, пребывал в одиночестве среди флорентийских алтарных картин. Эта диковинная работа, воздействующая на воображение, манила любителей искусства на Север в поисках других произведений этого великого художника, но напрасно.
Алтарь Портинари отражает зрелый период творчества ван дер Гуса. Огромные размеры алтаря, соответствующие флорентийским стандартам, превосходят все привычные на Севере размеры. Гентский мастер воспринял это как творческий вызов и возможность для самовыражения.
Средняя часть алтаря имеет почти три метра в ширину и два с половиной метра в высоту. Вопреки ожиданиям, размеры фигур, почти в натуральную величину, не кажутся неестественными: они сохраняют простые геометрические формы и создают глубокое трёхмерное пространство.
В алтарях Нидерландов XV века все персонажи предстают как члены единого сообщества; донаторы, призывающие своих святых, находятся с ними на одном уровне. В алтаре Портинари дуализм духовных и земных аспектов приобретает глубокий драматический смысл. Простые люди — пастухи, представляющие "третье сословие", жаждут спасения, и их жизнь, далекая от благополучия, наполняется пламенной верой вместе со смирением святых и духовностью ангелов, создавая противоречивое единство самых высоких и самых простых мыслей.
Через образы пастухов и бедных верующих в алтарной картине ван дер Гус вводит новый облик благочестия — простого, наивно радостного и трогательно беззаветного самопредания.
На картине "Поклонение волхвов", которая представляет собой алтарь Монфорте, запечатлен образ Марии с Младенцем. Один трёх волхвов, в красной мантии, стоит перед ней на коленях; его корона с меховой опушкой лежит на земле рядом с ним.
Второй волхв носит корону поверх красного бархатного берета и капюшона с меховой подкладкой. Последний король держит свой подарок; он также великолепно одет, и его сопровождают трое слуг.
Одна из более поздних работ на ту же тему находится в Санкт-Петербурге в Государственном Эрмитаже.
После вступления в Гильдию Святого Луки Гуго ван дер Гус создал свой диптих, именуемый "Грехопадение и спасение человека". На одной створке этого произведения изображена сцена грехопадения, а на другой — оплакивание Христа.
На картине "Поклонение пастухов" из Берлинской картинной галереи пророки с морщинистыми лицами и проницательными взглядами направляют внимание зрителя на сцену, раздвигая занавес перед ним. Этот театральный приём, рискованный для живописи, придаёт теме многозначительность и пафос, отделяя изображение от зрителей.
Мастер мудро распределяет фигуры пророков, заполняя две пятых картины, чтобы сохранить правильное соотношение высоты пространственного горизонта и ширины холста. Хижина с низким потолком охватывает всю сцену, и персонажи едва умещаются в этом пространстве. Мастер искусно справляется с ограничениями формата, интегрируя их в содержание картины. Слева пастухи, полные тревоги, приближаются к Младенцу, а Мария, казалось бы, отделена невидимой стеной от мира, испытывающего нужду и страдания.
Иосиф склонен в молитве перед Младенцем. Молодые ангелы, схожие друг с другом в своей нежной красоте, густо группируются, образуя единое целое, голова к голове, заполняя каждый уголок пространства. В правой и левой частях, где изображены пророки, преобладают яркие и насыщенные цвета, с красным плащом у одного и пурпурным у другого. Одежда пастухов выполнена в более умеренных, близких и переливающихся оттенках, с фокусом на других аспектах сюжета. Лицо Мадонны белое, с оттенками серого, полностью сочетающееся с тёмными оттенками волос, создаёт ощущение духовной благодати. Тело новорожденного Христа изображено в соответствии с натуральными пропорциями, а его божественность выражена символически через позу и выражение лица.
Похоже, что ван дер Гус, приступая к созданию каждого нового произведения, переживал изображаемые им события заново. Таким образом, в случае с картиной "Успение Марии" все творческие усилия мастера сосредоточены на выразительности, детальной проработке лиц и рук, в то время как колорит картины, холодный и недоступный, играет вспомогательную роль. Здесь, больше чем в алтаре Портинари, прямое наблюдение сочетается с художественным опытом. Ангелы с выразительными лицами создают общее эмоциональное напряжение. Их благочестие наполнено не только простой набожностью, но и глубоким раскаянием. В их страданиях заметно опасное стремление, пронизанное покаянием и самоуничижением, сливающимися в их скорби у постели Марии.
"Успение Марии" и алтарь Портинари раскрывают высокие духовные стремления и постоянную саморефлексию автора. В этих произведениях проявлено гораздо больше индивидуального понимания, чем в любых других работах живописи XV века.
5. Ганс Мемлинг (ок. 1433 - 1494)
Мемлинг — художник, о котором мы знаем больше, чем о многих других нидерландских мастерах XV века. Его произведения оставляют глубокое впечатление, они восхищали зрителей и в те времена, когда о нидерландской живописи было мало информации. Мастерство Мемлинга развивалось постепенно, год за годом, естественным образом. Критики могут быть придирчивы, но перед его творением они почти беззащитны.
В документах Брюгге Мемлинг впервые упоминается уже в 1466 году, и он продолжал работать в этом городе до самой смерти в 1494 году, редко покидая его пределы. Поскольку его обычно называют Гансом, а не Яном, предполагается, что он был немцем по происхождению.
Мастер Мемлинг, или по крайней мере его семья, происходит из деревушки Мемлинген в округе Майнца. Год рождения Мемлинга довольно трудно установить, у нас есть только один весьма ненадежный источник: створчатый алтарь, заказанный англичанином Джоном Донном, предположительно написанный в 1468 году в Брюгге по поводу свадьбы Карла Смелого с Маргаритой Йоркской. На одной из створок алтаря изображён человек, стоящий возле колонны, рядом с Иоанном Крестителем, который, вероятно, является автопортретом Мемлинга.
Судьба Мемлинга, чья деятельность в Брюгге была продолжительной, плодотворной и хорошо оплачиваемой, может быть проанализирована через призму его стиля и связей с другими мастерами. Искусство Рогира ван дер Вейдена, известного учителя Мемлинга, оказало значительное влияние на его творчество. Смерть Рогира в 1464 году в Брюсселе совпадает с первыми упоминаниями о Мемлинге в Брюгге. Предположение о том, что Мемлинг мог провести время в мастерской ван дер Вейдена до переезда в Брюгге, подтверждается анализом стилей обоих художников.
Однако, несмотря на влияние, характеры и темпераменты мастеров значительно отличались друг от друга. Мемлинг, вероятно, пользовался жёсткой учебной дисциплиной и иерархией в мастерских, что объясняет его зависимость от учителя. Он заимствовал многие композиции у Рогира и использовал элементы из различных алтарей, чтобы обогатить свои произведения.
Композицию "Распятия" в Виченце Мемлинг также мог перенять у брюссельского мастера, однако здесь сложно найти точное совпадение, так как Мемлинг создавал свои произведения с небольшими вариациями. Если предположить, что он долгое время работал в мастерской Рогира, легко объяснить связь между этими художниками.
Несмотря на отсутствие ранних работ, мы можем предположить, что к 1468 году Мемлинг уже был узнаваемым мастером, и его талант был признан как в Брюгге, так и за его пределами. В своём художественном творчестве Ганс Мемлинг, мастер безупречной исполнительности спокойных и гармоничных композиций, наилучшим образом проявил себя в создании образов Мадонны, окруженной святыми, а также в портретах. Именно в таких задачах он проявлял себя как самостоятельный художник.
Гуго ван дер Гус, ровесник Мемлинга, скорее являлся его соперником, чем учителем. В то время, когда Карл Смелый вступил в брак, в Брюгге Гус оформлял свадебное торжество декоративной живописью. Вероятно, тогда он уже был знаком с Томмазо Портинари, который жил в Брюгге и был покровителем гентских художников, а также заказал алтарь для Флоренции, являясь также покровителем и Мемлинга.
При анализе композиций Ганса Мемлинга мы часто обнаруживаем мотивы, которые, казалось бы, вдохновлены мастерской Рогира, но нельзя полностью установить их происхождение. Мастер из Брюгге заимствует определённые элементы без явного копирования, группируя фигуры в драматических движениях без какой-либо последовательности.
Мастерство Мемлинга, хоть и полностью опирается на заимствование изобразительных и композиционных мотивов, раскрывается равномерно, воплощая его личное восприятие мира в картинах, которые наполнены ощущением гармонии и изящества.
Природа его творчества развивается органично, лишённая кризисов, что делает его формальный язык вечным. Мемлинг не стремится поклоняться природе страстно или насильственно; он использует свои наблюдения так же, как и Рогир, но с легкостью трансформирует их своим утончённым и уверенным мастерством. Его стиль ненавязчив, непритязателен, но в то же время узнаваем. Некоторые детали, такие как трактовка кожи на руках с изящными лессировками, проявляются только в его более поздних работах.
Портреты современников, особенно богатых купцов и итальянцев из Брюгге, привлекают внимание своей непринужденной элегантностью. Мемлинг, не стремясь поклоняться моделям или приукрашивать их, всегда придавал своим произведениям что-то от своей благочестивой и заботливой натуры, смягчая крайности и создавая образы, которые всегда приносили удовольствие глазу.
При внимательном рассмотрении портретов Мемлинга раскрывается их индивидуальность, которая не всегда явно видна на первый взгляд. Характеристики личности не выставлены напоказ, а профессиональные признаки скрывают истинные черты характера от посторонних.
Линии рисунка в его работах гибкие, четкие и изящные, зафиксировав основные черты лица, но избегая ослепительных световых эффектов. Мемлинг предпочитает мягкое, равномерное развитие форм, создавая их умелым использованием линейных конструкций.
Особое внимание художник уделяет изображению волос, которые обрамляют голову, уложенные в изящные пряди и спадающие вниз, воспроизведенные с изысканностью и реализмом.
Набожность Мемлинга выражается в естественной уверенности перед Господом, без меланхолии или сентиментальности. Его мученики несут скорее блаженство, чем страдание.
Среди нидерландских художников XV века Мемлинг не занимает ведущего места, но его искусство всегда будет цениться за его органичность и достоинство. Несмотря на изменения в художественных вкусах, его работы всегда будут покорять сердца новых поклонников.
6. Герард Давид (ок. 1460 - 1523)
Герард Давид, художник из Брюгге, вновь привлек внимание современных исследователей искусства после многовекового забвения. Долгие годы его имя оставалось в тени, и для многих он оставался загадкой. Однако благодаря усилиям историков искусства, собравших информацию из архивов Брюгге, и исследователей, анализировавших стилистически схожие произведения, мы теперь можем оценить творчество этого мастера.
Благодаря усилиям Джеймса Уила, собиравшего данные в течение многих лет, и работе других историков искусства, Герард Давид был вновь открыт для широкой публики. Сегодня коллекция работ Давида раскрывает перед нами новую главу в истории нидерландского искусства.
Одна из первых знаковых работ Давида — диптих "Суд Камбиса", написанный для зала судебных заседаний в ратуше Брюгге и призывающий помнить о том, что нужно судить справедливо. На левой стороне диптиха воссоздан момент ареста несправедливого судьи Сисамны, пойманного за взяточничество. Великий царь Камбис считает на пальцах обвинения, а один из солдат удерживает Сисамну за руку. Рядом с судейским креслом стоит его сын, молодой Отан, будущий наследник должности. На правой половине диптиха запечатлен момент, когда палач снимает кожу с ещё живого судьи. На заднем плане, в галерее, сидит Отан, сын осуждённого, на кожаном кресле, облитом кровью своего отца. Слева от кресла нового судьи, над дверью, высится герб Фландрии и Брюгге.
В период с 1488 по 1498 годы Давид работал над городскими заказами, а с 1488 по 1501 годы занимал почётное место в Гильдии. В 1496 году Герард женился на Корнелии Кнопп, дочери известного ювелира. Его творческий путь продолжался, и в 1509 году он создал алтарь для монастыря кармелиток, который сейчас хранится в Руане.
Композиции Давида часто копировались другими художниками Брюгге, оставляя после себя след в искусстве этого города. Схемы, созданные живописцем, продолжали циркулировать в течение долгого времени, оказывая значительное влияние на художественное развитие региона.
В стиле зрелого периода Герарда Давида можно заметить неподражаемую торжественность, которая пронизывает его произведения. Когда перед ним стояла задача изобразить святых и благочестивых персонажей, он делал это с величественным достоинством, несмотря на некоторую однообразность. На его картинах изображения святых женщин и девушек выглядят уравновешенно и благочестиво, демонстрируя серьёзность и сосредоточенность, свойственные для церковной обрядности.
Характерные черты его работ включают в себя тяжёлые ткани одежды, изысканные формы рук, церемониальные жесты и ясное симметричное расположение персонажей.
Однако, в рассказах о драматических событиях его стиль проявляет себя менее удачно. Длинные и подробные описания, скульптурное моделирование форм, а также излишняя детализация создают ощущение статичности и застоя. Даже сцены "Суда Камбиса", хоть и воспроизведены с педантичной точностью, порой кажутся скорее медицинскими документациями, чем произведениями искусства.
Заказчиком работы "Мария с младенцем среди музицирующих ангелов" был Ян де Седано, для которого Давид спустя несколько лет создал "Брак в Кане", которая также находится в Лувре и выполнена в характерном зрелом стиле мастера. Однако стиль триптиха с изображением Марии отличается от "Брака в Кане". Фигуры донаторов выглядят значительно моложе, и в целом композиция производит впечатление радостной наивности и неопытности.
Давид рано покинул родину и переехал в Брюгге, где успешно стремился присоединиться к великой традиции искусства. "Мадонна с тремя святыми женами и донатором" в Лондонской национальной галерее — яркий пример его мастерства, ясный и концентрированный, как и большинство его работ.
Картина передает простую и непритязательную композицию, где пространство развёртывается постепенно и легко узнаваемо. Горизонталь пола служит прочным фундаментом для фигур, которые органично расположены в свете. Складки одежды плавно спадают, создавая торжественную атмосферу. Единство настроения, переходящее от скорби к спокойствию, тесно связывает всех персонажей на полотне. Руки, изображенные в искусной перспективе, добавляют пространственной глубины и динамики. В некоторых моментах Давид приближается к стилю Яна ван Эйка. Женские лица деликатно индивидуализированы, с усталым выражением и характерными чертами.
Эта картина, выделяющаяся освещением, насыщенным цветом и пластичностью светотеневых решений, является вершиной творчества Давида. Она представляет собой исключение из правила, так как обычно работы художника более сдержанны по настроению. Мастер всегда был хранителем традиции, олицетворяя искусство XV века в консервативном Брюгге.
В отличие от антуражного Антверпена, где мастер Квентин Массейс воплощал искусство Нового времени, Давид оставался верен старым ценностям и техникам.
7. Ян Йост (ок. 1460 - 1519)
Каждое произведение искусства, хотя и значимо по-своему, не в силах полностью раскрыть все аспекты личности художника. Полное представление о мастере становится возможным лишь благодаря повторению его индивидуальных черт в различных работах. Но имя Яна Йоста чаще всего ассоциируется именно с одним шедевром — величественным алтарём в Калькаре.
Из документов в Калькаре стало известно, что между 1505 и 1508 годами Ян Йост создал обширную живописную работу, состоящую из двадцати картин, по десять на каждой створке. Из счетов видно, что художник прибыл в Калькар издалека, выполнил заказ и уехал. В калькарском списке военнообязанных за 1480 год имеется его имя. Предполагается, что выбор Йоста для выполнения заказа был обусловлен его предыдущими связями с Калькаром, возможно, он был родом из этого города.
Также имя художника Яна Йоста обнаружено в документах другого знаменитого города искусства - Харлема, и отождествление художника из Харлема с тем, кто работал в Калькаре, сегодня признано официально.
Искусство Йоста приближается к искусству Ганса Гольбейна Старшего, несмотря на различия в стиле. Общим для них является обращение к стилизованной силе выражения и грубые контрасты между реалистичными идеальными изображениями. Однако, несмотря на роскошь световых эффектов и колорит, конструкция фигур у Йоста иногда кажется неуверенной, и его стремление к сильному движению не всегда приводит к строгой форме.
Взгляд Йоста на мир скорее человечен и иногда даже с иронией, нежели торжественен и патетически глубок. В его работах часто прослеживаются забавные моменты с изображениями детей и комичных персонажей.
Сияние ещё не полностью оцененного искусства Яна Йоста превосходит все ожидания и распространяется на многое. Центр этого сияния находится в Голландии, хотя происхождение мастера остаётся загадкой. Работавший в Калькаре, возможно, в Брюсселе, Харлеме и для Паленсии, Ян Йост оказал влияние на искусство Антверпена (Мастер из Франкфурта, Йос ван Клеве) и Кёльна (Бартель Брюин).
Нити, связывающие его искусство с более старым голландским искусством, не всегда очевидны. Однако, если попытаться реконструировать развитие нидерландской живописи и выявить происхождение особенностей, которые станут характерными для голландской культуры в XVII веке, Ян Йост предстанет ключевой фигурой между Герардом Давидом и Яном ван Скорелем.
8. Квентин Массейс (1465 - 1530)
Квентин Массейс прославился своими произведениями, созданными в зрелом возрасте с 1506 по 1530 годы. Он был на поколение младше Ганса Мемлинга и на поколение старше Барента ван Орлей.
Путешествие в мир искусства мастера часто начинается с исследования его работ, которые наиболее характерны для его творчества. Алтарь святой Анны из Лёвена, в настоящее время находящийся в Брюссельской галерее, подписан 1509 годом, в то время как алтарь с погребением Христа в Антверпене датирован 1511 годом. С учетом времени, необходимого на создание каждой из этих больших картин, составляющих алтари, можно предположить, что период с 1508 по 1511 год был очень продуктивным для художника.
Несмотря на то, что эти два алтаря представляют собой значимые творческие работы Массейса, они имеют различия в формальном исполнении композиций. К тому же состояние хранения алтарей также оказывает влияние на восприятие их качеств. В то время как антверпенский алтарь сохранился практически безупречно, брюссельский алтарь страдает от эффекта "расчистки", что влияет на его цветовые и пластические качества.
Среднее поле брюссельского алтаря создает впечатление пространства, напоминая цветной ковер, лишенный пространственной иллюзорности и тонального единства. Здесь можно предположить, что Массейс вдохновлялся работами художников, создававших эскизы для ковров, которые и представляли в Нидерландах монументальное искусство организации цветовых плоскостей. Возможно, будучи станковистом, Массейс придерживался принципов тканых картин и даже поставлял эскизы для художественных тканей, что, вероятно, сказалось на его стиле. Важно отметить, что около 1510 года мало кто из нидерландских художников обладал подобным талантом в решении таких задач.
Персонажи в средней части алтаря святой Анны представлены одинаково крупными, формально равными, объединёнными общими чувствами и умонастроениями. Это естественно, учитывая, что они являются членами одного семейства, и отсутствие контрастов гармонирует с общей темой сцены. В сюжетах на створках, где разыгрываются драматические эпизоды и требуется выражение различных чувств, также сохраняется единое настроение.
Массейс проявляет свой вкус и пристрастие к широким плоскостям, изменчивым сочетаниям цветов и плавным линиям складок в свободном стиле конструирования одежды.
Антверпенский алтарь, прежде располагавшийся в просторе собора, производил менее острое впечатление, чем теперь, когда он находится в музее. После его мощного, но загадочного воздействия мы остаемся в замешательстве. Трагедия происходящих событий не так ярко выражена в общем, как в отдельных лицах и жестах. При равномерном освещении преобладает роскошь цветов и широких плоскостей. Симметрия застывших групп противоречит натуральности каждой детали. Десять главных фигур, приблизительно одинаковых по размеру, аккуратно распределены на одинаковом расстоянии от зрителя, словно участники спектакля под строгим контролем режиссера. Вся картина заполнена ими без промежутков, так что средний план полностью затенён.
Среди портретов Массейса особенно выделяется изображение Эразма Роттердамского. Философ и мыслитель представлен на картине за работой, погружённый в свои мысли.
Остроумный мастер со своим стремлением к новаторству постоянно ищет мотивы, содержащие пластическую интригу в сочетании с движением, жестикуляцией и мимикой, чтобы передать индивидуальность в её характерных проявлениях. Эти мотивы не всегда поддаются объяснению, однако постоянен интерес к внутреннему миру личности, стремящейся выразить свои чувства, и мастерство духовного соединения между зрителем и персонажем создаётся сознательно.
Все произведения Массейса свидетельствуют о его высокой культуре и стремлении к совершенству, об индивидуальном вкусе, предпочитающем изысканность и редкость. Его стремление удовлетворить аристократические запросы привело его за пределы родины, и, возможно, он черпал вдохновение у Леонардо да Винчи, выбирая его в качестве своего архетипа.
На картине "Пилат выводит Христа к народу" представляет Пилата, который выводит Христа на балкон иерусалимской претории. Весь кадр насыщен фигурами и элементами архитектуры, придавая ощущение напряжённости и тревоги. Он выбирает необычный ракурс, приковывая внимание зрителя и помещая его на уровне с массами, собравшимися на суд, таким образом превращая зрителя в непосредственного свидетеля событий.
Реализм в прорисовке иудеев и солдат, достигающий гротеска, придаёт картине сатирический оттенок. Единственные фигуры, оставляющие впечатление спокойствия, — это Пилат и Христос, хотя безразличие наместника контрастирует с выражением смиренного страдания на лице Иисуса. На заднем плане видна скульптурная группа, символизирующая Милосердие, придавая дополнительный смысл полотну.
Две небольшие доски с изображениями Марии и Иисуса составляют диптих, который мог служить как переносным, так и домашним алтарём для молитв, предоставляя своему обладателю возможность сосредоточиться на духовных моментах в уединении. Фигуры святых занимают всю поверхность, их присутствие наполняет пространство, не оставляя места повествовательным элементам. Свет, ловко использованный художником, подчёркивает их контуры и дарует их образам свет и жизнь.
Благодаря точности рисунка и мастерству кисти каждая деталь одежды, каждый оттенок кожи и волос выглядят реалистично и убедительно. Прямой и наивный реализм персонажей обогащается эмоциональной силой и глубиной выражения их лиц и жестов, оживляя образ христианского самопожертвования в сердцах зрителей.
9. Ян Провост (ок. 1465 - 1529)
В 1493 году, всего через два года после прибытия Массейса, Провост попытался обосноваться в Антверпене, где его имя появилось в гильдейских списках города под именем "Jan Provoost". Однако в 1494 году он становится мастером в Брюгге и остается там до своей смерти в 1529 году. Его успех в Брюгге определяется не происхождением или обучением, а его долгой и успешной карьерой в этом фламандском городе.
Переехав в Брюгге, Провост столкнулся с Мемлингом, который там был признанным мастером, но молодое поколение, включая Провоста, считало его стиль устаревшим. Провост прибыл в Брюгге в то время, когда в Антверпене царил бурный художественный обмен идеями, и он, возможно, проникся этим духом. Картина "Страшный суд", созданная им в 1525 году для ратуши, благополучно сохранилась и стала ключом к его идентификации. Начиная с этой работы, исследователи смогли восстановить его творческий путь.
Провосту часто поручали изображать "Страшный суд", поскольку в Брюгге он считался одним из самых смелых художников своего времени и отличался умением уверенно создавать обнажённые фигуры.
Сочетание картины из Санкт-Петербурга "Мадонна с Младенцем" со "Страшным судом" из Брюгге предоставляет богатый материал для анализа, который взаимно дополняет и подтверждает выводы. Обе композиции, далёкие от монументальности Герарда Давида, переполнены радостью, праздничным настроением и светом. Идеальные типажи женщин и пророков, созданные с тонким вкусом, обладают чувственностью.
Ещё одна заметная картина Яна Провоста — "Мученичество Святой Екатерины". Екатерина приняла мученическую смерть в период правления императора Максимина Дазы в начале IV века. Во время праздничного жертвоприношения, совершаемого Максимином, она вошла в храм и призвала его отказаться от языческих богов и принять христианство. Поражённый красотой, царь пригласил её к себе после праздника, пытаясь убедить отказаться от веры. Однако Екатерина оказалась непоколебима. Тогда он приказал пытать её и заключить в темницу. Там она убедила супругу императора и его сподвижников в истинности христианской веры.
Максимин предложил Екатерине стать его женой, если она отречётся от христианства, но она отказалась. Император приказал казнить её отсечением головы, после чего из раны, согласно преданию, вытекло молоко, а не кровь.
Невероятно сложно ухватить сущность этого художника, который скорее обладал богатой фантазией, чем сильным характером. Меняющиеся моды в Антверпене оказывали значительное влияние на его творчество, поскольку он всегда стремился нравиться. Особенно его привлекало искусство Квентина Массейса, и он старался повторить его распевные и мелодичные композиции складок. По дарованию и вкусу Провост приближается к Йосу ван Клеве, но не использует свои способности так усердно и последовательно, как антверпенский мастер.
10. Ян Мостарт (ок. 1475 - 1555)
Первый живописный заказ Яна Мостарта в Харлеме датируется 1500 годом, что указывает на его мастерство уже в это время. По всей видимости, он не только родился в Харлеме, прожил там всю свою жизнь и имел свою мастерскую, но и получил художественное образование именно там. В молодости он был учеником известного местного художника Якоба Харлемского, создавшего изумительный "Алтарь перевозчиков зерна" для местной церкви.
Ван Мандер описывает Мостарта как человека с изысканными манерами и добродушным характером, принадлежавшего к знатному роду. Художник оставался верен своему стилю на протяжении многих десятилетий, работая с тем же уровнем тщательности с 1500 по 1553 год. Его искусство, хоть и не изменилось глубоко под влиянием новых тенденций времени, выглядит немного консервативно по сравнению с более современными мастерами. Уважение к пожеланиям заказчиков, желавших точной передачи деталей костюма и геральдических элементов, придавало картинам Мостарта характер педантичности.
В то время, когда его современники в Лейдене и Амстердаме предпочитают грубую и пастозную манеру письма, Ян Мостарт остаётся верен своей осторожной и сглаженной технике. Он жертвует яркими цветами и не стремится к гармонии или эффектам светотени.
Помимо изображения Страдающего Спасителя на красном фоне, Ян Мостарт неоднократно изображал Христа, даже в его более угнетённом виде, без характерных мелких фигур.
Почти все портреты, приписываемые Мостарту, обладают придворным величием и достоинством, характерным для представительных изображений. Его произведение "Портрет африканца" выделяется среди прочих своим уникальным подходом к изображению чернокожего персонажа. Этот портрет проливает свет на образ африканца, отличный от традиционных представлений, привычных в сюжетах "Поклонения волхвов". История изображённого человека окутана тайной. Его важное положение подтверждается богатой одеждой, перчатками и мечом, символизирующими его высокий статус. Шляпа и сумка с знаками отличия указывают на возможное испанское или португальское происхождение. Важно отметить, что многие африканцы, прибывшие в Европу в период позднего средневековья и раннего Возрождения, были учёными или советниками.
Несмотря на шестьдесят лет творчества, стиль Мостарта остаётся постоянным. Его работы обладают единством стиля, несмотря на значительный промежуток времени между ними. Работы мастера можно грубо расположить по времени, но едва ли можно наблюдать значительные изменения в его художественном подходе.
Работа Мостарта, известная как "Пейзаж Вест-Индии", представляет собой интересный взгляд на Новый Свет. Никогда не ступавший на американскую землю, Мостарт должен был воссоздать облик этого непознанного мира на основе представлений и фантазии. Хотя некоторые предполагают, что художник мог видеть этюды американских пейзажей, это маловероятно, учитывая основные темы графической документации того времени. Вероятнее всего, Мостарт создал свою картину, опираясь на письменные или устные рассказы о вновь открытых землях, к которым он имел доступ через свои связи при дворе Маргариты Австрийской, тёти Карла V.
Хотя некоторые детали могли быть вдохновлены стилем Патинира, а не реальными видами, сюжет картины в основном относится к истории поиска Семи золотых городов Коронадо в Нью-Мексико и Аризоне в 1540—1542 годах. Великолепный пейзаж является одним из первых изображений европейского завоевания Америки и отражает сопротивление коренных народов, борющихся за свои территории. Эта картина представляет собой не только произведение искусства, но и своего рода исторический документ, запечатлевший важный момент в истории столкновения культур.
11. Ян Госсарт (1478 - 1532)
Пытаясь раскрыть суть творчества мастеров того времени, художественным критикам предстоит столкнуться с трудностями. В случае Орлея, только немногие документально подтверждённые работы могут помочь выявить его стиль. С Лукой Лейденским ситуация ещё сложнее из-за многочисленных, быстро сменяющихся метаморфоз его творчества. Однако путь Яна Госсарта прослеживается относительно легко.
Его уникальный стиль выразителен, почти неизменен и легко отличим от других мастеров. Отличительной особенностью его творчества является то, что Госсарт не привлекал помощников-подмастерьев, поэтому все его произведения обладают неповторимым качеством, трудным для успешной имитации из-за его честолюбия, трудолюбия и высокого мастерства.
Госсарт родился в Мобёже, Франция. Именно отсюда он получил прозвище Мабюз. В 1508 году художник сопровождал своего заказчика Филиппа Бургундского в Рим. Филипп посещал Италию в качестве посланника. В то время античность, обнажённое тело и пластика были идеалами, и эхо этого звучит во всем творчестве Госсарта. О Филиппе его биограф фон Нимвеген говорит: "Ничто не восхищало его в Риме так, как священные памятники древности, которые он поручил изображать самому знаменитому художнику Яну Госсарту Мальбодиусу".
В 1509 году Госсарт вернулся из Италии, но не задержался снова в Антверпене, предпочитая следовать за своими заказчиками по миру. Богатые заказчики поощряли только исключительные таланты, именно поэтому качество и мастерство живописи Госсарта были настолько высоки. Подобно Яну ван Эйку, Госсарт не привязывался к какой-либо городской гильдии большую часть своей жизни. Возможно, его некоторая надменность и развязность характера, описываемая ван Мандером, также оказывала влияние на его отношения с окружающими.
Среди главных заказчиков Госсарта были не только Филипп Бургундский и его сын Адольф, но и Жан Каронделе, чьи портреты, по всей видимости, Госсарт написал не один раз, а также король Дании Христиан, супруг дочери Карла V, и наместница Маргарита. Работы художника были востребованы не только в Антверпене, но и в других городах, таких как Брюгге, Брюссель, Мехелен, Утрехт и, конечно, Миддельбург, где располагалась резиденция Адольфа Бургундского. Особенно выдающейся работой Госсарта было "Снятие с креста", заказанное Максимилианом Бургундским, которое, к сожалению, не сохранилось до наших дней.
В Берлинской галерее хранится одна из самых ранних подлинных и датированных работ Яна Госсарта. Эта картина с изображением Нептуна и Амфитриты в натуральную величину, подписанная полным именем художника, была создана для Филиппа Бургундского и содержит имя и девиз заказчика.
Интересно, что Госсарт использовал композицию из знаменитой гравюры Альбрехта Дюрера "Адам и Ева". К 1516 году мастер уже уверенно владеет своим сформировавшимся стилем. Однако по этой работе мы не можем узнать ничего о начале и происхождении его искусства, так же как и из работ, датированных следующими годами.
По мнению Джорджо Вазари Госсарт первым привнёс во Фландрию из Италии правильный метод изображения обнажённых фигур и поэзию. Ван Мандер с восторгом зафиксировал эту похвалу и использовал её как основной элемент в своей биографии Госсарта. С тех пор вся оценка исследователей Госсарта разделилась на две крайности: либо его считают основоположником нового искусства, либо первопроходцем маньеризма и нарушителем нидерландской традиции.
Госсарт был постоянно увлечен определёнными задачами изображения формы и сталкивался с некоторыми трудностями. Однако, в то время как он с высокомерной педантичностью углублялся в перспективные сокращения и пересечения, он часто терял из виду содержание. То, что для Леонардо да Винчи было лишь средством для достижения цели, для Госсарта становилось самоцелью.
Сегодня центральную часть триптиха "Снятие с креста" можно увидеть в петербургском Эрмитаже, боковые створки находятся в Музее искусств Толидо, Огайо, США. Первоначально триптих был выполнен на дереве, но центральная часть в 1892 году была переведена на холст.
Картина "Даная" в Мюнхене, тщательно созданная в 1527 году, выглядит почти как скульптура, обладает холодным и металлическим видом. Она является самой ранней из известных работ на эту тему, которая не была широко распространена в Нидерландах того времени. В итальянской литературе раннего Ренессанса, где иногда упоминалась эта мифологическая сюжетная линия, Мабюз нашёл вдохновение для своего произведения.
Композиция картины демонстрирует уровень его мастерства и знаний архитектуры. Впечатляющая ниша из мрамора, сияющие колонны и изысканные капители создают особое воздействие на зрителя, отражая уровень его мастерства в обращении с светом и пространством.
Велико число Мадонн, написанных Госсартом. Некоторые были очень популярны и часто копировались. Среди них выделяется одна из половин диптиха Каронделе в Лувре, созданная в 1517 году. Удивительно часто встречается в посредственных копиях, но отсутствует в подлинных оригиналах амбициозная по замыслу композиция, в которой Младенец Иисус пытается освободиться из пелены Матери. Еще один популярный тип картины, который Госсарт с особым удовольствием создавал, - это изображение Мадонны с Младенцем.
Количество портретов, созданных Госсартом, впечатляет. Чёткие формы, часто с живыми жестами рук, уверенные выражения лиц, смелое использование нейтрального фона и мощные пластические решения делают эти портреты привлекательными для внимания. Мастерство в моделировании явно проявляется, не только за счет глубоких теней, но и благодаря остроумным рефлексам и тонкой проработке форм. Примеры этих произведений можно найти во многих известных музеях, таких как Лондонская национальная галерея, Лувр, Берлинская галерея и другие.
Разработка стиля Госсарта идёт в явном противоречии с традициями нидерландского искусства, двигаясь в направлении полноты, округлости и широты форм. Госсарт стремится к сложности, его работы нередко переносят зрителя в мир эксцентричных поз и застывших фигур.
В отличие от других художников Госсарт не обладал таким же врождённым даром передачи видений, снов и фантазий. Он фанатично отдавался изображению физического, погружаясь в мир чувственного. В этом смысле его искусство можно назвать "современным", поскольку он верил лишь в то, что мог увидеть и прикоснуться руками.
12. Иоахим Патинир (ок. 1480 - 1524)
Хотя пейзаж во фламандской живописи находил своё место и в творчестве более ранних мастеров, таких как Ян ван Эйк, Петрус Кристус, Дирк Баутс или Гуго ван дер Гус, Иоахим Патинир считается первым, кто по-настоящему специализировался на этом жанре. В его работах пейзаж становится не только фоном, но и центром внимания, приобретая новое значение и глубину. Он даже порой передавал работу над фигурами другим мастерам, чтобы сосредоточиться именно на природе, как это было в его известной картине "Пейзаж с искушением святого Антония" в мадридском Прадо.
Патинир привносил инновации не только в изображение пейзажа как объекта внимания, но и в использование цвета и атмосферы. Он создавал неповторимые эффекты атмосферности, отражающиеся в разнообразии цветов, от яркой лазури до сверкающего белого света на горизонте. Это свидетельствует об особом интересе художника к живому, реальному миру природы и его стремлении захватить величие и красоту окружающего ландшафта.
Жизнь святого Антония и его внутренняя борьба являются ключевой темой в картинах многих художников. На полотне Патинира выделяется группа из трёх куртизанок, символизирующих плотские искушения, которые пытаются соблазнить святого. Яблоко, играющее роль соблазна, и чётки, упавшие на землю, напоминают о постоянной борьбе духовного сознания.
Несмотря на компактность фигур, пейзаж на фоне картины несёт значительный смысл. Здесь показаны различные моменты из жизни святого, включая атаку демонов на его уединённое место обитания, сцены с искушением королевы и её придворных, а также моменты молитвы и освящения. Реалистично изображенные река и город на заднем плане напоминают о местности, где жил сам художник, придавая произведению еще большую аутентичность и глубину.
Патинир занимает особое место в истории искусства как один из первых художников в Нидерландах, который осознанно посвятил себя пейзажной живописи и был признан как мастер этого жанра, подобно тому, как Альбрехт Альдорфер в Германии.
Его талант был признан многими, в том числе и Альбрехтом Дюрером. Это подтверждается и тем, что его работы в соавторстве с Квентином Массейсом и Йосом ван Клеве, где он отвечал за создание пейзажей, были ценными и востребованными.
Изобразительный стиль Патинира характеризуется медленным развитием сюжета. При этом он создавал иллюзию временных периодов, что было возможно благодаря детальному изображению пространственных планов. Фигуры на его картинах теряли свою доминирующую роль, скрываясь в глубине пространства, что делало произведения менее примитивными и более органичными, чем у других мастеров.
В его работах интерес к истории и географии сочетался с любовью к природе, хотя и не всегда осознанно. События прошлого и далекие места находили своё отражение в уникальных и необычных ландшафтах, которые становились идеальной средой для развития священных сюжетов.
Местность Динана, где родился мастер, представляет собой настоящий пейзажный рай с живописными скальными формациями. Натурные наблюдения и штудии помогли художнику понять особенности и развитие горных ландшафтов. Однако Патинир не ограничивался только изображением местности своей родины. Он использовал всё, что видел, как материал для своих произведений и научился выражать свои идеи через пейзаж.
Его желание создать глубокую пространственную перспективу, где могли бы разворачиваться различные события, привело его к созданию панорамных видов с высот гор. Патинир изучал местность с вершины горы в ясную погоду, наслаждаясь бескрайними просторами и чувствуя себя хозяином этого мира. Его искусство поражало тем, что он умел волшебным образом умещать огромные пространства на маленьких картинах, позволяя зрителю погрузиться в отдаленные уголки земли и насладиться красотой природы.
В своём творчестве Патинир не придерживался жёстких рамок перспективы, что расширило его художественные возможности.
Современные ландшафтные произведения часто обладают лирическим настроем, в то время как работы Патинира скорее эпические. Поклонники его творчества не просто смотрели на картину, они искали на ней новые детали, исследуя разные маршруты и находя связи между фигурами. Патинир не является первопроходцем в области пейзажной живописи, но, возможно, он один из самых предприимчивых представителей этого направления.
Патинир не просто воспроизводит окружающий мир, а создаёт его по своему видению. Его работа сравнима с творчеством архитектора: каждый элемент его ландшафтов продуман до мельчайших деталей. Он строит пейзажи как здания, с каждым слоем, каждой вертикальной линией добавляя глубину и объём.
Одним из зрелых шедевров Патинира является картина "Отдых на пути в Египет" из Прадо. Здесь каждая деталь исследована с любовью и знанием: от растений на переднем плане до сложных структур лиственных кустарников на заднем. Фигура Мадонны, являющаяся доминантой картины, выделяется своей основательностью и мягкостью линий, что придаёт ей особое значение в контексте композиции.
Несмотря на то что Патинир, вероятно, не работал в Антверпене более десяти лет, его влияние на других художников и жителей региона было огромным. Вряд ли хотя бы один мастер из Антверпена остался равнодушным к его искусству.
Заслугой Патинира стало не столько открытие, сколько чуткое понимание ценности новой неисследованной области искусства, а также заботливое отношение к молодому жанру пейзажа. Патинир поднял пейзаж на уровень одного из самых значимых элементов в пространстве картины, придав ему эмоциональный звук и, несмотря на описательный характер формирования, с идиллической патетикой подошел к передаче ощущения природы.
13. Йос ван Клеве (ок. 1485 - ок. 1540)
По мнению исследователей, Йос ван Клеве переехал в Брюгге между 1507 и 1511 годами, так как его ранний стиль живописи схож с творчеством брюггской школы. Позднее он перебрался в Антверпен и там получил статус свободного мастера в Гильдии Святого Луки. В течение нескольких лет он занимал должность заместителя-декана этой гильдии.
Несмотря на отсутствие записей о пребывании в Антверпене между 1520 и 1534 годами, есть вероятность, что Йос ван Клеве отправился в путешествие, возможно, посетив Италию, Геную, где он создал алтарь для церкви Санта-Мария-делла-Паче, а сейчас этот алтарь находится в Лувре. После этого он мог побывать в Германии, Франции, где он, вероятно, занимал должность при дворе короля Франциска I в Фонтенбло, и в Англии.
В портретах короля Франциска I и Элеоноры Габсбургской Йос воплотил свои самые выдающиеся произведения. Его мастерская была масштабной, в ней работали по меньшей мере пять учеников и другие помощники. На четырёх из наиболее значимых картин мастерской присутствует монограмма "JB", что, вероятно, означает "Йоос ван дер Беке" (настоящее имя художника).
Йос ван Клеве является одним из ключевых представителей новой антверпенской школы живописи, которую он обогатил за счёт своих многочисленных путешествий. Он прославился в основном своими религиозными композициями и портретами, включая изображения членов королевской семьи.
В течение столетий имя Йоса ван Клеве забылось. Долгое время он был известен как "Мастер триптиха смерти Марии" благодаря своему раннему шедевру 1515 года. Однако в 1894 году на оборотной стороне триптиха была обнаружена монограмма "JB", принадлежащая Йосу ван дер Беке. В 1920-х и 1930-х годах творчество художника было реконструировано Максом Фридлендером и Людвигом фон Бальдассом. В настоящее время ему и его мастерской приписывается более трёхсот произведений, различающихся по качеству и стилю. Основные шедевры Йоса ван Клеве — два алтарных триптиха с изображением Смерти Девы Марии, которые ранее считались произведениями неизвестного "Мастера жития Марии".
"Смерть Марии" из Старой пинакотеки в Мюнхене ранее украшала церковь Девы Марии в Кёльне и была заказана представителями нескольких богатых кёльнских семей. Триптих содержит две боковые створки с изображениями святых-покровителей заказчиков. Однако наибольший интерес представляет центральная створка. Карел ван Мандер, описывая художника, отмечал: "Он был великолепным колористом своего времени, в его работах присутствовала удивительная глубина и рельефность, а передача цвета кожи была невероятно точной. Его произведения пользовались огромной популярностью среди ценителей искусства, что было полностью заслужено".
Творчество Йоса объединяет традиционные методы ранней нидерландской живописи с новаторством итальянского Возрождения. Поэтому его часто относят к романистам в искусстве. В его работах можно уловить оттенки сфумато, присущие стилю Леонардо да Винчи, но историки искусства также отмечают влияние Ганса Мемлинга и Квентина Массейса.
Творчество Йоса ван Клеве представлено широким спектром стилей, отражающих как характерные черты антверпенского маньеризма, так и вариации ранних нидерландских мастеров. Его многогранный опыт, приобретенный в результате путешествий, обогатил его художественное видение. Отличительные черты Мадонн Леонардо да Винчи и Рафаэля, пейзажи Иоахима Патинира и тонкая тональная моделировка лиц в портретах Альбрехта Дюрера — всё это нашло отражение в его работах.
14. Лукас ван Лейден (1494 - 1533)
Имя Луки Лейденского знакомо многим, однако мало у кого вызовет в памяти яркие образы или воспоминания. Настоящее признание этот художник получает лишь среди коллекционеров и поклонников гравюры, которые ценят его работы за их высокое качество и редкость. Разнообразные гравюры, представляют собой неоценимое наследие Луки Лейденского. Эти работы, хотя и не являются живописными произведениями, оказывают большое влияние на понимание его стиля и творчества. Карел ван Мандер, составляя свои живописные биографии, уделял Лейденскому особое внимание. Его вклад в сохранение наследия и понимание мастера был огромен, и благодаря его трудам мы можем приблизиться к пониманию великого Луки Лейденского.
Среди его гравюр особое место занимает работа "Магомет и монах Сергий", созданная в 1508 году, когда Луке не было ещё и 15 лет. Эта гравюра считается вершиной его творчества. Ранняя зрелость Луки вызывает удивление и подозрения относительно его точной даты рождения, известной из различных источников.
Однако утверждения ван Мандера о дате рождения Луки, конец мая или начало июня 1494 года, подтверждаются тщательными исследованиями. Преждевременная зрелость гравёра Луки Лейденского вызывала удивление и восхищение в кругах, где ван Мандер черпал свои знания. Он рассматривался как чудо, и в своем повествовании биограф не мог не останавливаться на похвалах этого юного таланта. Этот молодой мастер развивался невероятно быстро, устраняя недостатки и преодолевая технические сложности всего за несколько месяцев. Его отец, также живописец и гравёр, стал его учителем. Однако путь мастера был нелинейным, искусство вело его в разные направления, и никогда не было просто последовательным.
Искусство Луки Лейденского обусловлено не столько его собственной творческой силой, сколько влиянием природы и произведений других художников. Подобно многим своим современникам, Лука не нашёл надёжной опоры в традиции искусства. В период стилистического кризиса он прибегал к простоте и вдохновлялся богатством природы, безудержно обогащая свои произведения, однако без чёткой системы, скорее собирая, чем конструируя.
Жажда новых достижений и амбиции гравёра кажутся беспредельными. Он постоянно ставит перед собой новые задачи и решает их, не останавливаясь ни на мгновение.
В 1510 году в работе "Се человек" Лука совершает выдающийся шаг в архитектурном изображении, демонстрируя свои навыки в этой области. Широкая рыночная площадь, окружённая разнообразными зданиями, великолепно воплощена в безупречной перспективе. Мастер с лёгкостью освоил новые темы и придал своему творчеству ослепительную ясность. Фигура Христа изображена нечётко, а весь передний план заполнен оживлённой толпой. Трибуны живописно заполнены жестикулирующими людьми, выступающими в качестве главных участников сцены. Лука не следует общепринятым конвенциям, а исследует новые направления, увлекаясь жанровыми моментами и создавая великолепные декорации.
Для Луки Библия была источником не только назидательных историй, но и увлекательных сюжетов. Он с энтузиазмом извлекал анекдотические моменты из библейских рассказов, особенно обращаясь к Ветхому Завету, который ранее редко использовался в искусстве. Его изображения событий далекого прошлого отличались наивностью и поверхностностью, нередко смешанными с элементами гротеска. Некоторые из его идиллических гравюр, особенно изображения Мадонны, кажутся пропитанными усталой меланхолией.
Стиль мастера постоянно эволюционировал. В начальном периоде его фигуры были угловатыми, с короткими конечностями, а позднее они стали более округлыми, с гладкими контурами. Их движения, сначала дискретные и неуклюжие, постепенно становились более плавными. Хотя Лука скончался в молодом возрасте, его достижения свидетельствуют о том, что он жил полной жизнью. Его поздние работы, хотя и менее насыщены натуральными наблюдениями, продолжали вдохновлять и впечатлять.
Лука-гравер и Лука-живописец развивались по-разному. Первые картины Луки-живописца, такие как "Партия в шахматы" и "Усекновение главы Иоанна Предтечи", были сделаны с большими усилиями, с глухим, плотным колоритом и многочисленными прорисовками кистью.
В течение периода с 1517 по 1531 год Лука создавал картины, каждая из которых сильно отличалась от предыдущей, не образуя явной последовательности в его творческом развитии.
В этот период Лука переключается между разными стилями, от одной крайности к другой. Он играет с контрастами цвета и оттенков, иногда, кажется, игнорируя традиционные задачи живописца.
Последняя картина Луки, изображающая сцену исцеления слепого, является одной из наиболее значительных. Лука, преодолевая путь с невероятной скоростью, снова концентрирует всю свою силу в живописных произведениях. В этой картине сцена исцеления слепого выходит за пределы композиционного центра и створок триптиха.
В дикой местности, среди толпы возбуждённого народа, Христос совершает чудо исцеления. Живость изображённых событий создаётся не только за счёт подвижных фигур, но и за счёт интенсивных световых акцентов.
В своей роли гравёра Лука, скорее всего, достиг предела своего развития, но как художник он имел потенциал для дальнейшего прогресса, который был прерван его преждевременной смертью. Его уход в раннем возрасте вызывает горечь и сожаление, учитывая его амбиции и талант.
15. Ян ван Скорел (1495 - 1562)
Мнения о Яне Скореле в XVI веке были единодушны: его талант был признан и восхваляем. Ян ван Скорел родился 1 августа 1495 года в деревне Схорл, недалеко от Алкмара. Его творческий путь начался с обучения у неизвестного мастера в Харлеме, а затем он изучал искусство у Якоба Корнелиса в Амстердаме.
В поисках новых знаний и вдохновения он отправился в Утрехт, где учился у Яна Госсарта, а затем путешествовал по Шпейеру, Страсбургу, Базелю и Нюрнбергу. В 1520 году Скорел, по всей видимости, посетил Венецию, а затем отправился в паломничество в Святую Землю. Его стремление к передаче благой вести искренне и глубоко, он старался делать время и место своих произведений наглядными через использование костюмов, ландшафта и архитектуры, хотя его работы не всегда стремились к исторической точности в современном понимании.
Свой уникальный стиль Ян ван Скорел сформировал, отходя от привычного представления о реальности. Он всегда обращался к своим воспоминаниям о путешествиях, чтобы представить зрителям новые, заслуживающие доверия художественные образы. После своих путешествий на восток и возврата в Венецию, Скорел посетил несколько городов Италии и прибыл в Рим. Во время короткого папства Адриана VI он получил особую должность благодаря своим связям с папой. Затем, после короткого пребывания в Риме, он вернулся на север и поселился в Утрехте, где прожил до конца своих дней.
Его пребывание в Риме, хоть и недолгое, оказалось весьма значимым и оставило неизгладимый след в его творчестве. Стремление к радикальным изменениям, амбиции к оригинальности и жажда открытий характеризовали начальные порывы мастера; его склонность к антикварной точности и восторг перед античными произведениями искусства определили его творческую траекторию.
Среди знаменитых портретов, которые часто приводят в пример, особое место занимает изображение Агаты ван Шонховен в Риме, подписанное и датированное 1529 годом. Молодая и загадочная женщина изображена с такой интенсивностью и энергией, что напоминает о стиле Франца Хальса.
Взгляд Скореля на помещение, уставленное статуями, был как у художника, проникающего сквозь покрова времени. Он вдыхал воздух итальянского Возрождения, созерцая формы и объёмы не как детали, а как части большого целого. Госсарт же был склонен к мельчайшему детализированию, разбирая форму на составляющие части с изысканной точностью. Где Госсарт видел свет как средство для создания иллюзии, Скорел воспринимал его как неотъемлемый элемент своего творчества, играя с тенями и светом, чтобы создать выразительность и глубину.
Госсарт и Скорел, каждый в своём стиле, оставили неизгладимый след в истории искусства, раскрывая глубины формы и света через свой уникальный взгляд на мир вокруг.
Скорел не только разрабатывал собственный метод формирования образов, но и утвердил его последовательное применение. В его работах проявляется изысканная широта исполнения, которая не исключает натуральности и проницаемости цветовых пластов, сохраняя при этом их натуральную текстуру. Его мазки кисти, лёгкие и плавные, создают подвижные, живые тени и придают формам игривость и живость. Свет, будто танцуя на поверхности полотна, местами поглощает линии, придавая им мягкость и менее строгую форму.
Для полноценного понимания метода и стиля Скореля необходимо обращаться к его лучшим работам, например, к "Магдалине" из амстердамского Рейксмузеума.
"Мария Магдалина", одна из хорошо сохранившихся картин Скореля, позволяет в полной мере оценить особенности его творчества. В этой работе поражает насыщенное солнцем общее решение, которое уравновешивает и управляет пластикой и цветом. В отличие от современников, которые часто изображали Магдалину в тесных рамках, здесь она предстает в просторном ландшафте. Манера написания зависит от изображаемого — от разреженного до густого. Свет, воздух и ландшафт используются здесь как ключевые элементы, придающие Магдалине идеальность и праздничную необыкновенность.
В искусстве портрета все особенности Яна ван Скореля превращаются в его преимущества. Разрыв с традицией, который мог угрожать его церковным картинам, здесь работает на благо, позволяя мастеру придать индивидуальность каждому изображенному лицу. Портреты Скореля отличаются разнообразием поз, поворотов тела и жестов. Он смело погружается в изучение человеческой индивидуальности, освобождая своих моделей от жёстких стандартов предыдущих эпох.
Ян ван Скорел, чьи интересы не ограничивались только живописью, с большой наблюдательностью исследует своих субъектов, стремясь выразить не просто их внешний облик, а скорее их характер и индивидуальность. Каждый портрет становится живым окном в душу человека, открывая перед нами их внутренний мир с особой ясностью и проникновенностью. Эффекты освещения в портретах Скореля не только придают им драматизма, но и добавляют разнообразия в композиции, которые иначе могли бы оказаться монотонными.
Искусство Скореля оказало огромное влияние на голландское портретное искусство. Творчество Дирка Якобса, сына старого учителя Скореля Якоба Корнелиса, Мартена ван Хемскерка, а также Антониса Моро отражает такую близость к мастеру, что атрибуция отдельных картин часто вызывает затруднения. Самая большая коллекция сохранившихся картин Яна ван Скореля находится в Центральном музее в Утрехте.
***
Спасибо, что уделили время для прочтения нашей статьи! Мы надеемся, что Вы нашли её интересной и полезной. Ваше внимание и поддержка значат для нас очень много. Вы можете поддержать развитие канала по ссылке:
Если Вы ещё не подписаны на наш канал, то подпишитесь, чтобы не пропускать новые публикации.
Мы также приглашаем Вас ознакомиться с другими статьями:
#вандервейден #живопись #нидерланды #искусство #музеи #картины #художники #мемлинг #массейс #патинир