Дягилевский фестиваль в Перми – мультикультурный форум, в котором по заветам Сергея Павловича организаторами переплетены самые разные линии в искусстве – опера, балет, симфоническая и камерная музыка, выставки, мастер-классы, просветительские лекции и пр.
В этом году форум еще «усугубил» свою мультикультурность, взявшись за издательское дело. Его стараниями на русском языке (в переводе Бориса Игнатова) вышла книга Жерара Мортье (1943 – 2014) «Драматургия страсти», в которую вошли заметки знаменитого интенданта мемуарного характера, а также эссе о нем, написанные его соратниками. В своем первоначальном виде (без мемориальных страниц о покойном и без российской части, содержащей интервью Мортье отечественным журналистам) на французском языке книга впервые появилась в 2009 году, еще при жизни мэтра, российское же издание было профинансировано за счет посмертно присужденной Мортье в 2014 году премии Дягилевского фестиваля. Книга вышла поистине мизерным тиражом, что, впрочем, не удивительно для издания по искусству, ее презентация прошла в июне в рамках последнего фестиваля в Перми. В свободной продаже ее еще пока нет, счастливыми обладателями томов стали лишь избранные из числа гостей Дягилев-феста-2016.
Если отбросить панегирики покойному другу и восторженные интервью российских критиков, с пиететом внимающих гуру европейской прогрессивной театральной мысли, а также список всех постановок, осуществленных стараниями Мортье в разных европейских институциях (безусловно, интересный как справочный материал по истории оперы последних десятилетий), то центральной частью книги ожидаемо оказываются рассуждения Мортье о театре и музыке, его воззрения на эстетику современной оперной постановки. Мортье тридцать три года последовательно возглавлял важные европейские театры и фестивали (брюссельский «Ла Моннэ», Зальцбургский фестиваль, Рурскую триеннале, Парижскую оперу, мадридский «Реаль») и бесспорно влиял на театральный процесс. Более того, в отличие от подавляющего большинства интендантов, Мортье не был просто администратором, но идеологом, человеком, проповедовавшим определенные ценности, настойчиво проводящим определенную линию в искусстве. Как известно, эта линия – на расставание со старой традиционной оперой, на активный, если не агрессивный приход радикальной режиссуры в оперу, когда режиссер становится не просто интерпретатором музыкально-сценического произведения, и даже уже не соавтором композитора, а фактически демиургом новой реальности, использующим партитуру, идеи авторов оперы лишь как некую отправную точку, импульс для своих фантазий.
Изложенный в книге взгляд – не нов и хорошо известен. Мортье проповедовал достаточно долго и упорно, поэтому сенсаций ждать от его мемуаров не приходилось. Скорее было интересно еще раз заглянуть в «лабораторию мыслительных процессов» человека, которого его сторонники ничтоже сумняшеся объявляют «создавшим музыкальный театр, каким мы его знаем сегодня». Замах, безусловно, фараонский – все-таки хочется надеяться, что музыкальный театр создают композиторы и либреттисты, музыканты и певцы, режиссеры и сценографы, а не интенданты. Но и недооценивать значение влияния «крестоносца постмодерна» тоже не стоит.
В «Драматургии страсти» как раз последнего очень мало: вся книга пронизана схоластикой, логическими построениями и умозаключениями в духе иезуитских силлогизмов (первоначальное образование Мортье как раз получил у последователей Игнатия Лойолы), изобилует демонстрацией эрудиции автора, его безмерных энциклопедических познаний. Он легко жонглирует терминами и именами, нередко весьма экзотическими, рождающими у непосвященного ощущение прикосновения к сакральному знанию, к чему-то совершенно невероятному, к подлинному откровению. При этом, на удивление, она полна противоречий, как очевидных внешних, так и внутренних, то есть противоречий по сути обсуждаемых вопросов – возможно, именно в этих нестыковках, логических конфликтах и проявляется страстность натуры автора?
Мортье нередко сознательно подменяет понятия, уводит разговор о том или ином явлении на ту дорожку, которая ему удобна, выгодна. Зритель недоволен спектаклем, высказывая суждение, что «концертные исполнения опер остаются все-таки наилучшим решением». «Оперные постановки по-прежнему остаются не чем иным, как концертом в костюмах», - заключает Мортье. Неправда ли, ловко? Очевидно, что зритель утомлен радикальной режиссурой и предпочитает закрыть глаза и наслаждаться лишь музыкой, но интендант, переворачивая с ног на голову, использует это недовольство в обоснование своей позиции – по его мнению, большинство традиционных оперных спектаклей скучны, все равно, как пресловутые концерты в костюмах, отсюда вывод очевиден – усиливаем режиссерский радикализм.
«Музыкальны текст – это не более чем попытка зафиксировать на бумаге музыкальную мысль», - пишет Мортье. Не более, но и не менее! При всей эфемерности музыкальная мысль вполне конкретна. Она выражает определенные чувства, настроения, стилистические особенности эпохи (как эпохи либретто, так и эпохи написания оперы – чего больше, зависит от того, что автору было важнее акцентировать), поэтому далеко не всякая интерпретация столь уж безобидна: иная очень даже может исказить смысл, вкладываемый авторами изначально, подменить его чем-то совершенно иным. В активно пропагандируемом Мортье режиссерской опере как раз такое случается очень часто: певец поет «люблю», а действия его персонажа таковы, что в пору петь «убью».
Рассуждая о незначительности композиторских ремарок в партитуре, Морье сводит разговор к техническому прогрессу: мол, во времена Вагнера не существовало видеотехники, поэтому его указания к «Парсифалю», где он хочет добиться кинематографичности в сценографии, сегодня исполняются другими техническими средствами, что также является искажением замысла автора. Логическая эквилибристика – при том, не слишком ювелирная. Разговор об искажении по сути указаний композитора, Мортье сводит к рассуждениям об искажениях по форме, к тезису о невозможности противиться техническому прогрессу, протаскивая под этим соусом идею, что любая, самая безумная интерпретация авторского текста имеет право на существование.
Мортье глумится над понятием «традиция», выставляя последнюю посмешищем, заключающимся в том, что «Тоска обязана ставить рядом с убитым Скарпиа два канделябра», а появление Царицы ночи всегда должно происходить на фоне звездной сферы. Он сознательно сводит разговор к «рюшечкам», пытаясь выставить традиционалистов дураками и людьми, лишенными вкуса. Хотя любому здравомыслящему человеку понятно, что традиция не сводится к канделябрам и звездочкам на заднике – это гораздо более глубокое и всесторонне явление, в котором отражается преемственность театрального процесса и наличие логики, невозможность низведения оперного спектакля к абсурду.
Высмеивает Мортье и историческую достоверность. «Мы не в состоянии реконструировать костюмы той или иной эпохи», - утверждает он. Сомнительный тезис. Реконструировать технологии и материалы отдаленных времен – не такая уж невыполнимая задача в сегодняшних условиях. Но в театре ведь даже не об этом идет речь. Не в буквалистской точности фасонов, швов и позументов заключается историческая достоверность и традиция – а в рождающемся у публики ощущении стиля и эпохи. Если так рассуждать, следовать логике Мортье, то, например, аутентичное исполнительство – вот уж чистая профанация, ибо приблизиться к тому стандарту (ренессансному, барочному и пр.) современный человек точно не может в виду отсутствия достоверной фиксации – что и как звучало двести-четыреста лет назад. Но аутентизм-то как раз Мортье всегда рьяно защищал и поддерживал. А как раз костюмы, бытовые детали и пр. – о них по старинным книгам, гравюрам, картинам, да и по собственно сохранившимся артефактам материальной культуры мы имеем вполне точное представление. «Если мы вырядим двух молодых американцев в ренессансные костюмы, это не поможет им сыграть Ромео и Джульетту более достоверно», - утверждает Мортье. Но многочисленные свидетельства оперных артистов говорят как раз об обратном – что исторический костюм, окуная в эпоху, будит фантазию художника и помогает создавать ему романтический образ гораздо достовернее, чем джинсы и кроссовки.
Мортье выступает против оперного театра, как источника красивых грез и эстетического наслаждения. Он за театр, который рассказывает «о наших кошмарах». Кто бы спорил! Но удивительно, как у такого образованного человека сформировалось столь примитивное, прямолинейное восприятие искусства. Разве кошмар можно показать только с помощью отрубания головы, потоков крови и бытования героев на грязной помойке? Неужели Мортье не чувствовал, что тонкая актерская игра, подлинное перевоплощение, достоверное изображение трагедии, трагической ситуации в красивых, богатых декорациях, когда есть вопиющее противоречие между внешней красотой картинки и античной безысходностью той или иной драматической ситуации, воспринимается даже острее, нежели банальный, очевидный трэш?
Мортье говорит о необходимости корреспондировать между эпохой создания оперы и нашим временем. Мысль верна, однако не понятно, почему эта корреспонденция должна носить исключительно внешний характер – через антураж современного обстановки и костюмов. И еще момент: а где же место той эпохе, которую задумывал изобразить композитор в своем произведении? Почему Верди выбрал Древний Египет, а Вагнер пространство скандинавского мифа? Наверно это что-то значило для них тоже? Ведь о любовном треугольнике, подобном противостоянию Аиды, Радамеса и Амнерис, можно рассказать и не обязательно на фоне пирамид, но зачем-то Верди они понадобились?
В своей книге Мортье часто спорит не с реальными идеями противников режиссерского театра в опере, а с собственными тезисами, выдуманными им и приписываемыми тем, кого он считал традиционалистами и консерваторами. В общем-то, не новый, излюбленный прием всех демагогов и интеллектуальных спекулянтов. Но в любом случае, выход его мемуаров, конечно, очень полезен – он позволяет составить представление о неординарной личности, пытавшейся формировать вкусы европейских меломанов-театралов на протяжении не одного десятилетия.
22 августа 2016 г., "Музыкальные сезоны"
