История композиции.
Каждый стиль в истории искусства выдвигал свои требования к изображению. Каждая эпоха создавала свой свод правил создания художественной формы. Какие-то из этих правил давно забыты, а какие-то актуальны до сих пор.
Наша традиция обучения рисунку, живописи и композиции восходит к методикам Болонской академии, открытой в 1585 году братьями Карраччи. Она называлась «Академия направленных на истинный путь» и стала прообразом всех художественных академий. В Болонской академии большое внимание уделялось переработке и осмыслению наследия эпохи Возрождения, и работе с натуры. Студенты занимались живописью, рисовали с античных слепков, изучали перспективу, анатомию, историю и мифологию. Именно там композицию начали изучать, как отдельный предмет.
Сохранились интересные методики обучения композиции в Российской Академии художеств конца XVIIIвека. Тогда требования к построению композиции были очень жёсткими.
«Правило требует, чтобы фигуры занимали три части картины, а четвёртую же должно разделить на три части, из коих две должно оставлять над фигурами, а третью под ногами оных. Сия последняя часть составляет первый план…
Надлежит изъявлять лучшие части фигур, делая из них целых и частей их образ пирамиды…
В широте же картины должно соблюдать сообразие боков, то есть, ежели на одной стороне должно представить какой предмет, то надобно, чтобы на другой стороне был другой предмет…» (И.Урванов, «Краткое руководство к познанию рисования и живописи», СПб, 1789).
В конце XVIII и начале XIX века использовались следующие правила композиции:
1. Соединение. Все персонажи объединены одним действием;
2. Разделение. Все персонажи разделены на главных и второстепенных, главные герои выделены;
3. Противоположность. Обязательное наличие контрастов поз, масштабов и т.д.;
4. Соответствие. Наличие ритмических повторов движений, пятен.
Этим правилам подчинены композиции русских художников конца XVIII века.
Сейчас соблюдение этих правил не является обязательным. Но правила организации пространства в глубину посредством планов до сих пор являются актуальными, особенно в пейзаже.
Композиционные планы.
Глубина пространства обустраивается посредством трёх планов изображения, подобно сценическому пространству.
Первый план подобен краю сцены и не несёт смысловой нагрузки. От него начинается движение в глубину. Обычно первый план затеняют.
Второй план – главный. Именно здесь разворачивается основное действие. Средний план обычно освещён интенсивным боковым светом. Так на сцене освещают актёров, которые тоже всегда располагаются на этом плане.
Третий план подобен театральному заднику. Он нейтрален, неярко освещён. В пейзаже он окутан туманной дымкой.
Планов может быть и больше. Смысл метода заключается в том, что планы должны быть по-разному освещены.
Правый и левый край формата ограничивается «кулисками», которые должны отличаться размерами или освещённостью.
Хорошим примером композиции эпохи классицизма могут быть пейзажи К.Лоррена.
Классические принципы построения композиции картины были полностью разрушены импрессионистами, которые превратили в картину натурный этюд.
Взаимодействие объёма и плоскости.
Живопись и графика, т.е. плоскостные виды изобразительного искусства, вынуждены разрешать конфликт между объёмными объектами окружающего мира, существующими в глубине пространства и плоскостью бумаги или холста.
Для того чтобы «прочитать» сложный объём, мы сначала должны проанализировать его контур, придав объёму свойства пятна.
В то же время, наблюдая плоское пятно, мы невольно видим его или дыркой в фоне, или воспринимаем его «висящим» над плоскостью.
Основываясь на этих особенностях восприятия, художник должен разрешить конфликт объёма и плоскости, добиваясь наибольшей пространственной выразительности, и нанося наименьший ущерб целостности плоскости.
Известный немецкий теоретик искусства А. фон Гильдебранд, будучи скульптором, сравнивал изображение на плоскости с рельефом, где объём уступает требованиям плоскости, умеряя свою выпуклость и своё развитие в глубину.
Таким образом, изображение объёма на плоскости – это своего рода неосязаемый рельеф.
Изобразительную поверхность можно сравнить с пением хора. Хор поёт то громче, то тише, но несоразмерно громкий звук нарушит невидимый рельеф, несоразмерно тихий – создаст провал.
Высота рельефа не определяется сюжетом изображения. Наличие смелых ракурсов или перспективных глубин не разрушает рельефа в произведениях мастеров. Изобразительный рельеф может быть разрушен неправильно взятыми тоновыми или цветовыми отношениями или контрастами, преувеличенной «фотографической» перспективой. Если художник в светлой по тону картине даёт слишком контрастное, ничем не уравновешенное чёрное пятно, которое визуально «выпадает», вырывается из изобразительной поверхности, как слишком громкий голос из хора, – он разрушает рельеф.
В живописи рельеф поверхности может создаваться за счёт пространственных свойств цвета. Холодные оттенки мы воспринимаем как более удалённые, тёплые – как более приближенные к нам.
Художник должен знать о наличии изобразительного рельефа – это основа его профессионализма.
Изобразительные методы.
Для создания изобразительного рельефа в мировой художественной практике существует несколько методов. Эти методы не являются принадлежностью определённых стилей или направлений. Они использовались художниками разных эпох и продолжают использоваться в наше время.
Светотеневой метод изображения.
Для светотеневого изобразительного метода характерно преобладание среды над предметом. Воздух, сгустившийся до плотности воды, и свет, выхватывающий из тени только фрагменты предметов или фигур – главные темы изображения.
Локальный метод изображения.
Если в светотеневом изобразительном методе главными героями изображения, независимо от сюжета, были свет и воздух, то в локальном изобразительном методе господствует предмет. Пространство вокруг предмета лишено плотности и становится пустотой. Светотень работает только над выявлением формы предмета.
Пространственно-цветовой изобразительный метод.
В этом методе пространство и объём изображаемых предметов создаётся при помощи пространственных свойств цвета, связанных, как правило, с его теплотой или холодностью. Объём лепится таким образом, что каждому повороту формы предмета соответствует изменение его цвета. Среда и предмет здесь действуют «на равных».
Силуэтно-плоскостной изобразительный метод.
Для этого изобразительного метода характерно «уплощение» объёмов, использование неглубокого, условного пространства. Здесь мы нередко видим применение обратной перспективы. Основное выразительное средство этого метода – цветной силуэт.
Понравилась статья?
Лайк и подписка станут поддержкой развития нашего канала🎨
