Хотя мы склонны воспринимать карты как нечто само собой разумеющееся, без них не обойтись. Идем ли мы в незнакомый ресторан или отправляемся на другой континент, карта нам необходима. История карт очень интересна. На смену символьным картам, представляющим такие достопримечательности, как соборы, с помощью условных обозначений, пришли карты-картинки, представляющие их с помощью изображений; за ними, в свою очередь, последовали масштабные карты, основанные на съемках; а совсем недавно Google, Яндекс и GPS и ГЛОНАСС изменили наши представления о навигации. Поскольку естественно отождествлять прогресс в картографии с возможностью создания более крупных, полных и точных карт, полезно сравнить развитие карт с историей их визуального представления. В соответствии с более старой традицией, прогресс в картографии налогичен истории искусства как иллюзии Эрнста Гомбриха. Однако в последнее время такой подход к картографии подвергается деконструкции. Карта — это не просто "изображение" Земли, поскольку она включает элементы, которые не связаны ни с видимым миром, ни с его отображением, ни с репрезентацией, созданной по классической модели мимесиса.
В книге "Искусство описания: голландская живопись в XVII веке" Светлана Алперс подробно рассматривает взаимоотношения голландского искусства и карт. Подобно тому как в живописи появляются картины внутри картин или экзотические артефакты вроде исламских ковров, в жанровых сценах очень часто присутствуют карты. Таким образом, две системы репрезентации пересекаются. Определяя "картографический импульс голландского искусства", Алперс обращает внимание на то, как карты повлияли на голландскую концепцию репрезентации. По ее мнению, в XVII веке голландская живопись сама стала картографической. Карта представляет собой некую часть поверхности мира, которая может выходить за его пределы. Карты стремятся быть точными изображениями, поэтому естественно ассоциировать их с натуралистическим искусством. Художник, решивший изобразить город или деревню, как и картограф, снимающий эту территорию, стремится к правдивости своего изображения. Таким образом, между деятельностью живописцев и картографов существует очевидная преемственность. Представьте, что вы сначала смотрите на пейзаж с высоты, а затем, как в кино, непрерывно поворачиваете камеру, пока не окажетесь прямо внизу. Вы переходите от точки зрения пейзажиста к точке зрения картографа. "В какой момент картина пейзажа превращается в карту?" Этот вопрос, как следует из данного мыслительного эксперимента, возможно, не имеет интересного ответа.
Северные художники воспринимают картину как сюртук, на котором можно изложить или запечатлеть мир, а не как сцену для значительных человеческих действий. Алперс говорит об этом, возможно, метафорически, но для наших целей полезно понимать это слово в самом буквальном смысле. В исторических картинах итальянские художники представляют грандиозные события прошлого, как бы показывая нам происходящее на театральной сцене. Северяне, напротив, в своих жанровых картинах, групповых портретах и пейзажах показывают современный повседневный мир. Итальянцы активно показывают воображаемый мир, а голландцы — мир видимый. Голландские картины похожи на карты, поскольку, не предполагая наличия позиционированного зрителя или рамы, они не рассматривают картину как окно в мир.
Обычно мы отделяем себя от сценического действия, но карта всегда, в принципе, может включать в себя позицию зрителя. Если я смотрю на карту Парижа в Париже, значит, я нахожусь где-то на этой карте. И даже если я смотрю на карту Парижа в Москве, я могу найти себя на ней, а если область карты будет расширена, на ней можно увидеть и Россию. Поскольку все части света связаны между собой, любая карта, на которой изображена даже часть мира, может быть расширена и отображать всю планету. В картине же, напротив, может не быть места для меня-зрителя. Например, когда я рассматриваю мифологические или сакральные сцены Пуссена, я не могу представить себя внутри картины себя. То же самое происходит и в театре. Я нахожусь рядом с актером, играющим роль в спектакле “Война и мир”, но при этом не нахожусь ни в каком пространственном отношении к героям. Театральное представление, как и историческая картина, находится в пространстве, физически не пересекающемся с нашим миром. Однако натуралистический городской или сельский пейзаж, подобно карте, показывает место, куда мы можем попасть.
В качестве примера можно привести несколько картин Вермеера. Алперс отмечает, что при изучении изображений мы привыкли рассматривать карты как один вид вещей, а картины - как нечто другое. Однако в некоторых известных картинах Вермеера, включая "Молодая женщина с кувшином воды" (1660-1662) и "Аллегория живописи" (1668), карта включена в качестве настенного украшения, что создает сложную, внутреннюю связь между поверхностью картины и изображаемым содержанием. Включение двух различных способов репрезентации в одно и то же изображение привлекает внимание к искусности изображения и в то же время стирает границы между живописным и картографическим. Для Алперс оба способа являются формами описания, которые участвуют в получении знаний о мире. Ее цель — не стереть разницу между произведениями искусства и формами репрезентации, которые обычно относят к категории "научных", а показать, что и те, и другие корнями уходят в общее стремление к эмпирическому визуальному исследованию.
Алперс делает большой акцент на том, что если академическая художественная практика, уходящая своими корнями в искусство итальянского Возрождения, в значительной степени опиралась на классические и библейские тексты и, в свою очередь, породила большой массив текстовых комментариев и теории, то северная традиция "описательного" искусства не породила сопоставимого письменного дискурса. Более того, поскольку большинство произведений искусства создавалось для продажи на рынке, а не по заказу, мы не можем изучать контракты между художниками и меценатами как источник информации. Алперс использует этот факт для обоснования своего утверждения о том, что голландская культура была преимущественно визуальной, а не текстовой. Однако отсутствие документальной информации о том, как произведения искусства интерпретировались и понимались современными зрителями, касается обеих сторон, поскольку означает отсутствие надежных свидетельств, подтверждающих или опровергающих различные конкурирующие стратегии объяснения голландской живописи XVII века.
Титры
Материал подготовлен Вероникой Никифоровой — искусствоведом, основательницей проекта «(Не)критично»
Я веду блог «(Не)критично», где можно прочитать и узнать новое про искусство, моду, культуру и все, что между ними. В подкасте вы можете послушать беседы с ведущими экспертами из креативных индустрий, вместе с которыми мы обсуждаем актуальные темы и проблемы мира искусства и моды.
Еще почитать:
• Заметки на полях странно категоричной книги “Что такое искусство?” Артура Данто
• Мишель Фуко все еще актуален?
Понравился текст? Поддержите меня лайком ❤
Подпишитесь, чтобы не пропускать новые посты❗
