«Тоня против всех» - фильм с неортодоксальной сценарной структурой и такими же методами рассказа. В основу работы Крэйга Гиллеспи легла история фигуристки Тони Хардинг, которая оказалась замешана в скандале о нападении на свою соперницу по сборной на Олимпийских играх Нэнси Кериган.
В реальности Хардинг призналась, что знала о преступлении, но никому не говорила. При этом она отрицала участие в планировании нападения.
Этот фильм проспойлерен от начала до конца уже в трейлерах. В чем мой эмоционально заряженный читатель, нет никаких проблем. Так как американское телевидение спалило весь сюжет еще 20 лет назад. Многие сцены в фильме покадрово пересняты и аутентично воссозданы с поправкой на кинематографичность. Поэтому если порыться, то изрядный кусок повествования можно собрать из видео на YouTube.
И как раз об этом фильм: об энергии и логике монтажа событий, которые у одного героя в голове собираются так, у другого иначе, а у репортеров своя излишне пытливая интерпретация. В итоге мы имеем запутанный клубок фактов и вымыслов. Попробуем разложить все по полочкам.
Основной визуальный арсенал фильма, живая камера, детальные планы трюков и эффекты для воссоздания главных свершений Хардинг на льду, псевдоархивные кадры, интервью с участниками событий и разрушение четвертой стены для того, чтобы персонаж пересказал зрителю свое мнение о происходящем.
Интервью, четвертая стена и озвучка три базовых элемента, через которые рассказчики присутствуют в фильме. Как отметила монтажер фильма Татьяна Ригель, в поисках равновесия между этими тремя элементами самым сложным было планирование и отбор материала. Ведь была задача превратить процесс в изящный танец, в котором одно повествовательное движение перетекает в другое.
По словам Ригель, она придерживается эмоционального подхода в монтаже и в «Тоне» главной целью было добиться того, чтобы зритель, вошедший в зал, обладая мнением о Хардинг на основании фактов, после просмотра вынес эмоциональную оценку ее личности.
Для этого нужно как-то спутать сюжет и перефокусировать зрителя на эмоцию, что сделано просто: в начале нам косвенно сообщают, что в фильме будет использован прием ненадежного рассказчика. Но буквально после первой четверти картины показания героев сплетаются в одну сплошную.
В кино часто встречается паттерн, вышедший из книжных детективов, когда озвучивается верная версия произошедшего. Но в «Тоне» это нагромождение отрывочных точек зрения, оправданий и недоговорок. Все для того, чтобы больше мы концентрировались не на совершенных поступках, а на переживаниях персонажей.
И если присмотреться к фильму, исходя из этих установок, то легко обнаружить выпирающие эмоциональные триггеры, цвета, а также фактуру кадра и фактуру в кадре. Дизайнер костюмов Дженнифер Джонсон рассказала, что визуальный концепт не должен был переосмыслять образ Тони через какой-нибудь мюзикл или точку зрения миллениалов, которые смотрели бы на нее как на необразованную деревенщину.
Именно поэтому в стилистике обнаруживается визуальный баланс между задокументированной реальностью и ироничным, подмигиванием в сторону 80-х и 90-х. Это как раз в духе нынешней эстетики, когда главное не скопировать эпоху, а передать ее дух. Если углубиться в частности, то все еще тоньше. 16-летняя Тоня носит брекеты и короткие волосы, которые наглядно показывают ее зависимость от матери Лавоны и тренера Дианы. А первые романтические отношения и стеснения передаются через красную, облегающую клетчатую рубашку. Эдакий вариант женственности от Тони.
С приобретением самостоятельности усиливается акцент на том факте, что она сама создает для себя сценические костюмы, несколько неуклюжие и отражающие ее немного безвкусное понимание красоты или безразличия к ней, выраженные в самых банальных представлениях о женственности через розовые, фиолетовые и голубые костюмы. И хотя они почти копируют оригинальные образы, созданные Тоней, вкупе с остальными визуальными элементами кажется, что она делает платья для фигурного катания, похожими на какой-нибудь доспех.
Из более тонких вещей отмечу, что Тони и Джефф в своих нестабильных отношениях начинают одеваться в похожую одежду, словно кто-то из них становится заложником другого. Тоню рассказчика характеризуют ее грубые ковбойские сапоги, которые навязчиво оказываются в кадре. А это уже сообщает о том, что к миру фигурного катания она больше не принадлежит и это в некотором смысле свобода.
Аналогичные выводы можно сделать о Диане из ее костюмов и окружения. Она пытается оставаться ультра женственной и много чего недоговаривает. Жесткая Лавона носит неброскую дешевую одежду. Ей комфортно в коричневых оттенках, тогда как цвета ее неудобства бордовые.
Передача осязаемости и документальности сквозь художественный взгляд происходит путем постоянной стилизации, а также офактуриванием картинки. Голубоглазый соул 70-х и 80-х, блюз, рок и хеви-металл, которые чередуются на монтаже между присутствием в кадре и за кадром, усиливают фактуру своим, немного подгруженным аналоговым звучанием. Кроме того, музыка и резкие звуковые сэмплы часто соединяют монтажные решения вроде перехода между выстрелом и ударом конька по льду или сопоставляют кадры карьерного подъема и падения Тони в конце фильма.
Для работы завязанной на монтаже это необходимо. Но это не значит, что локомотив повествования несется, сшибая динамикой все на своем пути, так как иногда надо дать тишины.
Сцена плачущей Тони в контексте фильма обретает всю полноту и боль. Тот случай, когда игра и мимика Марго Робби заполняет все эмоциональные частоты и музыкальные, и монтажные, и визуальные. Движение камеры варьируется, то полная статика, захваченная нормальным объективом на интервью, благодаря которой мы можем составить мнение о персонаже по его окружению, то использование стационарной камеры в моменты предваряющие весь экшн, то ручная камера в сценах противостояния Тони и Джеффа, Тони и матери, Тони против всех.
Такая камера максимально концентрирует движения, постоянно кружась вокруг объекта, что задает большее соотношение между планами, линиями, точками и всем остальным. А те, кто хоть раз катался на коньках, заметят сильное сходство с ощущениями от процесса. Ведь даже вне льда камера имитирует характерные движения.
В итоге получается далеко не спортивная драма, а мощнейшая черная комедия, которая веселит своей жизненностью и отсутствием сентиментальности, несмотря на ширину состояний выдаваемых Марго Робби. Они не пронизаны жалостью к себе, но гордостью и пролетарской злостью к тем, кто препятствует героине. И, кстати, русский перевод названия тут подходит.
Ведь вы наверняка обратите внимание на одну не классическую черту. Невозможно персонифицировать антагониста. Так ненавистную Нэнси нам почти не показывают, она подлинное зло только в интерпретации Тони. Хотя, вероятно, это не так. Одной Нэнси и даже дурака Джеффа мало, ведь истинным антагонистом для Тони становимся мы. А точнее природа зрителя, который пожирает сенсации, требуя новый объект обсуждения и ненависти. И, кстати, она сама вам об этом расскажет, в очередной раз сломав четвертую стену.
