«Еще совсем недавно расцвет «политического кино» казался странным, загадочным и разве только не случайным. Несколько лет тому назад серьезный и объективный наблюдатель, отметив даже сногсшибательный успех итальянских или шведских фильмов, впрямую посвященных знаменитым политическим процессам, все же не решился бы авторитетно предсказать, что эта кинематографическая линия в скором времени вызовет отклик буквально во всех странах мира.
Восьмой Московский кинофестиваль показал, что явление это крепнет и ширится с каждым днем. Наше «Это сладкое слово—свобода!» литовского режиссера В. Жалакявичуса и «Дни предательства» чеха Отакара Вавры, «Сутьеска» из Югославии и кубинский «Человек из Майсинику», «Похищение», «Убийство Маттеотти», «Те годы», представленные соответственно Францией, Италией и Мексикой, наконец, прекрасная сенегальская картина «Туки-Буки»— все это произведения разных стилистических манер и творческих пристрастий при твердой, открытой верности одному главному принципу: реальность, привлекшая внимание художников, оказывается реальностью откровенно политической, четко определенной логикой социальных и классовых исторических событий. Характерно, что именно эти фильмы были отмечены призами и дипломами фестиваля, именно они во многом определили его содержание.
Итак, политическая тема, раскрывающая важнейшие стороны социальной жизни, была главенствующей на фестивале.
Тут, правда, необходимо уточнить сам термин «политический фильм». Иной раз случается слышать размышления о том, что ничего принципиально нового это кинематографическое явление в себе не несет, что художник, если он не избегает гражданственных мотивов в своем творчестве, всегда сознает себя в определенном смысле политическим деятелем, тем более художник из социалистической страны, чье искусство открыто провозглашает почетную и ответственную задачу воспитания народа, утверждения в восприятии зрителя вполне конкретных общественных и нравственных идеалов...
Спорить с этими резонами не приходится. И все же, думается, есть наглядная разница между произведением, которое в конечном итоге является «колесиком и винтиком общепролетарского дела» (В.И. Ленин), и произведением, в котором сама эта политическая механика становится предметом специального рассмотрения.
Вторая половина двадцатого века с убедительностью, неизвестной предыдущим временам, продемонстрировала прямую связь и зависимость судьбы человека, общества и политики. Такие события начала века, как процесс над Сакко и Ванцетти, убийство Джо Хилла, воплотились на экране именно в наши дни; художники верно угадали давно назревшую зрительскую потребность. И в «Сакко и Ванцетти» и в «Джо Хилле» речь шла не только о столкновении чистых душ с миром подкупа и предательства, личности — с машиной капиталистической государственности. Нет, герой оказывался прежде всего деятелем политики, конфликт — политическим конфликтом, а решение его, по мнению художника, требовало активных политических акций.
Поначалу казалось, что «политический фильм» непреодолимо тяготеет к близкой ему форме документального детектива. Кинематографисты старательно реконструировали факты, выявляли тайные пружины событий, выводили наружу скрытые до поры обстоятельства. Что произошло, как оно произошло, кто виноват,— казалось, это и есть самое главное.
Однако с течением времени открылось, что исследование собственно фабулы убийства по политическим мотивам не самое главное в фильме такого рода. Куда интереснее и заманчивее вскрыть косвенные пружины, отдаленные связи, осмыслить происшедшее не на уровне первых, прямых виновников, а на широком фоне современной и исторической политической реальности.
Реконструкция известного факта присутствует и в «Похищении». Французский режиссер Ив Буассе никогда не скрывал, что его герой, носящий по фильму имя Садиеля, на самом деле Вен Барка, выкраденный своими политическими противниками среди бела дня, на многолюдной парижской улице, при пособничестве полиции. Распутывая историю этого преступления, фильм довольно много внимания отводит журналисту Дарьену, сыгравшему роль подсадной утки. Эти эпизоды воспринимаются как самостоятельная и даже в известном смысле самоценная сюжетная линия, а эффектная концовка (когда знакомый Дарьена, его последняя надежда обличить похитителей, оказывается агентом врагов) даже как дань детективным канонам. Само же дело Бен Барки во всей его реальной трагичности на самом деле куда более сложно.
С аналогичной реконструкцией факта сводит нас и режиссер Мануэль Перес в фильме «Человек из Майсинику». Погиб Альберто Дельгадо, сотрудник органов государственной безопасности. Фильм вскрывает обстоятельства его героической смерти от рук контрреволюционеров. Тонкая, далеко разработанная операция по засылке в логово банды своего человека — сколько раз мы встречались с этим мотивом в сфере приключенческого кинематографа! И, однако, кубинский фильм буквально на каждом шагу подчеркивает, что речь идет о реальной истории, об обстоятельствах, ничуть не присочиненных. Дикторский текст обрушивает на нас множество показаний, а изобразительный ряд стилизован при этом почти под хронику, с устранением всех операторских приемов, которым научилось кино со времен Люмьера, кроме только быстрой, стремительной ручной камеры, успевающей отметить и кулацкий обрез, и поджог общественного добра, и убийство партийных работников...
Флорестано Ванчини, итальянский режиссер, тоже реконструирует факт: 30.мая 1924 года Джакомо Маттеотти, депутат-социалист, в парламентской речи обличил фашистов, а десять дней спустя был похищен наемниками и убит. Это начальные эпизоды фильма «Убийство Маттеотти».
Последующее повествование — чистая политическая хроника, как бы круги по воде, эхо наглой террористической акции. Перед нами политический срез общества, визуальный анализ его общественного самочувствия. Парламентские деятели, королевский двор, Ватикан, заправилы крупного капитала, головорезы-фашисты — все они проходят перед зрителем в калейдоскопе необыкновенно живописной картины. А острейшее напряжение возникает из ощущения двух полярностей, двух политических и нравственных полюсов — лидера недавно созданной Коммунистической партии Италии Антонио Грамши (в отличном исполнении Риккардо Куччоллы) и циничного демагога Муссолини (актер Марио Адорф).
Мексиканские кинематографисты представили на конкурс картину, которая лишний раз показывает, что понятие «политическое кино» не связано С твердыми жанровыми определениями, что чуткому и взыскательному художнику может честно послужить любая форма или стилистическая манера, лишь бы уцелело главное ощущение политической стороны происходящего как главного, решающего аспекта. По первому взгляду «Те годы» — обычная, даже традиционная историческая хроника: пышные костюмы и живописные пейзажи, чинность дворцов и изысканность светских раутов, вереница исторических деятелей середины прошлого века, битвы, кулуарные переговоры, народные демонстрации... И, однако, в эти старые мехи влито новое, бурлящее вино бескомпромиссной политической тенденции. В фильме отсутствует частная интрига, нет вымышленных персонажей, и действие его, то разбегающееся в индивидуальных столкновениях, то собирающееся в лавину массового движения мексиканского народа, всегда устремлено к главному конфликту — столкновению агрессивных устремлений зарубежных финансовых воротил с патриотическими силами Мексики, не желающими терпеть ничьего чужого сапога на своей земле. В финале фильма, в самом последнем его кадре, Бенито Хуарес (актер Хорхе Мартинес де Ойос) говорит с экрана, обращаясь прямо в зрительный зал: «Мы отбили первую атаку империализма. Но надо помнить, что, пока он жив, он не изменит своего коварного нрава. Будем крепить нашу бдительность». Слова эти не воспринимаются как натяжка, как искусственная модернизация — фильм убедил нас, что все это было, что каждое слово документально удостоверено, а художник лишь сопоставляет, концентрирует, расставляет нужные акценты.
Когда-то в ходу была фраза, определявшая историю как политику, опрокинутую в прошлое. Кинематограф сегодняшнего дня скорее понимает политику как историю, приходящую на помощь современности. Мнемозина, холодная богиня памяти, вызывая к жизни уроки прошлого, выставляет в новом свете сегодняшние горячие проблемы.
Восьмой Московский кинофестиваль стал новым подтверждением этой яркой кинематографической тенденции» (Демин В. История – политика – современность // Советский экран. 1973. № 18. С. 4).