Стэнли Кубрик очень требовательно подходил к съёмкам своих фильмов, пытаясь добиться перфекционизма. Некоторые сцены он снимал и переснимал по многу раз. В фильме про безумного учёного "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу" (1963 г.) режиссер в одной из сцен мучил артистов 48 дублей подряд.
Чтобы снять кадр, как теннисный мяч в фильме "Сияние" (1980 г.) подкатывается к игрушкам Денни, потребовалось 50 дублей.
В фильме есть кадр, где Венди угрожает Джеку бейсбольной битой. Стэнли Кубрик заставил актрису Ш.Дюваль повторять эту нервную сцену 127 раз.
В сцене, где Хэлоран рассказывает Дэнни о «сиянии», не происходит ничего, кроме обмена репликами.
По словам актёра С.Крозерса, эту сцену переснимали 148 раз (мне это кажется преувеличением). Кубрик как всегда был беспощаден, даже невзирая на то, что одним из актёров в кадре был ребёнок.
А сцену с выламыванием дверей снимали три дня подряд, за 127 дублей Джек Николсон успешно выломал и раскрошил более 60 дверей.
Стэнли Кубрик часто снимал очень много повторов сцены, просто чтобы получить «что-то дополнительное» в кадре; 20-50 дублей на сцену не были редкостью. Говорят, что для фильма "Барри Линдон" (1975 г.) Кубрик снял более 100 дублей сцены, в которой Барри впервые встречается с леди Хонорией Линдон.
Однако абсолютный рекорд побил фильм "2001. Космическая одиссея". В этом фильме есть кадр, который Кубрик снимал почти целый год. Он снимал и переснимал его, делал паузу в несколько дней и снова принимался за съёмки этого кадра. Потом останавливался на несколько месяцев, поскольку его не всё устраивало, и с новыми силами вновь приступал к съёмкам кадра, чтобы добиться перфекционизма.
Но глядя на этот кадр в фильме, вы ни за что не догадаетесь, сколь трудно его было снять, поскольку в кадре вообще ничего не происходит. Там нет никаких актёров, там вообще ничего не движется, в кадре просто горы и ничего больше. Хотя, не совсем так. На переднем плане ещё несколько камней лежит и какой-то скелет. И всё.
Саму гору сняли в Африке, в нигерийской пустыне, причём без Кубрика. А Кубрик, уже в павильоне, добавил камни на передний план.
Главная задача, которая стояла перед маститым режиссёром - сделать комбинированный кадр так, чтобы передний план по цвету и фактуре не отличался от фона. Ведь фон, горный пейзаж, был снят отдельно, и в павильоне проецировался со слайд-проектора на большой киноэкран. А камни и кости лежали перед экраном и представляли собой бутафорский пейзаж.
По требованию заказчика экран должен быть большого размера, не менее 30 метров в ширину. И на экране, на фоне, не должна быть видна структура плёночного изображения, зернистость.
Кубрик понимал, что если изображение гор отснять на 35-мм киноплёнку с размером кадра по ширине 24 мм, то при увеличении в 1200 раз, изображение потеряет чёткость. Когда в кинотеатре мы смотрим кинофильм, то в каждом кадре, конечно, присутствует зернистость. Но расположение зёрен от кадра к кадру постоянно меняется, и при быстрой смене кадров мы не можем уследить за расположением отдельных зёрен. Возникает эффект "динамической зернистости", когда при проекции не ощущается "кипение" зерна и без потери качества кинокадр можно увеличивать на очень большой экран. Но стоит остановить кадр, как тут же киноплёночное зерно становится заметным.
Так вот по техническому заданию фон должен быть статичным, проецироваться с неподвижного диапозитива.
Вначале Кубрик делал тестовые пробы с диапозитивами размером 4 х 5 дюймов (10 х 12,5 см). Качество фонового изображения получалось достаточно хорошим, но не идеальным, поэтому выбор был остановлен на диапозитивах в 4 раза больших по площади, 8 х 10 дюймов (20 х 25 см).
Проектора для таких больших диапозитивов вообще не существовало. Работая в тесном сотрудничестве с супервайзером спецэффектов MGM Томом Ховардом, Кубрик приступил к созданию собственного супермощного проектора.
В проекторе в качестве источника света использовалась дуга интенсивного горения с угольными электродами, потребляемая сила тока составляла 225 Ампер. Было предусмотрено водяное охлаждение. Между диапозитивом и электрической дугой находился конденсор – блок собирательных положительных линз толщиной около 45 см и огнеупорное стекло типа Пайрекс (PYREX), выдерживающее температуру до +300 градусов. Проектор включался на время от 1 до 5 минут, только на время непосредственно съёмок. При большем времени горения дуги эмульсионный слой диапозитива начинал от температуры растрескиваться и отслаиваться.
Поскольку вся пыль или грязь, появляющиеся на поверхности диапозитива, многократно увеличивались на гигантском экране и становились заметными, то предпринимались самые тщательные меры предосторожности. Использовались антистатические устройства, а оператор, который загружал пластины в проектор, использовал тонкие белые перчатки и даже носил хирургическую маску.
По контракту режиссер должен был сдать финальную версию фильма не позже 20 октября 1966-го. Однако летом 1966 года работа над “Космической одиссеей” остановилась, и почти целый год Кубрик пытался решить одну-единственную техническую проблему – проекцию на гигантский экран.
Дело в том, что светочувствительность киноплёнок в те годы была не очень высокой, не более 160 единиц ASA, а на таком большом экране изображение получалось по яркости очень слабым. , по сравнению с высвеченными предметами на переднем плане.
Чтобы понять суть проблемы, представьте, что в кинотеатре прямо перед экраном, по всей его длине, разместили предметы и ярко их высветили, как в солнечный день, а затем на экране запустили кинофильм. Что при этом мы увидим на экране? Конечно, мощную засветку. Вся примыкающая к переднему плану поверхность экрана будет высвечена настолько сильно, что никакого изображения от кинопроектора мы там не увидим.
Сейчас, чтобы переснять изображение с киноэкрана мы ставим на цифровом фотоаппарате светочувствительность 1600 единиц, и всё получается в экспозиции. (Или же такой режим автоматически ставит фотоаппарат сотового телефона.)
Фактически на приведённой выше фотографии (пересъёмка киноэкрана) вы видите пример фронтпроекции. Поскольку свет на экран падает спереди, с той же стороны, где находится съёмочная камера, то такой способ комбинированных съёмок получил название фронтпроекции ("фронт" - означает спереди).
Чтобы переснять подобную картинку в 60-е годы ХХ века на киноплёнку чувствительностью 160 единиц, яркость на экране нужно было повысить как минимум в 10 раз по сравнению с существующей. И ещё нужно было добиться, чтобы на экране оставался чёрный тон. И целый год Кубрик пытался решить эту проблему.
Дело в том, что реальным заказчиком выступало НАСА. А съёмки "Космической одиссеи" были лишь операцией прикрытия.
НАСА прекрасно понимало, что на Луну никто не полетит, и в 1965 году уже приступило к разработке технологий фальсификаций "пребывания астронавтов на Луне". На Кубрика была возложена задача создания комбинированных кадров с "лунными" горами на общем плане.
И, конечно, в таком "лунном" кадре на фоне обязательно должна присутствовать "чернота" космоса. Кроме того, Кубрику нужно было выполнить ещё один пункт технического задания: передний план должен быть освещён, но источник света не должен читаться.
Дело в том, что НАСА придумало, что астронавт будет выходить из лунного модуля, находясь в его тени. И в тени объекты должны быть проработаны, всё должно хорошо читаться, провалов быть не должно. Но подсветка теней не должна читаться.
Именно поэтому, снимая пролог "На заре человечества" для фильма "2001. Космическая одиссея", Кубрик уводил передний план в тень и освещал его. Предполагалось, что передний план по большей части будет в тени, а задний на свету.
Но эти затемненные участки не были действительно в тени. На самом деле они были освещены сверху, этот свет должен быть абсолютно ровным, каким обычно бывает свет от неба. Нужно было приложить все усилия, чтобы избежать многочисленных теней, производимых артистами – мгновенно видимого признака, что действие разворачивается в студии.
«Единственным способом было сделать весь потолок над сценой большим белым небом», – вспоминал кинооператор Джон Алькотт.
Осветитель Билл Джеффри развесил светоотражающие шары на потолок – 500-ваттные фотолампы. На потолке было 37 прямоугольных контейнеров с шарами внутри, каждый контейнер размером со спинку кровати и в каждом 50 лампочек. Все лампочки имели выключатель внизу, итого 1850 выключателей. Это позволяло крайне точно выключать какие-либо перегревшиеся места, так как все конструкции на сцене были прочно закреплены.
Когда в 1965 году С.Кубрик приступал к съёмкам “Космической одиссеи”, он прекрасно понимал поставленные перед ним задачи государственной важности. Главная из задач - создание ТЕХНОЛОГИИ, с помощью которой средствами кино можно добиться реалистичных кадров пребывания астронавтов на Луне, чтобы затем выдать эти комбинированные съёмки за величайшее достижение человечества в освоении космического пространства. К осени 1966 года Кубрик должен был отработать технологию конвейерного производства лунных кадров, но у него никак не получалось.
И тогда вместо белого матового экрана С.Кубрик применил специальный экран из световозвращающего материала "скотч-лайта", состоящий из мельчайших стеклянных шариков. Они настолько мелкие, что если выложить их по линии, то будет примерно 300 шариков на дюйм.
Светоотражающий материал придумала фирма "3М" (Minnesota Mining and Manufacturing Company) в 1939 году. Световозвращающие материалы применяются для изготовления дорожных знаков, номеров машин, используются в виде полосок на спецодежде. Они не рассеивают свет во все стороны, как белый экран, а отражают весь свет в одно место - туда, откуда он пришёл.
Кубрик в эпизоде «На заре человечества» использовал тогда совершенно новую и практически неизвестную технику под названием фронтпроекция. Киноэкран из такого материала (состоящий фактически из мельчайших зеркал), в направленном свете будет ярче, чем белый лист бумаги в 100-120 раз. Благодаря невероятной яркости, удалось не только осуществить проекцию на экран шириной 32 метра, но ещё и задиафрагмировать объектив.
Он не был до конца уверен, что фронтпроекция сработает. Так что он попросил помощи у Тома Ховарда – главного по спецэффектам в MGM, да еще и обладателя «Оскара» – и приступил к проведению операторных проб с Джоном Алькоттом.
Почти все кадры «Пролога» в фильме «Космическая одиссея» преследуют одну цель - это подготовка к соединению игровой сцены (с малоподвижными актерами и животными) и гористой местности на слайде. Как раз именно этот приём мы потом увидим на Луне - соединение актеров с горным пейзажем.
В фильме – это пока что тренировка – разные варианты переднепланового грунта и заднеплановых гор.
Причём передний план освещён неким рассеянным мягким светом, источник которого не читается.
В 1968 году, почти на два года позже запланированного срока, наконец выходит фильм "2001. Космическая одиссея". Он собрал в себе самые лучшие на тот период способы имитации невесомости. Фронтпроекция на гигантский экран была поистине революционной, и журнал "American Сinematographer" в 1968 году посвятил рассказу о фронтпроекции большую статью на несколько страниц.
Таким образом можно заключить, что к осени 1967 года (съёмки кадров с фронтпроекцией были выполнены в июле-октябре 1967 г.) Стэнли Кубрик совместно с оператором Джоном Алькоттом решил задачу совмещения актёрской сцены на переднем плане с проекцией горного ландшафта со слайда на 30-метровый киноэкран на фоне.
Путь к созданию "лунных" кадров был открыт.
*
С вами был кинооператор Л.Коновалов. До новых встреч!
