ЧАСТЬ 8
На просторах Московии: российский кинематограф
В массовом сознании Наполеон из легендарного исторического образа давно трансформировался в один из самых узнаваемых и широко известных культурных архетипов, универсальных кодов цивилизации. Но для каждой нации этот популярный символ зашифрован по особому - для американцев он - человек, сотворивший себя сам, и союзник, увеличивший США на 15 штатов, для британцев - непримиримый враг, поверженный при Ватерлоо, для испанцев - просветитель и злой гений, для немцев - собиратель земель и оккупант, пробудивший национальное самосознание, для поляков - вдохновитель и спаситель нации, для итальянцев и швейцарцев - творец национальной государственности, для евреев - покровитель и защитник, для французов - символ национального величия, для остального мира - легендарный правитель и гениальный полководец, а для русских - гроза 1812 года.
Наполеон в присутствии царя Александра и великого князя Константина награждает гренадера Преображенского полка Лазарева орденом Почетного легиона в Тильзите, 9 июля 1807 г. Полотно кисти Жана-Батиста Дебре,1808 г.
Парадоксально, но неизменным стремлением Наполеона с момента прихода к власти был союз с Россией, который был главным приоритетом его внешней политики. Он успешно заключил его с Павлом I, но царь был незамедлительно убит по инициативе Англии. Его наследник Александр I, отличаясь лицемерным малодушием и тщеславием, возобновил пробританскую политику и при финансовой поддержке Англии в союзе с Австрией и Пруссией сформировал две антифранцузские коалиции, которые распались после бесславных разгромов. Заключив перспективный для России мирный договор с Францией в Тильзите, царь расценивал его лишь как паузу в подготовке к новому противостоянию. Настойчиво провоцируя Наполеона, Александр вынудил его к войне и вопреки политическому здравомыслию упорно способствовал реализации английский стремлений к мировому господству, единственным препятствием которых был Наполеон.
В России появление кинематографа совпало со столетием Отечественной войны 1812 г. и именно в этом контексте Наполеон дебютировал в дореволюционном кино. Уже в 1910 г. Василий Гончаров 15-минутным фильмом "Наполеон в России" начинает юбилейные чествования и продолжает их в 1912 г. получасовой совместной франко-русской лентой "1812 год", в завершение демонстрирующей двух долгожителей - очевидцев вековых событий. Снятый в статуарной эстетике живописных полотен Верещагина, фильм справедливо отображает пожар Москвы как результат действий русских поджигателей и демонстрирует колебания Наполеона, вынужденного покинуть отступающую армию при получении известия о парижском заговоре генерала Мале. Павел Кнорр становится первым Наполеоном в российской кино-истории.
Император адресует мирное предложение царю Александру: Павел Кнорр - первый Наполеон российского кино.
Вдохновленный этим же периодом российской истории роман Толстого "Война и мир" также послужил проводником Наполеона на киноэкраны в двух самостоятельных экранизациях, снятых в 1914-15 г. Петром Чардыниным в партнерстве с Александром Ханжонковым и режиссерским дуэтом - Яковом Протазановым и Владимиром Гардиным, который также исполнил роль Наполеона.
Указывая стратегическую цель: Владимир Гардин, один из первых Наполеонов российского кино.
После революции Наполеон на четверть века выпадает из идеологического фокуса советского кино, являясь непогрешимой фигурой, воспеваемой Марксом как "разрушитель феодализма". Тем более, Наполеон, желавший лишь вразумить Александра, не был захватчиком и воспринимался как враг царского режима, посягнувший на опору абсолютизма - крепостное право. Лишь изучив кровавый опыт русских народных мятежей, запертый в Москве Наполеон, опасаясь всеобщего хаоса, отказался от идеи освобождения крестьянства, хотя соответствующие прокламации об отмене крепостного права в Витебской и Смоленской губерниях оказали ощутимый резонанс среди помещиков, из страха провоцировавших крестьян на вооруженную борьбу против французов.
Лишь в 1941 г. вторжение германских войск потребовало консолидации и патриотического воодушевления всей нации и война 1812 г. стала излюбленным инструментом советской пропаганды. Однако, демонстративные аллюзии между вермахтом и Великой Армией лишь подчеркивали разницу в трактовке образов военачальников - истеричный, гримасничающий, откровенно гротескный Гитлер разительно контрастировал с грозным и внушительным Наполеоном, в котором не было ничего комического. Пропаганда нуждалась в дискредитации действующего врага, а не в умалении былого противника и, следовательно, обесценивании одержанной победы.
Самым масштабным идеологическим манифестом периода Второй мировой стал фильм "Кутузов", съемки которого инициировал Сталин сразу после начала контрнаступления советской армии в 1943 г. Эта хроника войны 1812 г. через деятельность русского полководца в режиссуре Владимира Петрова должна была легитимизировать беспорядочное, если не преступно безответственное поведение Сталина как накануне, так и в начале немецкого наступления и оправдать его непростительную неподготовленность к войне вопреки многочисленным предупреждениям. Почти аналогичное поведение Кутузова, испугавшегося прямого столкновения с французами, послужило подходящим предметом для идеологической коррекции.
Барклай де Толли по совету барона Штейна предложил тактику отступления, которая активно обсуждалась в русском штабе уже в 1810 г. наравне с планом наступательной войны против Франции. Однако лишь быстрое продвижение противника летом 1812 г. вынудило русскую ставку начать отступление, оскорблявшее национальное самолюбие и вызывавшее порицание генералов. Фильм позиционирует этот спонтанный, случайно свершившийся маневр как великий стратегический замысел, заранее задуманный план, тяжесть реализации которого прозорливый Кутузов, предвидя великие жертвы нации, принимает на себя. Следуя этой риторике, отход - это не отступление, а сдача поля бою врагу - это не поражение, а отсроченная победа. Изрядно отредактированная версия истории преображается, наглядно разъясняя современные реалии и воодушевляя массы. Сталин остался доволен. Грозного и монументального Наполеона, словно сошедшего с полотен Верещагина, сыграл Семен Межинский.
Семен Межинский в роли Наполеона.
Послевоенное восстановление советской экономики переориентировало советскую кинопропаганду и Наполеон исчезает с киноэкранов еще на 10 лет. Начало холодной войны вновь обостряет тематику противостояния с Западом и в 1951-53 г. Михаил Ромм снимает дилогию об адмирале Ушакове, создателе черноморского флота. Вторая часть 1953 г. "Корабли штурмуют бастионы" освещает события 1799 г., когда Ушаков направляется в Средиземное море во главе эскадры для военной поддержки итальянской кампании Суворова и занимает Мальту, Ионические острова и Корфу, захваченные Бонапартом в 1797 г. Он содействует британской флотилии Нельсона, помогая ему вытеснить французов из Неаполитанского королевства. Оккупировав Рим, он получает приказ Александра вернуться в Россию и, попав в опалу, уходит в отставку.
Выхолощенный, стерильный, официозный, напыщенный иератизм сталинской кино-историографии усердно ретуширует все чудачества, малейшие знаки индивидуальности Ушакова и Суворова, которые бронзовеют в полированном блеске собственного величия, при этом фильм глумится над ограниченностью, трусостью и подлостью западных союзников, готовых предать и ослабить Россию и обвинить ее в своих просчетах. Наполеон - лишь самодовольный позер, а его генералы мечтают попасть в русский плен. Спесивые британцы Нельсон и Питт видят в России угрозу своей морской гегемонии и изображаются как агрессивные и кровожадные враги России. Советский союз, после краха коммунистических амбиций в Греции в 1949 г. и вступления Турции в НАТО в 1952 г. активно развивает антизападную, откровенно третирующую риторику. Фильм, снятый на черноморском побережье, получил в распоряжение огромный макет русской флотилии и 5000 статистов для воссоздания военного штурма Корфу под бодрую музыку Арама Хачатуряна. Валерий Лекарев появляется на экране в небольшой роли Наполеона, чтобы, размахивая пистолетом, в порыве краснобайства случайно ранить своего офицера.
Валерий Лекарев в образе генерала Бонапарта.
Национальная кинопромышленность советских республик также стимулировала патриотическую гордость масс, прославляя великих сынов нации. Грузинский фильм 1985 г. "Багратион" - кино-биография русского полководца Петра Ивановича Багратиона, грузинского князя, потомка правителей Грузии и Армении, единственного русского военачальника, снискавшего уважение Наполеона. Его на экране воплощает Жанри Лолашвили.
Жанри Лолашвили в образе Наполеона.
Еще один продукт грузинского кинематографа - фильм 1958 г. "Мамлюк" повествует о подспудных токах истории, занесших представителей грузинской нации на берега Северной Африки. В течение сотен лет в Грузии прислужники местной знати похищали крестьянских детей и продавали их в рабство на Восток. Постепенно, заняв позиции феодальной элиты, бывшие невольники захватили власть в Египте, потеснив Оттоманскую империю. Их деспотическое владычество продлилось до высадки Наполеона в Египте и французской оккупации региона. Судьбы двух друзей, похищенных в детстве и воспитывавшихся в разных мирах Востока и Запада, сталкиваются в противоборстве в легендарной битве у пирамид. Ее руководит невозмутимый и суровый Наполеон в исполнении Тариэля Сакварелидзе.
Тариэль Сакварелидзе в образе генерала Бонапарта.
Но, безусловно, самый грандиозный проект советского кинематографа - восьмичасовая экранизация романа Толстого "Война и мир" 1967 г. Этот беспримерный памятник кичливой амбициозности советского режима возник как решающий аргумент в культурной полемике с западным искусством. Первая в истории полномасштабная экранизация "Войны и мира", снятая в Голливуде в 1956 г. и вышедшая в советский прокат в 1959 г. в самый разгар гонки вооружений, спровоцировала настоящее культурное соревнование двух систем. Для демонстрации превосходства советского кинематографа министр культуры Фурцева потребовала предоставить соответствующие ассигнования и, по неофициальным данным, бюджет проекта составил рекордные 100 млн. долларов. Культурный символ брежневской эпохи, "Война и мир" стала художественной кульминацией идеологического противостояния капитализма и социализма. Реализация такого ответственного проекта была доверена Сергею Бондарчуку, который совместил режиссерские функции и исполнение ведущей мужской роли Пьера Безухова. Также он выступил соавтором сценария и главным декоратором, приняв всю ответственность за киновополощение романа Толстого.
В 1960 г. эпиграфом к этой киноэпопее стало упомянутое в прессе заявление французского режиссера Жюльена Дювилье о необходимости создания совместной франко-советской экранизации "Войны и мира". Заимствовав эту идею, Мосфильм приступил к ее осуществлению в одиночку. Предварительная подготовка началась в 1961 г., и лишь в сентябре 1962 г. стартовали сами съемки, продлившиеся 4 года и стоившие Бондарчуку двух сердечных приступов. Более 40 музеев, в том числе, Кремль, Третьяковская галерея и Эрмитаж предоставляют свои экспонаты, многочисленный реквизит и костюмы изготавливаются в промышленном режиме, натурные съемки проводятся в Москве (Кремль с колокольней Ивана Грозного, Останкинский дворец, собор Василия Блаженного, Царицынский парк, Китай-город, Новодевичий монастырь, Воробьевы горы) и в Подмосковье (Кусково, Архангельское, Можайск), в Санкт-Петербурге (Исаакиевская площадь, Летний дворец, императорская резиденция в Пушкине, Эрмитаж), в Толстовском музее в Ясной Поляне, на старой Смоленской дороге, на берегах Москвы-реки, на студиях "Мосфильм" и Госкино, где установлено около 100 декораций. Для сцены московского пожара под Волоколамском возводится огромный макет городских кварталов. Бородино, где состоялась битва за Москву, усеяно памятниками и стелами, и Бондарчук предпочитает ему участок в районе города Дорогобуж на берегу Днепра. Аустерлиц снимается в окрестностях Свалявы, а битва при Шенграбене (где Багратион был застигнут врасплох Ланном и Мюратом в ноябре 1805 года) - в Мукачево (Закарпатская область Украины).
В батальных сценах участвует солидная массовка из 12 тысяч солдат Красной армии и кавалерийской дивизии в составе 1,5 тысяч всадников. Бондарчук педантично воспроизводит даже темповую разницу в марше французских и русских войск - 120 шагов для Великой Армии и 75 - для царской. Режиссер активно задействует панорамную съемку с воздуха, кранов и искусственных возвышений, создавая зримый масштаб и передавая грандиозные габариты сражений. Логика и динамика перемещения боевых масс не заботит Бондарчука, он создает хореографию хаоса, визуальными средствами усиливая эффект бессмысленной тщеты войны как рефрен толстовского пацифизма. Сам Наполеон предстает на экране не как реальная личность, а как метафизический образ, узнаваемый силуэт на фоне мировой истории. Снисходя с высот своего притворного величия, он, холодный и надменный, с мраморно недвижным лицом появляется как роковой символ милитаризма. Эту небольшую роль исполняет Владислав Стржельчик.
Владислав Стржельчик в образе Наполеона.
В постперестроечный период, в условиях схлынувшего идеологического ажиотажа образ Наполеона утратил былую актуальность. В 21 веке, следуя за мировыми кинематографическими тенденциями, российское кино сфокусировалось на развлекательных задачах. Историческая тематика превращается в популистское зрелище вроде кичевых фильмов "Ржевский против Наполеона", "1812: Уланская баллада", "Союз спасения", сериал "Василиса". Тем не менее, образ Наполеона, несмотря на спорность его интерпретации, прочно вошел в кинематограф России, как и в ее историю.
Авторский текст. Копирование запрещено.
