Канал «Медный Колокол» взял интервью у одного из самых авторитетных российских художников, академика, руководителя Мастерской фундаментального искусства, преподавателя с более чем 40-летним стажем и первопроходца в современной церковной фреске – Евгения Николаевича Максимова.
Беседа получилась объемной, и за это время нам удалось поговорить о творческом пути мастера, первой церковной фреске в православном храме на Кипре, его работе в храме Христа Спасителя и Оптиной Пустыни, о современном монументальном и церковном искусстве, любви к преподаванию, о влиянии православия на развитие культуры в России, а также о перспективах развития церковного искусства и почему современному художнику важно владеть церковной догматикой, чтобы быть успешным.
- Евгений Николаевич, вы, безусловно, один из непревзойденных отечественных мастеров фундаментальной живописи. Думаю, что наши читатели будут рады узнать о вашем жизненном и профессиональном пути из первых уст. Поэтому я попрошу вас рассказать о том, как вы пришли к монументальной живописи, а после – как обратились к православию и почему начали специализироваться на церковных фресках и иконописи.
Дело в том, что я вообще-то с детства рисую, и мне это всегда очень нравилось. Очень мне хотелось учиться этому делу. Я вообще родился в Кашире, в Подмосковье. Москва недалеко, а у нас городок был не очень большой. Изобразительным искусством хотелось более серьезно заниматься, а местных кружков и Дома пионеров было недостаточно.
Так получилось, что у меня был очень хороший первый учитель, Борисов Анатолий Викторович. Он сам был выпускником Суриковского института, тогда еще был молод и только его окончил, а я ему почему-то понравился. И он решил со мной позаниматься. Я к нему ходил какое-то время, он мне давал задания, которые я выполнял. В результате получилось так, что я поступил в подготовительный класс Московской средней художественной школы при институте имени Сурикова. Сейчас она под другим названием работает – теперь она Центральная художественная школа Москвы.
Школа была организована Максимом Гулькиным еще в 30-е годы, пережила Великую Отечественную войну. У этой школы большое количество замечательных выпускников, многие советские художники, которые оканчивали эту школу, потом и Суриковский институт – они стали гордостью нашего советского искусства. И не только советского, а даже и русского.
Школа была закрытого типа, и я жил как в интернате. Работал с утра до вечера. В результате этого в 1967 году я ее окончил хорошистом. Мы очень много занимались искусством. И в чем было своеобразие этой школы: мы первую половину дня только рисовали и писали красками. А во второй половине дня мы учились остальным предметам – математике, русскому языку и так далее.
Институт я окончил в 1973 году. И в институте я понял, что хочу работать в архитектуре. Не станковые картины писать, а именно архитектурой заниматься. Так у нас устроено образование, первые два курса – это общие художественные знания, а потом начинается более специализированное обучение. Кто-то уходит в станковую живопись, а кто-то – в монументальную живопись. Вот и я выбрал второй вариант и ушел в мастерскую Клавдии Александровны Тутеволь. Она была потрясающим педагогом и специалистом. За ее авторством в Москве достаточно мозаик выложено, в том числе в метро. Ну и не только. Монументальный комбинат работал на всю страну, поэтому ее работы можно найти и в Киеве, и в Таллине, и в Сибири она много работала.
Это был очень опытный педагог, прекрасный человековед, как говорят, заслуженный художник, профессор. Умела работать с молодыми ребятами. И я у нее учился. Окончил институт с отличием, правда, прогуливал. Она предлагала мне остаться преподавать, но в тот момент я не чувствовал в себе каких-то подобных позывов. Я окончил вуз в довольно молодом возрасте, поэтому подумал: «Как я буду преподавать? Надо еще поработать». После меня распределили в Тамбов, но там я не очень пригодился.
Потом я попал в армию, отслужил в связи, прошел учебку – все как положено. После демобилизации действительно нужно было искать работу. И я остался в Кашире, в своем родном городе, и какое-то время работал там главным художником. Но работа состояла в основном из наглядной агитации и не более того. Но все-таки это был уже какой-то опыт работы профессиональный.
А после я поступил в художественный комбинат в Химках. Таких было всего два на всю центральную Россию – в Москве и Химках. Там работали большие профессионалы, работали на всю страну. Заказов было полно. Вообще, это была прекрасная школа. Более того, в советское время вышло постановление министерства культуры, что художники, окончившие монументальное отделение в художественных вузах, они должны проработать три года исполнителями. Исполнитель – это тот человек, который сам ничего не сочиняет, а ему старшие товарищи дают какую-то картинку, утвержденную, где положено, а исполнитель по этой картинке работает под руководством автора. Я три года проработал на этой должности, и только после получил самостоятельную работу в архитектуре.
Честно сказать, конечно, во-первых, будучи исполнителем мне много чего доверяли, потому что я все-таки окончил институт, а там далеко не все работали с таким профессиональным багажом. А потом я очень многому научился. За эти три года надо было делать самые разные вещи: мозаика, фреска, рельефы, в какой-то степени скульптура, гобелен ткал, ковал железо. Много чем приходилось заниматься. Это было очень интересно и важно после института, после таких чисто академических и комфортных условий попасть на производство. Тут и песок сей, по металлу работай, сади за гобелен и учись ткать картину из шерстяных ниток – все это было испробовано.
Получилось так, что Клавдия Александровна меня вновь позвала преподавать в институте ее помощником. Я согласился. И пошло-поехало. С ходом времени я трудоустроился в Живописный комбинат Художественного фонда при Московском союзе художников. Там работать было уже гораздо комфортнее, тоже все время куда-то посылали, но в основном в Среднюю Азию.
Через года полтора я дорос до уважаемого художника. Небольшое отступление: еще в армии меня прикомандировали к Генштабу. Моя задача была – писать портреты больших начальников. И за год я написал штук 30 портретов, больших – 2 на 1,5 метра. И поэтому портреты я писал хорошо и быстро. А в Живописном комбинате существовали профессиональные отделения: одни занимались исключительно портретами Ленина, другие – пейзажисты, третьи – натюрморты писали, четвертые – исторические картины. А были художники-портретисты, туда я и попал.
А в конце 70-х – начале 80-х годов были популярны тематические выставки. Например, выставка «Цветущий Узбекистан». Тебя посылают в Узбекистан, говорят, что нужно написать потрет того или другого человека: знатного хлопковода, какого-нибудь артиста или еще кого. Тоже было очень интересно, потому что эти встречи с совершенно разными людьми, а в общем люди то были достаточно выдающиеся для своего времени. Или на Украине долго проработал по этой же линии. И все эти работы выставляли в местных музеях краеведческих или галереи, потому что для тех мест эти люди были знаменитые. И на таких заказах я сидел довольно долго, параллельно преподавая в институте. И получалось так, что я в командировке рисовал этюд, а писал картину уже в Москве.
И вот моя последняя работа была уже в «перестройку», где-то в 1986 году. Выставка называлась «Земля рязанская». Мне достался групповой портрет революционного комитета одного из рязанских городов. Я поехал на место, начал искать какие-то свидетельства того времени. Пришел в местный музей, мне показали фотографии солдат, врачей, купцов. В итоге я собрал довольно большую коллекцию фото оттуда и всех их нарисовал. Получился огромный холст, на котором изображено 500 человек.
Это вы не смогли выбрать, кого нарисовать?
- Нет, у меня появилась конкретная идея. Бог с ними, революционерами, которые там то ли были, то ли нет. Я решил нарисовать людей того времени, потому что они на самом деле довольно сильно отличаются от наших современников, они другие. У них другой взгляд, даже глаза другие. В то время было много голубоглазых людей с очень светлыми глазами, и на фото это видно. И взгляд не загнанного зверя, они еще тогда были не пуганные репрессиями, террором. Эти фотографии были 1918 года, туда революция только доползла в то время. Тем более посвящать свою работу этим разбойникам как-то рука и не поднялась. Поэтому я и решил, что просто нарисую русских людей. И получилось очень узнаваемо, мне удалось добиться портретного сходства, чтобы люди, которые сейчас живут, могли узнать своих предков. Хоть какая-то ценность у этого была. А потом комбинат распался и все закончилось.
- И все это время вы продолжали преподавать?
Что касаемо работы в институте, я постепенно рос по карьерной лестнице. В результате в 1990 году я стал руководить Мастерской фундаментальной живописи. В то время это было очень необычно, потому что по отношению к академикам я был совсем молодой человек. Но тем не менее я начал работать и до сих пор руковожу этой мастерской. Очень люблю ребят молодых и с ними работаю с большим удовольствием. Постепенно количество студентов в моей мастерской растет и растет – сейчас уже в районе 60 человек. Даже тяжеловато становится, потому что каждый студент – это творческая личность. Причем уже не мальчики и не девочки. Хотя девочек сейчас, конечно, большинство. Мальчики плохо идут в искусство.
- А с чем вы это связываете?
- Все очень просто. Когда в конце 90-х годов был большой спрос на советское искусство за границей…а у нас в стране ничего такого не было, никакого рынка, вообще ничего. Но были люди за границей, которым казалось модным или интересным покупать искусство из России. Потому что мы были очень закрытые, культурно никак не обменивались, кроме балета или оперы. В это время мальчики повалили учиться, потому что был материальный смысл. Но покупали то искусство за бесценок, как мы теперь понимаем. Но тогда казалось, что 100 долларов – это сказка. Другое время было. Тогда парни видели смысл идти, чтобы заработать и на себя, и на своих близких. А сейчас это девочки. Кто-то остается, конечно. Девчонки есть такие, что будь здоров. Есть и такие, которые ждут, пока замуж выйдут, принца на белом коне ждут из Арабских Эмиратов. Все как в жизни.
Но ребят и девчат, правда, очень много. Есть очень талантливые, замечательные дети. Я хорошо помню, как мы учились. Раньше такого интереса настоящего, подлинного, к искусству не было. Раньше все было заидеологизировано. Очень много было расчетов, к искусству не имеющих никакого отношения. А тут идут люди, которым интересно. А те люди, которым интересно – это уже материал очень богатый. Потому что талантливых людей у нас в России тьма. Другое дело, что кому-то из них это неинтересно. Но ничего страшного. Кто-то деньги любит, например. К нам все-таки идут те, кто любит живопись, живут этим. Сейчас я кафедрой живописи заведую, у меня достаточный авторитет и работать не так сложно. Поэтому я работаю с удовольствием. Это что касается преподавания.
А жизнь монументалиста – она не то, чтобы не прекращалась, она была связала прежде всего с обучением. Так сложилось, что в то время много было из разных стран студентов. Суриковская школа – она достаточно уважаемая в мире. Даже в Америке о нашем институте знали с самой положительной стороны и доверяли как профессионалам.
И так получилось, что в 1990 году ко мне обратился мой выпускник Гавриил Георг. Он грек-киприот. Он мне написал и предложил принять участие в конкурсе на роспись храма. У него в деревне есть храм святого Георгия, его на тот момент восстановили после уничтожения во время Турецких войн. Конечно, это было любопытно, я вообще люблю путешествовать. И я дал согласие.
А дело еще в том, что я с 1983 года своих студентов регулярно вывозил в Ростов Великий копировать церковные фрески.
- А вы с какими целями их туда возили?
- Тогда я возил их исключительно с профессиональной точки зрения. Они там учились, как работать темперными красками, как работать с сюжетом, и с религиозным в том числе. Уезжали на два месяца и каждый день работали в храмах, и постоянно находились в роскошном интерьере XVII века. Прекрасные краски, прекрасные сюжеты, прекрасная архитектура. Это уже воспитывает вкус и иное отношение к нашей профессии. И я ездил вместе со всеми, также копировал и изучал.
- То есть на тот момент вы еще профессионально церковной живописью не занимались?
- Нет, я был простой советский художник. А что касаемо Кипра, то я решился на эту авантюру и летом оформил визу и поехал туда. Конечно, это было страшно интересно, из Советского союза, уже умирающего, попасть в другой мир. Кипр в то время был такой патриархальной деревней, со своим обиходом, законами. Все это напоминало мне мою деревню в послевоенное время. Тогда киприоты освободились от англичан, еще были живы их герои-освободители. Люди были очень интересные.
В целом, греческая культура – очень занятная и похожа на нашу. В принципе, культура России когда-то вышла из греческой, они принесли нам эллинскую цивилизацию. А на Кипре она сохранилась. Допустим, у нас уже тогда общин крестьянских не было, а там они существовали. Отношения между людьми очень похожи на те, которые у нас когда-то были. Конечно, Кипр уже тоже не тот, что был, особенно после сближения с Европейским Союзом.
Ну и мне страшно нравилось то, что там меня окружали древние храмы, VII века, XII века. А где у нас в стране можно было такое увидеть, если только редко. А там это было в норме. Мне очень понравилось их правильное отношение к истории, уважение к своим традициям, народу, устоям, предкам своим. Сейчас не знаю, как они живут, но тогда было видно, что они очень консервативны. Возможно, я такой вывод сделал, потому что в основном общался с крестьянами.
Городок, в котором я был – это большая деревня под Никосией, пригород. Ей больше тысячи лет уже. Местные жители решили восстановить сгоревший храм, пригласили архитектора, этнического грека, проживающего в Англии. Храм отстроили, подготовили его к живописи истинной фреской. В то время это была очень большая редкость, да и сейчас тоже. Идея была такая: сделать храм памятником всех греков, которые погибли или пропали без вести во время конфликтов с турками. Было решено провести конкурс, пригласили несколько художников из разных стран – Франция, Греция, Германия. Причем приглашали в разное время, то есть один уехал, другой приехал. Я их даже никого не видел, рассказывали только. Чтобы проверить профпригодность, давали кусок стены в храме и сюжет. Мне досталась конха, примерно 6 на 4 метров. Надо было написать Богородицу. И я написал, как умел и как знал. Мне сказали: «Все, спасибо, дорогой. Езжай, а мы тебе сообщим».
Ну и я пока был на острове, еще успевал подрабатывать, брал мелкие заказы. И вот один из них – это меня попросил местный художник научить его фреске. К слову, он тоже участвовал в этом конкурсе, хотел победить. И я его каким-то образом учил. Понимал, конечно, что он конкурент мой и не очень сильно старался, но тем не менее. И он меня посылал на разведку, посмотреть, что другие бригады делают. К румынам, например, посылал. И нам было очень интересно, как они работают и расписывают храмы. Я поработал с ними пару недель, запомнил, какие приемы они используют. Также меня отправляли в местный монастырь – Ставровуни. Это очень древний монастырь, с очень строгим уставом. И там в то время жил очень известный монах-художник. Он и картины писал, и фрески. И я должен был ему какое-то время помогать. В результате все это стало еще одной моей школой жизни, дало мне много нового опыта.
Осенью я вернулся, вновь начал преподавать. А после Рождества мне пришло красивое письмо, от митрополита Лимассольского Афанасия. Это был очень известный митрополит, который прославился как святой. Его очень почитают в Греции, и у нас тоже его знают. Они пригласили меня на следующий год, летом, расписывать этот храм Святого Георгия.
Уверен, что без помощи Гавриила Георга я бы вряд ли получил заказ. Ну и я подозреваю, что художники из Германии и Франции все-таки дорогие, тем более фреской писать – это больших денег стоит. И греки рассчитали, что русский много денег не попросит, ему и так хорошо.
Помню еще, когда была встреча с митрополитом, он сказал, что их в общем-то все устраивает, но только я художник русский, а им нужен греческий стиль письма. Но что хорошо, они мне дали время, направили в нужные храмы и монастыри, дали разрешение на съемку, чтобы я лучше изучил тему. Сложность заключалась в том, что они хотели роспись в более раннем византийском стиле, так называемую комнинскую живопись. Но на острове много памятников в подобном стиле, поэтому мы с Гавриилом Георгом ездили по всему Кипру и изучали памятники.
На первый взгляд, наши культуры похожи. Но когда начинаешь разбираться, то становится понятно, что и не похожи. Все-таки там есть масса вещей, которые нам неизвестны. И постепенно культура византийская стала мне открываться. Я стал понимать местный язык, интересовался византийской литературой, мелодикой. В общем, началась работа, которая продлилась до 1995 года.
- То есть, получается вся роспись шла каждое лето, с 1990 по 1995 год?
- Да, мы вдвоем с Гавриилом расписывали. Но в основном, я один расписывал. Что еще было интересно и сложно – Гавриил был коммунистом, при этом секретарем парт-ячейки. А суть была в чем – заказчиками росписи выступали «правые». Если на наш язык переводить – это были фашисты. А там это фундаменталисты. А он «левый». На нас смотрели как на врагов. Самого Георга, когда он маленький был, два раза выводили на расстрел, чтобы он рассказал, где его отец хранит оружие. Но он же мальчик, ничего не знал. Более того, мужик, который командовал расстрелом – он нам деньги платил. Он в этой общине был казначеем. И на Кипре в то время все вот так было переплетено. Мы когда к ним первые разы приходили, бумаги подписывать… В общем, у коммунистов там был свой клуб, у «правых» - свой клуб. И Гавриилу пришлось идти в это «фашистское» гнездо. Тогда был большой накал, конечно.
Что еще интересно, жители общины распределяли по дням, кто и когда меня кормит. У них так принято, что раз художник пришел и расписывает храм, то должен кормиться в общине. И каждый день, в обед, приходит кто-то из них, приглашает трапезничать. И сидит, ждет. А я должен весь обед съесть, до последней крошки. Если не съем, то это будет большое оскорбление. А языка не знаем, сидим молчим. Местные почему-то были уверены, что русские должны знать греческий язык.
И потихоньку мы храм расписали, народу понравилось. Они потом еще что-то хотели заказать, но не срослось. Там и законы начали меняться, пошло сближение с Евросоюзом. Какие-то необыкновенные разрешения на работу потребовались и так далее.
- Получается, что вам очень сильно повезло оказаться в нужном месте в нужное время?
- Так и получилось. Попал в междуцарствие, когда Кипр был еще ничей. А они всегда хорошо относились к русским, и поэтому я там себя не чувствовал каким-то чужаком. Они меня регулярно приглашали в гости, зайти в семью. Как в Грузии, например. Зайди, посиди, выпей вина, закуси арбузом – по-душевному как-то.
Ну и все-таки, что здорово, что платили какие-то деньги. В институте в то время денег не платили, мы работали за просто так. И это была работа была каким-то подспорьем, чтобы худо-бедно прожить до следующего сезона. Понятно, что было очень скромно, но была возможность жить.
А когда в Россию вернулся, то ко мне обратились монахи Оптиной пустыни. И так случилось, что в монастыре насельниками оказались ребята, которые когда-то учились в нашем институте. В то же время был подъем какой-то духовный, хотелось к чему-то настоящему прикоснуться, в том числе и к православию. И они стали инициаторами моего приглашения. Насельники были прекрасными иконописцами, но не архитекторами. А тут я подвернулся, почти свой: учились в одном институте, я и храм уже к тому моменту расписал, еще и фреской. В общем, я пригодился для этой задачи.
Ну и я стал туда возить студентов. Мне показалось, что, если они пройдут подобную школу, по-настоящему поработают – это будет очень хорошо. И каждое лето они приезжали, порой даже в довольно большом количестве. А совместная работа – она всегда объединяет, учатся ребята тоже гораздо быстрее. Ну и естественно – это помощь монастырю. В то время мы работали бесплатно, я помню, что как-то получил мешок картошки в оплату. Работали за идею.
И, по сути дела, вхождение в православную веру и культуру в России – оно произошло в Оптиной пустыни. Потому что сам по себе монастырь – с замечательными традициями. Тем более, что это монастырь культурный, все отцы – образованные люди. И та традиция православия, которая прервалась на век – она довольно быстро начала восстанавливаться. И там были совершенно замечательные отцы, с которыми было полезно и легко работать. И многое из того, что я знаю про православие, я знаю прежде всего оттуда.
Это было замечательное время: мы все были молодые, ничего не боялись, красили как могли. В результате что-то получалось, что-то нет. И самое главное, что мы чувствовали, что участвуем в каком-то очень важном деле – восстановлении и воссоздании русского церковного искусства, которое было погублено, и всем казалось, что на корню. На самом деле ничего подобного – все потихоньку восстанавливалось, потому что гены – они никуда не деваются. И ребята работали с очень большим энтузиазмом, что диву даешься. Я такого старания, желания сделать что-то доброе и красивое, ни до, ни после не видел. Все делалось ради большой идеи.
Сейчас, конечно, монастырь сильно изменился. Но тогда при всей бедности и неказистости это было чем-то настоящим. Настоящее служение. И повторюсь, в то время там были замечательные отцы – отец Ипатий, отец Илларион. И еще я – мы двигали эту идею восстановления. Спустя год после начала работ это уже была такая всероссийская школа. К нам приезжали откуда угодно: из Сибири, из Польши, из Белоруссии, отовсюду приезжали.
Отец-наместник – удивительный был человек. Сам не художник, более крестьянского склада. Но тем не менее он очень любил искусство, поэтому не мешал, а только помогал. Были созданы все условия. Материально тоже помогали нам спонсоры от бизнеса: были и кисти, и краски, штукатуры, которые на нас работали. Книг много покупали. Была настоящая школа фрески для всей России, совершенно уникальная. Сейчас такого нигде нет. И до самой работы в храме Христа Спасителя моя команда там работала.
И, конечно, надо понимать, что пока монастырь еще только возрождался, то были более свободные условия жизни. Ну, например, большинство художников – девушки. Монахам тяжело, ходят исповедоваться регулярно, соблазны всякие. Наместник очень переживал по этому поводу. Все непросто было, а со временем стало еще сложнее.
Ну и главное – в 1997 году начались разговоры о восстановлении храма Христа Спасителя. И меня включили в комиссию, которая изучала возможности и все возможные варианты его воссоздания. Обсуждали вообще все – от материала стен до штукатурки. Речь даже дошла до живописи. Хотя сам храм еще только строился. Была масса самых немыслимых предложений, например, обои предлагали поклеить с картинками. Или через проектор изображения транслировать на стены. Мозаику делать хотели. Но все-таки, тогда еще страна небогатая была, и поэтому возможностей то было не так много. Однако, Лужков обладал талантом выжимать средства из спонсоров, и он очень верил в строительство храма, считал, что на тот момент это была главная его цель.
- Насколько мне известно, вы приложили очень много усилий к тому, чтобы храм Христа Спасителя предстал перед глазами верующих именно в том виде, в котором был изначально построен и украшен. Насколько это было сложно, с какими проблемами вам пришлось столкнуться по ходу всех этапов работ?
Если откатиться назад, то можно узнать, что вопрос восстановления храма обсуждался еще при советской власти. Целая мастерская «Моспроекта» в свое время собирала все материалы, которые можно было использовать при восстановлении. Конечно, это не афишировалось, на активная подготовительная работа велась.
И когда само здание храма было построено, то встал вопрос о живописи. На этом этапе подключилась Академия художеств. Опять был собран комитет, опять обсуждали разные варианты, что можно, что нельзя, как это воплотить в жизнь. Естественно, было много противников: идеологических, экономических, технологических. Но Патриарх Алексий II поступил по-своему. Он сказал: «Вот вы там обсуждаете возможности, и обсуждайте ради Бога. Но я считаю, что храм этот будет, это храм патриарший. И он будет таким, каким он был раньше». И на этом споры интеллигенции закончились, началась работа.
Подготовительные работы шли два года. Было два комитета: один идеологический, в котором председательствовал Патриарх, и второй, занимающийся более насущными вопросами. Там председательствовал Ювеналий, митрополит Коломенский. Они всей работой и руководили.
Для художников был объявлен конкурс. Участвовали все, кто хотел, всего не менее 70 бригад. Художникам дали конкретное задание – написать Спасителя на троне, а к нему верующие идут поклониться. Это реальный кусок росписи, который ранее был в храме. Каждый получил холст, краски и фотографию с изображением. Через три месяца работы должны были быть готовы.
А я помню, в то время работал в Оптиной пустыни со страшной силой, времени то и особо даже не было, но решил принять участие. И вот через три месяца в мэрии Москвы выставили все холсты и начали выбирать тех, кто годится. В первую очередь, выбирали руководителей бригад – прорабов. Выбрали девять бригадиров, каждый из которых мог пригласить в бригаду определенное количество участников. Туда же вошел Зураб Константинович Церетели как президент Академии художеств. Он позвонил мне и сказал, что имеет желание поработать вместе. «Вы согласны работать в моей бригаде?», - задал он мне вопрос. Ну а куда я денусь, когда такой человек предлагает. И я согласился. Он меня назначил бригадиром.
Начали заключать договора, надо было понять, кто за что отвечает. Начали с меня и предложили взяться за большой свод главного купола. По всей видимости, я был самый опытный среди остальных художников, кто тоже хотел расписать купол. И я согласился.
Я собрал бригаду ребят, которые могли выполнить такой проект. Пригласил Мясоедова Виктора Павловича, моего товарища, выпускников своих. Первое лето мы вели подготовку: «картон» рисовали, макет делали. Параллельно шли комиссии, которые проверяли нашу работу, а также внутренние работы, в частности, штукатурные. Народа было очень много, в основном трудились специалисты не из Москвы. И к февралю 1999 года храм был готов к живописи.
Однако, нам поставили фантастическую задачу – закончить все работы к концу года. Не мы первые пришли на храм, а пришли те, кто расписывал орнаментами подпружные арки. Это был отдельный состав художников, с отдельным конкурсом. Мы пришли в марте, всей бригадой, ходили под купол пешком, пока подъемник не установили.
Отдельно хочу рассказать про «картон». Чтобы воссоздать образ, необходимо иметь картинку. Было две фотографии за авторством немецких фотографов, которые в то время работали с архитектором Константином Тоном. Один раз во время процесса работы, а второй – уже по окончании росписи. Причем не весь купол, а только кусок. Но главный. Поэтому надо было найти решение, как скомпоновать этот огромный купол. Такого опыта еще ни у кого не было, все-таки это 1200 «квадратов». Поэтому мы искали ключ к композиции.
Кроме фотографии куска купола у нас в распоряжении были словесные описания убранства храма, различные письма. Последним художником, который расписывал купол, был Крамской. Он в письмах указывал некоторые нюансы работы, какие-то заметки делал. Я заказал макет в масштабе 1 к 10. Надо было найти все сокращения, потому что это купол, и рисунок будет с искажениями. Их можно найти только опытным путем, с помощью макета.
Следующий этап – нарисовать на кривой поверхности и перевести рисунок на картон. Прежде всего, нужно было найти способ перенести композиционный эскиз с макета на большой рисунок. И путем проб и ошибок находили решения, получали новые навыки, опыт. Трудились очень серьезно. У нас был компьютер, где мы моделировали проект, но не было полиграфических машин такого большого размера, чтобы распечатать. И мы печатали на листках А4 и потом склеивали. Целая бригада девушек этим занималась. Склеивали по частям, потому что не было такой площади у нас, чтобы воедино собрать целый рисунок такого размера. 1200 квадратных метров – это же несколько футбольных полей.
Когда поднялись наверх, то выяснилось, что левкас, который был сделан под живопись, был совершенно для нее негоден. Было очень много клея под ним и левкас просто краску не принимал, был как монолит. Поэтому пришлось поработать над его качеством. Нашел решение: купил кучу зубчатых метровых пил, для пилки металла. Выдал каждому художнику по пиле, и мы продирали штукатурку и постепенно уничтожали эту проклейку. Это была просто непосильная задача, но тем не менее все было готово.
Еще одна проблема была. В России, как водится, от проекта до его реализации дистанция огромного размера. И мы делали проект под идеальный круг. А на практике оказалось, что одна половина купола длиннее, чем другая – разница в три метра. То есть он был кривой. А композиция должна быть симметричной. И пришлось весь картон переделывать, приспосабливая изображение к кривой поверхности. Это было целое испытание.
Была еще и третья проблема. Внизу под куполом идет шалыга, такой круглый бортик или карниз. Он довольно высокий, по проекту должен был быть метровым. А он был сделан на три метра. Все изображение надо было не только к кривому куполу приспособить, но еще и сжать, чтобы он не попадал на выступ.
И наконец, началась живопись. Сначала надо было перевести рисунок. Для этого нужно было понимать точно, где какая сторона света. А когда под купол поднимаешься, а это высота пятиэтажного дома, там никаких ориентиров нет. И мы вызывали геодезистов, платили свои деньги. Они нам искали, где юг, а где север.
Мы делили купол на сегменты, как шар земной, по меридианам. После переведения рисунка, необходимо было продумать, как его писать. Дело в том, что оригинал работы Крамского практически не сохранился, потому что был написан масляными красками, хоть и на подготовленной поверхности. В то время в храме стояла такая сырость, пошел гибок и осыпи, так что через 30 лет после окончания работ было уже ничего не разобрать. Помогло то, что в то время реставраторы сделали карту всех разрушений, просто их срисовали. И была огромная опасность в том, что произойдет ровно то же самое. Да, в храме был установлен климат-контроль, но сами понимаете, в России всякое может случиться.
Поэтому необходимо было обезопасить живопись от возможных опасностей. Писать надо было маслом, очень качественно, и чтобы ничего не осыпалось. И в результате я пришел к тому, что нужно делать классическую трехцветную живопись с одним условием: краски не должны были быть смешаны химическим путем. И второй момент – это чтобы каждый слой краски был просушен. Потому что если предыдущий слой сырой, а на него уже накладывают новую масляную краску, то обязательно начинается ее прожухание и разрушение слоя.
Сначала мы работали через гризайль. Далее мы писали послойно, накладывая цвет на цвет, смешивали краску исключительно оптическим методом, и просушивали ее после нанесения. Но слава Богу, под куполом было настолько жарко, что краска высыхала за ночь. И краски накладывали чистыми: сначала красную, потом коричневую, зеленую, синюю и так далее. Это можно сравнить с цветной фотографией Kodak, там тоже используется оптическое смешение красок.
Хотя эта технология, она старая, на самом деле. Традиционная. Потому что итальянцы так писали маслом, начиная с века XVII. В России писали таким-же способом. Смешивать нельзя, чтобы не произошло неожиданных химических реакций, случайностей.
И когда все необходимые решения были найдены и приняты, работа пошла быстро. И где-то к сентябрю в целом все было закончено. Состоялась официальная «приемка», но я там работал до самого конца года. В ноябре стали разбирать металлические конструкции, леса. Я очень переживал за результат всего проекта, последние недели вообще не спал. Дело в том, что живопись еще нуждалась в доработке, а после приемки объекта меня перестали туда пускать. Везде охрана, постоянно привозят высоких гостей.
И мне пришлось перейти на ночной образ жизни. Потому что если леса уберут, то все, уже ничего исправить нельзя, позор будет на всю оставшуюся жизнь. Поэтому мы тайно приходили, и пока суета внизу, я поднимался наверх, докрашивал, и всю ночь работали. И я вместе со своей ученицей Юлией и сестрой, втроем, весь центр и сделали. Центр – это где расположен Бог Саваоф. А остальные ребята работали пониже, в сложных условиях – там не было отхода практически, в лучшем случае – полтора метра. А сами лики – они огромные, метра по три. Потребовалось все мастерство художников, чтобы качественно их выполнить в таких условиях.
Когда начали срезать металл, сердце ёкало. Когда открыли центр, то там все было великолепно. Когда начали снимать нижние ярусы, то выяснилось, что там все перетемнено. Было недостаточно света, приходилось включать лампы, они били в упор. Сам купол был светлый, а следующие ярусы были темнее по тону. А серафимы, которые расположены под ногами у Саваофа – они были как негры. Все ходили смеялись, что это православные эфиопы.
А в то время все ребята уже разъехались, мы вместе с сестрой остались. Я подумал и вспомнил, что в данном случае могут помочь цинковые белила. Я попросил местных работников, кто еще остался и более-менее свободен, выдал им по ведру разведенных белил, малярные катки на длинной палке. И мы начали все закатывать белилами. Дело в том, что эти белила – прозрачные, и когда высыхают, то все то, что ими покрыто, становится светлее и воздушнее.
Оставались темнокожие серафимы, с ними ситуация была сложнее. Их надо было переписывать. Я заплатил мужикам, которые убирали металлические конструкции, и они оставили мне небольшую площадку. Я на ней сидел как на этажерке, а она узкая очень. И когда сидишь как над бездной, а высота примерно метров семьдесят, то ощущения еще те. Для безопасности меня с двух сторон приковали цепями, но все же. И самое сложное в этих условиях – это переписывать лики. Я уже говорил, что каждое лицо – три метра. А у меня с собой только маленькая палитра, кисти снизу подавали на веревке. Было страшно, конечно. И сейчас, если приглядеться, то они все равно немного темноватые остались, живопись переписать очень сложно.
И был еще один момент страшный. Когда рабочие снимали металл, они резали его, после цепляли за крюки. И чтобы он не раскачивался, его отжимают и опускают. В какой-то момент что-то не сработало, болванка качнулась и со всего маха полетела в стену. Аж стены шатнулись и свет погас. А в то время в храме как раз находился Лужков. И мертвая тишина встала, звенящая. Самое удивительное, что со стенами и живописью ничего не случилось – настоящее чудо.
- Мы с вами уже говорили ранее о том, что православие – это часть культурного кода России. Поэтому у меня вопрос: как лично вы воспринимаете роль православия в истории Руси, а после России и формировании ее культурного кода? И, конечно, как по вашему мнению православная вера повлияла на развитие отечественного искусства, в частности, монументального?
— Это совершенно очевидно, а в вашем вопросе уже есть все ответы. Действительно, трудно себе представить, как бы пошла наша жизнь, а тем более наше искусство, если бы вовремя православие не было принято. Тем более православие именно в византийском варианте. Мы, по сути дела, через греков и Византию и их культуру, восприняли все богатство культурного мира, который на то время существовал. Потому что Византия – это культура, которая впитала в себя наследие арабов, персов, западную культуру, в том числе.
Конечно, на Руси это происходило не везде гладко. Были и восстания язычников, в Ростове греческих батюшек под лед спускали. Но тем не менее шло освоение гигантского культурного пласта, который нам достался. Влияние Византии на Русь – оно было колоссальное. Во всех сферах: общественная жизнь, градостроительство, музыка, изобразительное искусство, костюмы и так далее. Но это не значит, что мы их копировали полностью.
Почему их культура быстро у нас прижилась? Потому что один из ее главных принципов – не надо ничего привносить насильственно. Когда греки пришли на Русь, они старались руководствоваться теми навыками и традициями, которые на Руси были еще при язычниках, они ничего не отрицали. И язычество жило рядом с православием еще несколько веков. Понятно, что и конфликты были, но это не было каким-то истреблением, как тех же индейцев. Все шло своим чередом, и в этом была мудрость.
Эта культура славянам была близка, иначе бы ничего не произошло. А что касается изобразительного искусства, действительно, у язычников не было традиций что-то рисовать. А идолы тех времен не сохранились, никто точно не знает, как они выглядят. А византийская культура пришла, была благоприятна воспринята и принята нашими предками. И слава Богу.
- Монументальное искусство – одно из самых древних, в том числе и в России. За тысячелетия в этом направлении сформирован целый пласт традиций, правил. Как вы считаете, удается ли сегодня сохранять эти традиции в монументальном церковном искусстве, насколько удачно идет передача знаний между поколениями, сохраняется ли преемственность и насколько эти знания ценятся современными художниками?
- Интерес к данному виду искусства всегда есть, даже у детей. Чем он хорош? Недаром на западе это называется «Public Art» - публичное искусство, искусство для людей. Это не что-то замкнутое для идеологически обособленных групп или каких-то эстетствующих интеллигентов. Это искусство для всех. Поэтому может быть оно действительно самое демократичное.
Другое дело, что данное направление требует определенных материальных затрат. Иногда очень даже немаленьких. Во-вторых, монументальное искусство требует большой культуры как зрителей, так и созидателей. Мы все знаем ответвления этого искусства в виде стрит-арта, граффити, различных популистских течений. Но вы знаете, эти течения обусловлены жизнью общества. Это просто еще одни разновидности монументального искусства.
- А как вы считаете, монументальное искусство может считаться каким-то отражением общества в конкретный промежуток истории?
- Безусловно. Также, как и общество колеблется в своих интересах и каких-то пристрастиях, так и монументальное искусство. Ведь все от публики зависит, грубо говоря. Когда это нужно и необходимо, оно становится таким высокопрофессиональным. А если общество требует более легкодоступных, ясных и понятных средств, тогда этот вид искусства опускается до условного стрит-арта. Но все равно это остается монументальным искусством, просто имеет разные формы. Поэтому, когда говорят, что вот монументальное искусство умерло – ничего подобного, оно живо. Но в зависимости от ситуации оно видоизменилось. Потребность людей в публичном искусстве, она все рано имеет место быть и от этого никуда не деться.
- А насколько принципиальна разница в подходах к монументальной церковной живописи в России и за рубежом? Даже если оба мастера – православные.
- Разница есть. Например, я много раз участвовал в фестивалях или совместных выставках с православными художниками, но выходцами из Греции, США, Грузии, других стран. Конечно, в каждой стране свои особенности, удачи и неудачи. Разница в самосознании общества. Прикосновение к канону, хотя это очень растяжимое понятие, очень условное, оно в разные времена отличалось друг от друга. Опять-таки, в зависимости от потребностей общества. Что оно хотело, то и получало.
И когда общество было предельно консервативным, и это требовала сама жизнь. Тогда и искусство было консервативным. Когда люди требовали каких-то нововведений, изменений, другого взгляда – тогда это быстро происходило, а искусство менялось. Представьте себе, самые простые времена. Был эллинизм, там все хорошо, все было отлажено, художники прекрасно работали, мы до сих пор радуемся их произведениям. Все эти Вакхи, Венеры, Зевсы – это все замечательно. Но время изменилось, поменялись и вкусы. Изменилась вера, поменялся взгляд на жизнь, отношение к природе. И тут же меняется искусство.
После эллинизма возникает желание что-то изменить в искусстве. Сначала, пользуясь средствами эллинизма, художники вдыхают свои сюжеты, например, пишут Богородицу в виде Юноны. Но постепенно общество начинает понимать, что имеющихся выразительных средств, появившихся во времена другой веры, уже недостаточно. Потому что меняется миропонимание, образ жизни. И постепенно средства воздействия, которыми оперируют художники, тоже начинают меняться и приходить к определенному порядку вещей. И вот это можно назвать каноном, но на конкретный период времени.
И вот живет себе Византия спокойно, и вдруг начинает бурно развиваться западная Европа. И там начинают понимать, что византийские каноны, в том числе и каноны жизни, веры и искусства – они западной Европе начинают мешать. Хотя они во всех своих трактатах пишут, что мол, мы делаем точно так, как по канону. Например, настоятель аббатства Клюни съездил в Византию, посмотрел на Константинополь, после отстроил здание аббатства и в своих письмах пишет, что сделал точно то, что видел в византийской столице. Хотя ничего общего с Константинополем нет вообще. Но он считал, что тем самым он повторяет византийский канон. Но в силу вышеуказанных причин ему казалось, что оно похоже, что он правильно все сделал. А на самом деле он делал совершенно противоположное, потому что требования людей были такими, да и его требования тоже. Он же тоже человек и член этого общества. И так все время.
Появилось, например, протестантство. Искусство резко меняется, если конечно эти изменения видны обществу, такое тоже не всегда случается. Но когда берутся глобальные куски истории, то изменения видны невооруженным глазом. И тем самым происходит видоизменение, трансформация канонов искусства.
То же самое можно сказать и про нашу страну. Споры, что новое, а что нет, тянутся еще со времен условного Андрея Боголюбского. Потому что его главное обвинение состояло в том, что он пригласил мастеров каменных дел из западной Европы. И до сих пор ему кости моют за это, среди тех, кто считает, что все должно быть исконно русским. А он исходил из тех необходимостей, которые должны были осуществиться – технологических, вкусовых. Надо было как-то обороняться, строить укрепления почти как в Европе.
Когда пришел Петр I и стал менять патриаршество на Святейший Правительствующий Синод. Тут же поляки появились, прибалты, белорусы со своими западноевропейскими вкусами. Это нормальная история. Я так думаю, что когда мы начинали всю эту историю в Оптиной пустыни, тогда было просто необходимо вспомнить и восстановить. В то время все было разрушено и потеряно, везде царствовала сплошная халтура. В церквях практически ничего не делалось, а если и делалось, то очень мало и убого.
- Примитивно работали?
- Нельзя сказать, что примитивно. Просто критерии искусства были настолько поверхностны и занижены. Все воспринималось на чисто вкусовом уровне и совершенно без понимания, что это и зачем. Может Патриарх и понимал, но люди менее образованные – они на уровне желудка это все воспринимали. А сейчас уже другое время наступает. Общество требует не только, чтобы ему были понятны какие-то каноны и заветы, но и требует что-то новое. Но это новое, оно должно произрасти естественным образом. Искусственно, за счет усилий нескольких искусствоведов – это не получается и выглядит очень поверхностным и малоинтересным.
Я считаю, что если и говорить о чем-то новом в православном искусстве, то можно будет говорить только тогда, когда это искусство вырастет на основе наших великих традиций. У нас давным-давно все есть, и если изучать то, что было, то из этого может такое вырасти, что никакому Малевичу не снилось. Там все гораздо богаче, просто надо знать эту культуру. И когда ее знаешь, тогда действительно что-то достойное вырастает. Поэтому поверхностно можно танцевать польку-бабочку, сказать, что это новая форма литургии. Но это просто вкусовщина, ни на чем не основанная. А уж если изучать по-настоящему, входить в культуру, тогда действительно может появиться что-то стоящее, и оно остается в России на века.
- Вы своими глазами видели и прикасались к легендарным православным святыням, в том числе и Оптиной пустыни, на Святой горе Афон. Как этот опыт повлиял на вас и ваше творчество, чему научил? И как вы считаете, чтобы стать художником вашего уровня, обязательно ли самостоятельно пройти такой длинный и тернистый путь? Или достаточно иметь вас в учителях?
- Даже не знаю. Мой путь действительно длинный. Но мне правда повезло, я много где успел побывать. Конечно, это все расширяет кругозор. Однако, артефакты артефактами, но главное, как мне кажется – это все-таки люди. Встречи с разными людьми, в том числе и с воцерковленными – они являются основополагающими в данном вопросе. Но мне повезло в своей жизни столкнуться с совсем другой церковной культурой, как на Кипре. С одной стороны, более свободной, а с другой – более замкнутой в себе и консервативной. Та же встреча с коммунистами или фашистами – это тоже серьезный опыт. Это люди с совершенно разным миропониманием. Мы же не только с ними кофе пили. Или афонские монахи. Все это оставило след внутри меня.
Как меня это изменило? Я думаю, что в лучшую сторону. Все-таки советское воспитание – оно очень специфическое. И я рос в замкнутой художественной школе, обучение в которой держится на соперничестве. Кто лучше нарисует, как себя кто показал. Если ты лучше всех нарисовал, значит ты достоин уважения. А если не показал, то не достоин. И это во мне сидит довольно крепко.
А когда я стал встречаться с самыми разными людьми и знакомиться с их разными взглядами на одни и те же вещи – на успех, на качество жизни… Ну вот представьте, когда сидишь в келье на высоте в 2 тысячи метров с монахом, который раз в день из ладошек водички попьет и все на этом, а лезть туда надо по цепям, без страховки. То тогда отношение к жизни меняется. И когда с ним беседуешь, то начинаешь понимать, насколько все относительно. Начинаешь понимать, насколько надо терпимее и добрее быть. А вовсе не превращаться в загнанную лошадь, которая по кругу бегает ради какого-то успеха. Это ведь совершенно не обязательно. Конечно, успешным быть приятно, и, наверное, здорово. Но это не панацея от всего и вся. Это не должно становиться самоцелью.
Мне кажется, что вот это самое чувство любви – оно лежит в основе православия. Может быть я не прав. Но когда я был моложе, я был более нетерпимым и жестким в каких-то вещах. Сейчас это от меня уходит все дальше, хотя, конечно, иногда сдержаться не могу. Тоже грешен.
- Вы уже очень давно возглавляете сразу несколько кафедр – по монументальному искусству, живописи и композиции, являетесь проректором по творческой и выставочной работе. Многие из ваших учеников говорят, что именно вы привили им любовь к вере и церковному искусству. Почему вы решили стать преподавателем и в чем видите важность аспекта веры с точки зрения получения профессионального художественного образования?
- Тяга к преподаванию у меня была с детства. Мои сокурсники до сих пор вспоминают, с каким удовольствием я их учил, особенно самым ненужным наукам. Например, истории марксизма-ленинизма. И честно, преподавать мне очень нравится: что-то людям рассказывать, чтобы они как-то богаче становились, опытнее. Мне нравится эта работа. Конечно, сейчас такой возраст, что пора поспокойнее себя вести, но я всю жизнь работал с огромной отдачей именно с людьми. И старался научить тому, что знаю сам. Ни о чем другом я и не думал.
А что касается аспекта веры, то могу сказать, что с православными людьми как минимум легче разговаривать. В них есть какой-то элемент наивности, которая позволяет быстрее найти контакт с людьми. Честно говоря, и у меня это есть. Думаю, что все люди в своей основе замечательные. И, конечно, с ними легче работать. Правда, не со всеми. Всякие люди бывают, и в православной вере в том числе. Но в основной части православные люди более уравновешенные, более уважительные. Они мне более симпатичны.
- Раскройте ваш секрет, как через преподавание привить любовь к Богу?
- Любовь к Богу, если речь идет о преподавания, это в любом случае – про любовь. И второй важный момент – я никого не использую в своих интересах. Я хочу им просто передать то, что я знаю. Помочь им хочу. Я от них ничего не требую: ни любви, ни поклонения, ни уважения в конце концов. Я как передатчик, и должен сделать так, чтобы они полюбили то, что я сам люблю. Вот и все.
Если в корыстных целях начинаешь с людьми общаться, особенно с молодыми, то они это чувствуют на раз. И сразу контакт уходит. Они на тебя смотрят как на некий инструмент для своей жизни. А когда с ними по-доброму, открыто начинаешь говорить… И ни в коем случае нельзя фантазировать, что ученики тебе как-то обязаны будут, благодарить. Главное – быть самому на высоте. Нужно просто пытаться им помочь.
- Пожалуйста опишите портрет современного художника-монументалиста, каким он должен быть, какими качествами обладать, чтобы быть успешным?
- Надо быть работоспособным, образованным, как можно шире и больше. Необходимо любить искусство. Надо быть контактным, уметь общаться с людьми. В этом смысле очень многие молодые люди тяжело с этим справляются. А для современного общества и наших условий жизни это очень важно. И, конечно, надо быть профессионалом в своей профессии.
- А какой опыт художник получает именно от работы с церковными проектами, насколько они важны в профессиональной карьере? Есть ли разница между светским и церковным художниками?
- Разница есть, и большая, но не во всем. Главное различие в том, что художники в массе своей – они не очень образованные. Речь идет об общей культуре и воспитании. Есть очень высокопрофессиональные художники, но только в рамках своей профессии. А с точки зрения церковного искусства нужно быть гораздо более широким человеком, гораздо больше понимать и знать, чтобы вообще хоть что-то получилось.
Во время приема дипломных работ часто сталкиваюсь с тем, что вроде студент умеет рисовать, писать, компоновать. Но это не является условием того, что у него будет отличный диплом. Потому что на дипломе нужно быть не только специалистов в узкой области, а надо еще быть гражданином своей страны, понимать ситуацию, что вокруг тебя происходит. Что тебе в этой ситуации должно быть интересным для того, чтобы сделать что-то действительно актуальное.
И самое главное – нужно очень любить что-то конкретное. С чего начинаются работы по диплому? Они напридумывают Бог знает чего, и я их сразу спрашиваю: «Вот у тебя в жизни что-то произошло такое, что бы ты хотел оставить в искусстве, нарисовать что-то самое важное. Вот если ты это самое важное нарисуешь, тогда все у тебя получится. Нельзя быть равнодушным. И не конструировать какие-то грезы. Надо любить то, что ты любишь и заниматься этим.
- Сегодня в России строятся десятки новых храмов, только в Москве за последние 5 лет возвели 50 церквей. Помимо этого, сотни церквей реставрируют, возвращают им их исторический облик. Как вы считаете, хватает ли сегодня в стране церковных художников? В целом, по вашему опыту, насколько это направление сегодня востребовано, какой процент выпускников художественных вузов выбирает для себя церковное искусство, в частности, живопись, иконопись?
- Церковных художников сегодня требуется очень много. На фестивале «Видеть и слышать» прозвучала информация о том, что в новых регионах России требуется восстановление или воссоздание 3500 монастырей и храмов. Людям это очень нужно. Поэтому это говорит о том, что спрос большой.
Есть несколько центров, которые обучают подобных специалистов, в Москве и Санкт-Петербурге. Безусловно, есть и маленькие школы иконописные, бюро архитектурные. Чем они занимаются, мне трудно сказать. А среди крупных образовательных центров – это Свято-Тихоновский университет, там есть отделение монументального искусства, которым я руковожу уже много лет. В Суриковском институте церковное искусство тоже имеет место быть. Мы не разделяем церковное искусство и гражданское, потому что по сути художественные законы одни и те же. Хотя, безусловно, есть и специфика.
В Питере есть замечательная церковно-историческая мастерская в Академии художеств, есть Академия Штиглица. Там немного другое направление и свою политику ведет, но тоже достойное место. Это что касается крупных заведений. Есть Свято-Троицкая Лавра со своей иконописной школой, я с ней хорошо знаком. У них тоже есть своя специфика, особенности, поэтому их ученики отличаются от студентов вышеуказанных учебных заведений. Примерно такая-же мастерская есть при Александро-Невской Лавре, с довольно богатыми традициями. Там очень хорошие педагоги работают и достойных специалистов выпускают.
- Как вы оцениваете сегодняшний уровень исполнения монументальной живописи в храмах? Удовлетворяет ли вас работа сегодняшних мастеров, и кого из них вы могли бы выделить?
- По сравнению с «нулевыми» годами мастерство художников возросло. А если в дореволюционными, то я думаю, что даже есть потери. Потому что есть потери и в школьном образовании. В общем то ребята довольно неплохо подготовлены, но в силу разных причин они, к сожалению, очень неважно знают догматику. Но достойных художников тоже много. Сходу могу выделить Владимира Ананьева, Елену Епифанову, Светлану Васютину, Марию Глебову.
- А почему, как вы думаете, современные художники неважно владеют догматикой, что на это влияет?
- Вы понимаете, это все недостаток в образовании и отсутствие подобного, церковного образа жизни в современных семьях. Раньше люди этим жили, у них образ жизни был соответствующий. А сейчас, чтобы догматику лучше узнать, нужно специально садиться и изучать ее. Наверное, это должно быть в крови. На Афоне говорят так: «Читайте Евангелие и там все найдете». Вот так и надо образовываться духовно, и все будет на своем месте, это правда.
- Отдельно хотел спросил про иконопись и ее место в вашей жизни. Правильно ли я понял, что свой путь в церковном искусстве вы начали именно с написания иконы? Расскажите про свой первый опыт, что он вам дал? И еще один вопрос – в чем именно для вас как для профессионала заключается разница между направлениями фундаментальной живописи и иконописи?
- Иконы я пытался писать, еще учась в институте. С детства мне это очень нравилось, тянуло к этому. Мне очень нравился условный язык. И никогда не нравилось откровенное живоподобие. Даже от цвета идет духовное напряжение. Одно дело, когда ты со стороны рассматриваешь объект, например, собаку. Вот у нее шкурка, у нее определенная конструкция. И сидишь срисовываешь ее, переносишь на бумагу. А мне всегда нравилось, когда есть образ. Когда не просто подобие жизни, которое все равно невозможно передать. А есть какой-то образ этой жизни, ее квинтэссенция. Что-то более важное, чем просто рисование блестящей шкурки. Какая-то внутренняя суть. А образ и получается за счет композиции, условного языка, цвета, тональности – совершенно объективного художественного языка.
- А что вам ближе – расписывать своды храмов или писать иконы?
- Мне и то, и другое интересно. Но в последнее время мне храмы расписывать уже тяжело. Поэтому пишу иконы. А по жизни мне всегда нравилась работа в пространстве, большие объекты. А сейчас пришел к тому, что иконописи есть столько поистине замечательных возможностей, которые невозможно осуществить в архитектуре. Это все-таки разные языки художественные.
- А в чем принципиальные отличия?
- В подаче материала, в подаче образов, подаче каких-то нюансов, которые в архитектуре могут быть даже и незаметны. Там все надо делать проще, яснее. Я не могу сказать грубее, но яснее точно. Потому что архитектура требует какого-то мощного, ясного языка. А иконопись предполагает длительное смотрение, рассуждения, какие-то более тонкие ассоциации. Это как драгоценность.
- Церковное искусство, в первую очередь, подразумевает следование определенным канонам, тем же традициям. Существует распространенное мнение о том, что, работая с церковной тематикой, художник не может сделать шаг влево, шаг вправо. А как вы считаете, насколько сегодня церковное искусство свободно как жанр, и в какой мере художник может работать с точки зрения творчества, а не ремесла?
- На самом деле творчество и ремесло тесно связаны. Это у искусствоведов есть такое мнение, что совершенно не обязательно уметь, но обязательно мыслить. Ну они мыслят, они не умеют. То, что они ценят, то и считают самым ценным. В ремесле очень много важного и нужного. И только соединение ремесла и размышлений, рассуждений и наблюдений может родить что-то действительно интересное.
Конечно, очень важен не замыленный взгляд всякими ложными традициями, вкусами, настроениями. Вот когда такие вещи начинаются, на этом искусство и заканчивается. Когда смотришь «Северные письма», допустим, Заонежье. Там люди жили – вот лес, а вот медведь, вот храм. Пошел помолился, дров нарубил, печь затопил, сел иконы писать. И вокруг никаких соблазнов нет, влияния извне какого-то. Вот Бог, а вот я. У него есть какие-то определенные правила, которые он не смеет нарушать. Это цеховые правила.
Но художник может совершенно неожиданно явить какой-то образ, с совершенно иной точки зрения. Он сам себе хозяин и не подвержен общему мнению. Он делает то, что от него требуется, но и ему никто ничего не диктует. Он руководствуется правилом: «Вот Бог, и я в Него верю и изображаю Его так, как считаю нужным. Он мне близкий человек». И неважно, что подумает условный Иван Иванович о том, что он нарисовал. Соблюдаешь какие-то цеховые правила и соблюдай, чтобы люди пришли и поняли, что вот это Бог и этой иконе можно молиться.
- А какие перспективы у церковного искусства видите лично вы? Что с ним будет через 30-40-50 лет, можно ли это спрогнозировать или на все воля Божья?
- Конечно, на все воля Божья. Кто его знает, что будет через 50 лет. При наличии искусственного разума я затрудняюсь что-то прогнозировать. Потому что на каждый хитрый винт есть другой. Скорее всего что-то и будет. Главное сейчас, на мой взгляд – это не растерять профессию. Отношение к композиции, конструкции, цвету, явление образа, как вообще это делается. Хотя это большая тайна, потому что образ рождается буквально из ничего. Но без помощи культуры, начитанности, знания догматики, представления о том, как это было и должно быть, это откровение никогда не случится.
Сегодня в погоне за современным языком можно много чего упустить. А важно не упускать. Вот скажем, сейчас появилось направление, называется «После иконы». Основоположник, кстати, у меня учился. Он окончил политическо-экономическое направление, и я так думаю, что он прежде всего специалист в конъектурном общении. Он может хорошо манипулировать всякими понятиями, может цитировать Писание. Но он отрицает самое главное – культуру.
Его последователи очень просто рассуждают: «Мы не умеем рисовать и никогда не научимся рисовать так, как раньше. Поэтому на наше неумение мы внимание не обращаем, мы пытаемся рисовать то, что нам хочется. А хочется нам рисовать святых. Но мы их рисуем в совершенно неподходящих местах».
Когда Иоанн Богослов или Иоанн Предтеча нарисованы рядом с унитазом – это выглядит странно. Но у них это нормально. Потому что, следуя их доктрине, Святой Дух гуляет, где хочет и появляется, где хочет. И в этом есть главная истина. Возникает вопрос, а любят ли они Господа в действительности? Ведь напрашивается простое сравнение: а свою маму вы также нарисуете? Если вы кого-то по-настоящему любите, то никогда не изобразите его в каком-то непотребном виде и месте, я так считаю.
Это все декларации, акционизмом какой-то. Мы спорили и рассуждали по этой теме, в том числе с его последователями. Там все остается в виде акции. Там нет ощущения, что все это надолго. Вот мы пришли, чего-то нарисовали, как-то заявили о себе. А вы делайте с этим, что хотите. В этом и есть основной пафос.
Этот парень в свое время часто ездил в Донецк и совершал свои акции, в разбитых школах, домах необитаемых. Когда условный ангел изображен на стене разрушенного дома и виден сквозь оконный проем – это производит определенное впечатление. Не все так просто. Но тем не менее то, что сложнейшее и богатейшее искусство сводится до самых примитивных изображений, практически повторяющих советский плакат – вот это как-то настораживает. Я против этого ничего не имею, но вопрос как он нарисован, стоит ли ему поклониться? Уж лучше просто крестик на стене нарисовать, это будет честнее и лучше, чем что-то непонятное тиражировать.
- Напоследок хочу вас попросить пожелать что-нибудь нашим подписчикам.
- Я желаю всем любви. Нам всем не хватает любви. И вот это самое главное.
