Борис Гройс — советский и немецкий теоретик и просто грозный мыслитель. Грозный в том плане, что его мысли закручены, и требуется немало усидчивости, чтобы детально вникнуть в его проблематику. Его книга "О новом. Опыт экономики культуры", первоначально написанная на русском языке, затем переписанная на немецкий и опубликованная в Германии в 1992 году — как раз одна из таких.
P. S. Ваша покорная слуга готовится к кандидатскому экзамену по специальности, для которого необходимо прочесть очень много сложных книг. Чтобы процесс шел веселее, да и польза была ощутимей, я буду писать свои заметки об этих важных для искусства и культуры книгах в новой рубрике «заметки на полях».
В книге "О новом" Гройс формулирует теорию художественных и культурных инноваций, создавая своего рода теоретический двигатель различий, построенный на полярном противостоянии двух сфер: с одной стороны, есть сфера, которую он по-разному называет царством культурных ценностей или культурным архивом, а с другой — противостоящее ей "профанное" царство. Между этими двумя зонами лежит некая слабая, смещающаяся мембрана, которую Гройс называет "ценностной границей" — границей, которая всегда смещается с появлением "нового".
Согласно Гройсу, каждое новое произведение искусства, представляющее собой подлинную инновацию — а для него это единственные произведения, которые имеют значение, поскольку именно инновационные произведения в конечном итоге попадают в культурный архив, создаваемый музеями, библиотеками, университетами и другими подобными учреждениями, как постоянные приобретения в "культурной памяти", — каждое такое произведение искусства представляет собой инновацию в той мере, в какой оно несет в себе напряжение, более или менее сильное, между элементами из сферы профанного и элементами из сферы культурных ценностей и традиции. Эти два элемента никогда не синтезируются и не гибридизируются, а существуют в некой непримиримой оппозиции, которая придает им странность, а значит, и новизну.
Например, готовый "Фонтан" Марселя Дюшана 1917 года содержит очевидный "профанный" элемент в виде писсуара, но этот профанный элемент не существует в чистом виде, поскольку он фильтруется через диалог с культурной традицией западной памяти о других подобных фонтанах, таких как фонтаны эпохи Возрождения или Просвещения. Работа Дюшана, однако, представляет собой то, что Гройс называет "негативной адаптацией" к традиции, поскольку она переворачивает все предыдущие модели (в данном случае в буквальном смысле, поскольку фонтан был выставлен вверх ногами). Позитивная адаптация заключается в более прямом следовании и диалоге с такими ранее существовавшими моделями. Таким образом, новое произведение искусства заставляет переоценить ранее сложившиеся представления о профанном, и ценностная граница смещается в сторону включения все большего количества элементов из профанного мира по мере развития искусства XX века.
В качестве примера можно привести "Черный квадрат" Малевича 1915 года, содержащий в себе профанный элемент квадрата, который находится в напряжении с культурной традицией мистического созерцания Пустоты. Работы Кандинского, кроме того, содержат профанный элемент цветовых пятен и форм, находящихся в напряжении с тем, что Кандинский называл "духовным" в искусстве (кстати на первый взгляд, его теория подозрительно напоминает хайдеггеровскую оппозицию "мир" vs. "земля").
Новые произведения искусства берут элементы из профанного мира и "валоризируют" их, так что они переходят ценностную границу и попадают в сферу культуры, где, однако, они не обязательно остаются постоянно валоризированными. Фокус состоит в том, что эти сферы нестабильны и постоянно подвергаются трансформации, поскольку новые произведения искусства подхватывают ранее оцененные произведения, которые были выброшены на свалку, где они девальвируются (то есть обецсениваются), а затем снова подхватываются последующими художниками, которые их ревальвируют (повторно наделяют ценностью). Это постоянный процесс, который Гройс называет "инновационным обменом". Например, работы Пикассо ценятся в эпоху модернизма, но когда наступает век репродукции, они распространяются через механическое воспроизведение в китч методом печати на чашках, футболках и домашних репродукциях, где они снова девальвируются и становятся профанацией. В эпоху современного искусства появляется такой художник, как Майк Бидло, который своими подделками и плагиатами ревальвирует Пикассо, возвращая его в сферу культурных ценностей. Или же девалоризация великих произведений искусства в духе теории Вальтера Беньямина об истощении ауры в результате механического воспроизведения позже ревальвируется нью-йоркским поп-артом, в котором Энди Уорхол присваивает новый онтологический статус копии или серийному воспроизведению и тем самым выводит его из сферы профанного и возвращает в сферу культурных ценностей. И так далее.
На постмодернистское утверждение, что после модернизма подлинно "новое" больше невозможно, поскольку большая часть современного искусства — это переработка мотивов и знаков прошлого, Гройс отвечает двумя разными версиями этого утверждения: в одном случае утверждается, что сфера профанного больше не существует, поскольку сфера культуры полностью поглотила ее, и, таким образом, с поглощением профанного культурой новое больше не возможно. На это утверждение Гройс возражает, что невозможно, чтобы сфера профанного когда-либо была полностью интегрирована или истощена сферой культуры, поскольку то, что раньше считалось "культурой", сегодня может считаться "профанным". Таким образом, определение того, что есть "культура" и что есть "профан", постоянно меняется и существует лишь в относительной перспективе.
Другое утверждение о том, что новое больше невозможно, заключается в том, что культура агрессивно подавила и победила профанное благодаря массовому распространению в виде новых технических средств массовой информации, таких как радио, телевидение, кино и т. д., которые "заменили" его симулякрами. На это Гройс отвечает, что, как только знак или мотив переходит из сферы культуры в сферу профанного, он теряет свою ценность как культура и становится полностью профанным. Кстати, Беньямин про потерю ауры оригинального произведения искусства при его распространении посредством механического воспроизведения говорит именно об этом. Можно вспомнить утверждение Нила Постмана о том, что не существует такого понятия, как "образовательное телевидение". Любая идея, лекция, интервью и т. д., транслируемые по телевидению, автоматически превращаются в развлечение, поэтому для Постмана не существует такого понятия, как образовательное телевидение. Подобные медиа вовсе не пропагандируют культурные ценности, а скорее низводят их до уровня профанации.
Невозможно, чтобы культура когда-либо полностью поглотила сферу профанного, так же как невозможно, чтобы профанное было перекодировано культурой, поскольку все, что трансмигрирует в ее сферу, немедленно лишается своих культурных ценностей и деградирует и девальвируется до ее уровня.
Теперь следует сказать, что то, что Гройс подразумевает под словом "профанное", — это очень большое, своего рода всеобъемлющее понятие для всего, что противостоит сфере культурных ценностей. Под профанным Гройс понимает не только банальности и тривиальности, но и произведения искусства, которые еще не были или никогда не будут канонизированы из-за их тривиальности или отсутствия оригинальности (и да, Гройс включает в профанное "популярную культуру"). Но сюда же относятся и знаковые режимы "культурной памяти" чужих культур. Ведь то, что является культурным архивом одного народа, с точки зрения другой культуры может быть просто мусорной кучей. Так, модернистское искусство присваивает африканскую маску из "профанной" сферы африканского искусства, где она имела сакральный и религиозный контекст, но при этом интегрирует ее в модернистское искусство за ее скульптурные качества, игнорируя ее сакральные качества. Культурный архив коренных американцев также считался "профанным" европейцами, которые прибыли, и начали его разграблять и интегрировать его знаки в свою собственную систему культурной памяти.
Кроме того, профанное всегда обладает аурой силы и угрозы для культурного архива. Именно из профанного может исходить разрушение культурного архива (парадоксально, но профанное также всегда является источником "нового"). Таким образом, изъятие элементов и знаков из сферы профанного и перевод их в сферу культурных ценностей — это акт нейтрализации, который фиксирует и накладывает на них магические чары, чтобы они больше не представляли угрозы.
Однако профанное также включает в себя скрытую метафизическую реальность, внекультурное "другое", которое действует, чтобы двигать культуру вперед как своего рода внешний механизм. Сюда можно отнести идеи метафизической эпохи о скрытых силах, таких как гегелевский Абсолютный дух, классовая борьба Маркса или даже хайдеггеровское Бытие или юнгианское бессознательное, которые действуют как скрытые реальности за пределами культуры и профана. Ранние теории искусства метафизической эпохи представляли произведение искусства как откровение той или иной скрытой реальности, но в постметафизическую эпоху, с разрушением осевого отношения означающего к трансцендентному означаемому Истины, больше нет никакого надежного способа доступа к этой скрытой области и, следовательно, никакого определенного способа достижения Истины. Современное искусство, таким образом, оценивается на основе произведений искусства по отношению не к скрытому метафизическому царству истины, а просто к другим произведениям искусства в культурном архиве.
Главная проблема теории Гройса, хотя она и блестящая, заключается в том, что его концепция профанного слишком перегружена множеством разнородных значений, чтобы это понятие могло служить чем-то большим, чем контрконцепция "культурной ценности". Теория Гройса также страдает от своего рода черно-белой идеи о том, что произведения искусства могут быть либо профанированы, либо культурно ценны, тогда как в действительности все это — вопрос степени и отношений.
То, что Гройс не воспринимает популярную культуру всерьез, является главным недостатком его теории: он настаивает на том, что ни одна культура никогда не канонизировала "низкую культуру", которая всегда отождествляется с профанной, но поскольку это очевидно ложно (греческий роман, например, начинался как произведение поп-культуры; или артурианские романы), это не сулит ничего хорошего для поддержания абсолютного полярного напряжения между двумя сферами Гройса — культурным и профанным. Деррида с удовольствием деконструировал бы механизм различий Гройса, показав, что профанное и культурно ценное не так уж хорошо поддаются четкому разделению и демаркации, как предполагает ценностная граница Гройса. Является ли графический роман произведением, представляющим культурную ценность, или это профанация? А как насчет голливудского фильма? Фильм Дэвида Кроненберга?
Ахиллесовой пятой Гройса, таким образом, становится дерридовская концепция неопределимого, то есть того, что не является ни тем, ни другим, а скорее ни тем, ни другим, ни третьим, присутствие которого действительно разрушает и деконструирует систему Гройса. (Джазовая музыка могла бы функционировать как такая неопределимая, которая разрушила бы систему Гройса). Гройс получил образование математика, и его мышление омрачено тотальной нетерпимостью математика к двусмысленностям и серым зонам. По иронии судьбы, Гройс любит ссылаться на Деррида, но, похоже, он не понял и не включил в свою систему дерридовскую концепцию неопределимого.
Впрочем, Гройс несколько компенсирует этот менталитет "либо/либо" своей идеей инновационного обмена, в котором две сферы совершенно нестабильны, и поэтому то, что считается культурно ценным в один момент, может быть девальвировано в мусорную кучу профанации в следующий. Христиане, например, девальвировали языческую традицию, а монахи, ушедшие жить в пустыни Египта, таким образом перенесли профанную пустыню в свой собственный, только что созданный культурный архив. Если тот или иной монах жил в оскверненных условиях пещеры, то после его смерти все его оскверненные реликвии собирались и помещались в культурный архив, а на вершине или рядом с пещерой часто строилась церковь, чтобы перевести осквернение в сферу культурных ценностей.
Таким образом, по мнению Гройса, знаки искусства и культуры находятся в постоянном процессе переработки из одной сферы в другую, и лишь немногие культурные ценности остаются "постоянными" надолго. Новое всегда бросает вызов институтам архива той или иной культуры, заставляя их переоценить прежние ценности, и поэтому "новое" — это постоянная игра в переоценку ценностей. Гройс может быть несовершенным (а какой мыслитель не ошибается?), но он никогда не бывает поверхностным, а его идеи сложны и трудны для восприятия. Размышления о нем неизмеримо расширят ваши теоретические горизонты, и я настоятельно рекомендую прочитать этого блестящего русского мыслителя.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды.
Еще почитать:
• Заметки на полях странно категоричной книги “Что такое искусство?” Артура Данто
• Про "Остров мёртвых" Арнольда Бёклина
• Истории известных картин, которые по ошибке были повешены вверх ногами
• Франческо Пезеллино: малоизвестный гений эпохи Возрождения
• Пища для размышлений: произведения искусства, которые были созданы, чтобы быть съеденными
Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤
Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗
