Живопись занимает особое место в творчестве Фёдора Достоевского. По словам будущего классика его родители были «лучшими, передовыми людьми» своего времени и прививали сыну интерес к искусству, и уже раннем возрасте в сознании ребенка проснулся интерес к живописи.
В 1837 году Достоевский переехал в Петербург, где был определен в Главное инженерное училище. Заведение было военным, но особое внимания уделялось эстетическому воспитанию - кадетов часто водили на экскурсии в Эрмитаж. В XIX веке особый интерес представляли художники итальянского Возрождения и немецкого Ренессанса. Позднее Достоевский познакомился с коллекциями Лувра и других крупных музеев, а за время пребывания за границей Достоевский вместе с женой стали постоянными посетителями европейских галерей. В журнале Достоевского «Дневник писателя» можно обнаружить его рецензии на картины Репина и Куинджи, а на полях рукописей — зарисовки известных людей и архитектурных элементов.
Внимательный зритель обнаружит в произведениях отсылки к работам Рафаэля, Гольбейна-младшего, Веласкеса, Лоррена и других художников. Картины не только расширяют религиозный и философский контекст романов и повестей, но и помогают в создании глубоких психологических образов. Разнообразие художественного вкуса писателя нашло отражение в романах "Идиот", "Подросток", "Братья Карамазовы"...
"Идиот" и "Мертвый Христос в гробу" Ганса Гольбейна Младшего:
Большую роль в идейной структуре «Идиота» играет картина «Мертвый Христос в гробу» Ганса Гольбейна Младшего, выдающегося представителя немецкого Ренессанса.
Впервые Достоевский увидел её на выставке в Базельском художественном музее в Швейцарии. Картина произвела настолько сильное впечатление, что жена писателя начала опасаться, что у него начнётся приступ эпилепсии.
С этой картиной связано много загадок. Например, не установлена дата создания (1521 или 1522), нет точной информации о назначение картины (являлась ли она частью алтаря или самостоятельным произведением), и почему она выполнена в таком необычном горизонтальном формате, напоминающим брачные сундуки кассони.
Главный герой романа, князь Мышкин, утверждал, что "от этой картины у иного человека может пропасть вера".
«…это копия с Ганса Гольбейна, — сказал князь, успев разглядеть картину, — и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу <...>
— А на эту картину я люблю смотреть! — пробормотал, помолчав, Рогожин <...>
— На эту картину! — вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, — на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!
— Пропадает и то, — неожиданно подтвердил вдруг Рогожин».
Стоит согласиться, ведь Гольбейн совершил революцию в живописи: с невиданной ранее реалистичностью он изобразил признаки начавшегося разложения на теле Христа. Некоторые искусствоведы полагают, что работа была создана в качестве пределлы (вытянутой по горизонтали нижней части алтаря), однако поиски остальных частей алтаря не увенчались успехом.
На протяжении долгого времени церковь называла Гольбейна безбожником, так как в его трактовке Христос не отличается от мертвого человека. В этом и состоял диссонанс: следы страданий ставят под сомнение божественное происхождении Иисуса. Картина отразила в себе религиозные противоречия, а сам художник умышленно отошёл от живописной традиции Возрождения - синтезе телесной и духовной красоты в изображении Христа.
"Бесы" и "Сикстинская Мадонна" Рафаэля:
«Сикстинская Мадонна» Рафаэля была одним из любимых произведений Достоевского, считавшего ее «высочайшим проявлением человеческого гения». Во время пребывания в Дрездене писатель неоднократно видел «поразительной красоты» картину, перед которой, «умиленный и растроганный», мог стоять «часами».
Вводя картину Рафаэля в роман, Достоевский делает ее религиозно и эстетически важной, несмотря на то, что о "Сикстинской Мадонне" упоминают лишь вскользь. Впервые произведение Рафаэля проскальзывает в речи Степана Трофимовича Верховенского: герой имеет представление, как минимум, об эстетической ценности картины.
Следующее упоминание о Мадонне читатель встретит в первой главе второй части. С появлением Петруши Верховенского и Николая Ставрогина сюжет стремительно набирать ход, и Сикстинская Мадонна обретает «идеологическую» функцию, находится в "оппозиции" молодому поколению.
"Сикстинская Мадонна" – та точка, с которой в жизни Степана Трофимовича начинается «обратный» отсчет: преодоление страстей во имя причащения к великой тайне. «Последнее странствование» героя воплощает идею движения к богу, что в черновых записях Достоевского было обозначено как "самосовершенствование".
"Сикстинская Мадонна", за исключением некоторых «но», отражает эстетику итальянского Возрождения: граница между земным и небесным почти не ощутима, Мадонны Рафаэля - это прекрасные женщины, которые предвидят будущие страдания Христа. Тенденция эпохи Возрождения диктовали более вольную, но в то же время гармоничную трактовку образа Богоматери с младенцем. Зритель не только поражается величественностью, но и сопереживает, идет навстречу идеалу, который оказывается вполне "осязаемым".
Отмечу, что в "поклонении" Рафаэлю Достоевский не был одинок - «Сикстинской Мадонной» восхищались многие представители русской интеллектуальной элиты того времени.
"Подросток" и "Пейзаж с Ацисом и Галатеей" Клода Лоррена:
На картине французского живописца изображён эпизод древнегреческого мифа об Ацисе и Галатее («Метаморфозы» Овидия). В нем рассказывается о том, как морская нимфа Галатея отвергла сицилийского циклопа Полифема из-за любви к юноше Ацису, сына Пана. История закончилась трагически: из ревности циклоп раздавил соперника скалой, и Галатея превратила возлюбленного в прозрачную реку. Но зритель, не знающий сюжетную канву, сразу же пленяется красотой пейзажа. На картине запечен момент, когда влюблённые решили скрыться за шатром, в то время как Полифем играет на флейте, расположившись на одной из прибрежных скал и не подозревая об обмане.
В романе «Подросток» работа Лоррена символизирует идею о высшей гармонии и воплощает мечты о рае на земле. Версилов связывает эти образы с идиллией доисторических времён, рассказы о которой встречаются во всех мифологиях мира.
"В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу — “Асис и Галатея”; я же называл ее всегда “Золотым веком”, сам не знаю почему. Я уж и прежде ее видел, а теперь, дня три назад, еще раз мимоездом заметил. Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. Я, впрочем, не знаю, что мне именно снилось: точно так, как и в картине, — уголок греческого архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце — словами не передашь..."
Несмотря на то, что для общества XIX века сюжет мифа был довольно фриволен, Достоевский обратился к картине трижды: в "Бесах" ("Исповедь Ставрогина"), в уже упомянутом "Подростке" и в "Дневнике писателя" за 1877 г. ("Сон смешного человека").
"Братья Карамазовы" и «Созерцатель» Ивана Крамского:
В «Братьях Карамазовых» Достоевский упоминает картину Крамского «Созерцатель»:
«У живописца Крамского есть одна замечательная картина под названием "Созерцатель": изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то "созерцает". Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, — для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе. Созерцателей в народе довольно».
Считается, что название картине дал Павел Третьяков, который был неоднократным заказчиком Крамского. Сперва Третьяков хотел приобрести работу для собственной коллекции, однако быстро утратил к ней интерес, ведь он посчитал, что наметившееся движение в образе крестьянина нарушает целостность образа. Крамской тоже был недоволен картиной, по этой причине работа пролежала в его мастерской на протяжении долгого времени (пока не была представлена на шестой выставке передвижников в 1878 году).
Достоевский соотносит картину с образом Смердякова — непосредственного убийцы и «подкидыша». Писатель видит в нем часто встречающийся в народе тип созерцателя, который копит впечатления, а потом внезапно уходит "скитаться в Иерусалим". Действительно, невозможно предугадать и страшно представить, что кроется за задумчивостью такого человека - будь то герой Достоевского или Крамского.
Спасибо, что дочитали до конца! Ставьте лайк и не забудьте подписаться ✅
Еще больше интересного про искусство простым языком в запрещенграме и тг-канале. А для аудиалов - подкасты :)
Мои статьи о литературе, которые могут быть вам интересны:
