На перекрестке текстов: «Эстетика и герменевтика» // Гадамер, Кант, Хайдеггер

Текст: http://www.bibikhin.ru/estetika_i_germenevtika

Оригинальная заметка: https://docs.google.com/document/d/1ltqlZX9KiyLtW5yDKtZCizRmlG-qPeIejyqwKfwX6vs/edit

Встреченные понятия, отнесенные к ключевым:

• Исторический горизонт
• Дух
• Эстетическое сознание
• Герменевтика
• Действенность художественного произведения
• Художественное явление
• Традиция
• Чуждость
• Самопонимание

Данная статья выстроена вокруг замечаний к тексту, прочитанному вместе с сообществом «Несон» (Тёмная комната в дискорде). Они легли в основу и дополнились сведениями по отдельным аспектам философской герменевтики Гадамера.

Завершает статью ответ на вопрос о природе вкуса в философии Канта, поставленный во время чтений «Эстетики и герменевтики».

Герменевтика

Гадамер начинает свою лекцию с тезиса о задаче герменевтики, выстраивая отношение между понятиями «дух», «история», «человеческое», «искусство».

Если видеть задачу герменевтики в строительстве мостов через человеческую или историческую пропасть между духом и духом, то опыт искусства вроде бы совершенно выпадает из ее сферы.

Наш вопрос: где находится искусство?

Гадамер будто подводит к этой постановке вопроса, создавая потребность в определении положения искусства относительно введенных понятий.

Дух — герменевтика(соединяет) —Дух
пропасть историческая/человеческая(разъединяет)

Позднее мы встречаем развитие высказывания о задаче герменевтики, теперь в качестве тезиса, а не условности или следствия предложенной установки.

Герменевтика строит мост через пропасть между духом и духом и приоткрывает нам чуждость чужого духа.

Акт приоткрытия чуждости чужого духа указывает, прежде всего, на понимание незнакомости/инородности Другого, что, согласно Гадамеру, создает потребность в:
- реконструкции
- услышании сказанного (это больше, чем фиксация и уловение смысла)

По своему первоначальному определению герменевтика есть искусство изъяснять и передавать путем собственного истолковательного усилия то, что сказано другими и живет в нашей традиции, но не обладает непосредственной понятностью.

То есть герменевтика занималась 1) изъяснением и 2) передачей, где обе функции отвечали за «преодоление смысловой дистанции» посредством истолковательного усилия со стороны герменевта. Традиция служит средой обитания и восхождения высказываний, становящихся предметом герменевтики.

Она (герменевтика) тем самым захватывает область, в принципе простирающуюся настолько же, насколько вообще простирается осмысленное высказывание. Осмысленные высказывания суть прежде всего выражения языка.

Осмысленные высказывания - выражения языка. Следовательно, поле деятельности герменевтики - еще и отношение между языками или между выразителями на уровне выраженного (как содержания) и выражений (как формы). Ведь объяснение другим носит языковой характер, по мнению Гадамера, представляющий из себя опыт мира, доступный человеку.

Отложим текст Гадамера в сторону и обратимся к истории герменевтики. Отношение читателя к тексту — среди центральных проблем, чья постоянная актуальность несет за собой генезис внутренних изменений в практике работы с текстом. Герменевтика, восходящая к Аврелию Августину, подразумевает под собой экзегетику или раздел богословия, отвечающий за истолкование библейских текстов. Отсюда проистекает первое положение упомянутой значимой черты: классический или религиозный текст полноценен и превосходит читателя, чей опыт текста фрагментарен. Формируется зависимость, где читатель и текст соотносятся как меньшее и большее, реципиент смотрит снизу вверх, пытаясь приблизиться к самодостаточности и полноте текста как завершенного произведения.

Позднее, во многом благодаря Реформации, Фрэнсису Бэкону, французскому Просвещению и немецкому романтизму, происходит снижение власти догматов, меняющее баланс сил на карте отношений между текстом и читателем. Субъективная установка при рассмотрении произведений подчеркивает диалогический характер взаимодействия между автором и читателем посредством текста. Соответственно, оба участника герменевтического процесса становятся равнозначными и оказывающими взаимное влияние друг на друга.

Оригинальная и отчасти наиболее классическая (в своем родстве с традиционной) концепция герменевтики была выдвинута Эмилио Бетти, итальянским мыслителем и (я смотрю на это как неслучайность) юристом. Она освещена в его работах «Герменевтика как общая методика наук о духе» и знаменита в качестве оппозиции рассматриваемой нами герменевтике Гадамера. Эмилио Бетти стремился избежать субъективных примесей в разъяснении текста, отводя герменевтике роль методологии чистого и непредвзятого истолкования. Опорой для нее должны стать объективации прошлого. То есть проблема «наук о духе», указывающая на трудность познания Другого с его субъективностью, разрешается усилием интерпретатора и качества проделанной им работы по «переживанию заново» опыта автора текста. Для этого нужно четко разобраться в собственной перспективе, став открытым к инаковости среды, соответствующей рассматриваемому тексту. Значит, для прочтения и понимания во всей полноте следует адаптироваться под читаемый текст, воссоздавая в себе читателя-современника.

Тем не менее, для Гадамера существует именно философская герменевтика. Эта позиция любопытно перекликается с этимологией немецкого глагола lesen, будто напоминая нам о популярных среди немецких мыслителей экспериментах в словообразовании, затеянных для расширения выразительных возможностей или подтверждения их догадок. Так «чтение» приводит нас не только к тексту, но и «сбору», «урожаю», выдавая внутренние параллели между актом сбора плодоносного урожая и воспоминанием, привлекшие внимание Хайдеггера, в чьей философии «читать» соотнеслось со «слышать» ради артикуляции идеи присутствия в момент опыта.

Язык

Процесс понимания сложен и обращен к цельному смыслу говоримого, а не суммированию высказанных слов-слагаемых. Более того, он предполагает ожидание смысла и затронутость смыслом говоримого.

В «Эстетике и герменевтике» предлагается постановка вопроса, объясняющая шаги для сближения эстетики с герменевтикой и этапы его уточнения:

• Не является ли произведение, которое мы называем художественным, в своем истоке носителем некой осмысленной жизненной функции в определенном культовом или социальном пространстве и не внутри ли последнего обретает оно полновесную смысловую определенность?
• Художественное произведение зависит от определенного культового или социального пространства? Характер этой зависимости: полновесная смысловая определенность или осмысленная жизненная функция?
• Действительно ли получается так, что художественное произведение, идущее из прошедших или чуждых жизненных миров и пересаженное в наш исторически сложившийся мир, становится всего лишь объектом историко-эстетического наслаждения и ничего уже больше не говорит из того, что оно имело первоначально сказать?
• Действительно ли художественное произведение зависит от исторически сложившегося мира, в котором оно воспринимается?
• I. «Сказать нечто», «иметь сказать нечто» — метафоры, за которыми стоит лишь правда неопределимого в смысловом отношении мира эстетических образов?
• II. Или сама эта («сказать нечто», «иметь сказать нечто») эстетическая образность является условием для того, чтобы произведение могло нести в самом себе свой смысл и что-то сообщать нам?

Логическая цепочка по объяснению претензий герменевтики:
Художественное произведение нам что-то сообщает/говорит => в качестве говорящего оно принадлежит совокупности всего, что подлежит нашему пониманию => художественное произведение — предмет герменевтики.

Художественное произведение говорит нам, сообщает нечто и тем самым входит в поле понимания. Опыт произведения искусства — это, в первую очередь, опыт смысла, вызываемого пониманием. Достоинство именования «произведением искусства» включает идею воздействия на реципиента, обращения к нему, готовому к диалогу.

Процесс сообщения предметом искусства есть процесс обнаружения, раскрытия сокрытого, откуда следует идея затронутости реципиента. “Так правдиво, так бытийно”.

Язык искусства в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого — причем говорит всегда как современный и через свою собственную современность.

Наше положение в мире — положение постоянного наблюдателя, различающего воспринимаемое и услышанное от прочего в окружении. Действительность подвергается интерпретации, а не переходу в представление, пытающееся стать ее отражением. Субъективность не приобретает превалирующее значение, одинаково значимо и воспринимаемое. Диалог, как наиболее подходящая форма взаимодействия между интерпретатором и автором//интерпретатором и произведением, раскрывается здесь в полной мере: без общего языка разговор невозможен; вести беседу на одному лишь себе понятном языке — значит хранить молчание.

<…> переводить с одного языка на другой можно, лишь когда мы поняли смысл сказанного и заново выстраиваем его в среде другого языка, то подобное языковое явление предполагает в качестве предварительного условия понимание.

Без феноменологической вовлеченности в процесс восприятия и понимания предмета искусства недостижим диалог, чьи тело и плоть — герменевтический надел. Интерпретация — средство реализации произведения.

Когда я однажды сформулировал: бытие, могущее быть понятым, есть язык, то это был никоим образом не метафизический тезис, а описание <…>.

Слова о языке как вместилище доступного пониманию смысла бытия, впервые написанные в «Истине и методе», всплывают не только в поздней «Эстетике и герменевтике», но и у Хайдеггера. Герменевтика, безусловно, берет на себя функцию преодоления расстояния между духом и духом, обращаясь к пространству традиции, понимаемой в языке. Здесь может появиться общий язык, актуальный в исторически-действенном сознании, актуализирующем линию преемственности и включенности автора и читателя внутри традиции.

Герменевтика Хайдеггера действует сходим образом. Она выстраивается вокруг идеи присутствия в мире, «Dasein», тем самым подчеркивая удалением от традиционной герменевтики как дисциплины для понимания текстов. Причина для того фокуса заключается в онтологическом взгляде на вид бытия «Dasein», характеризуемом экзистенциальной структурой. Онтическая сумма свойств выпадает из обновленного поля зрения, становясь второстепенной. Данный поворот в герменевтической традиции и в отношении к языку со стороны Гадамера и Хайдеггера получил название «антигерменевтического поворота» в философии, данное Гунтером Фигалем.

Гунтер Фигаль кроме диагноза предложил философскому сообществу собственный герменевтический проект. В качестве фундамента он берет формулу: «понимать возможно лишь нечто поставленное пред нами». Образуется сплав из понимания, интерпретации и предметности, вовлекающий значимые феноменологические концепты: жизненный и вещный мир, очевидность. Взаимодействие между интерпретатором и интерпретируемым текстом выстраивается в триадическом пространстве понимающего, понимаемого и развертывания процесса понимания. По аналогии со словами Гадамера об общем языке в модели Фигаля также преодолевается инаковость, снимаемая в акте актуализации собственного настоящего предмета, а не исторического. Иными словами, нас не интересует мнимая вневременность, положенная на необозримо или просто дистанцированном прошлом, как дате создания. Гунтер Фигаль прибегает к понятию «устной традиции» или «Überlieferung», открывающей путь к самопониманию субъекта, организовывая фактическое бытие понимающего. Однако этот механизм герменевтического анализа сосредотачивается вокруг стимулов и оснований для начала процесс понимания, убирая из виду сущность предмета интерпретации. У Гадамера также имеется понятие «традиция», неоднократно встречаемое в «Эстетике и герменевтике».

Традиция и событие

Похоже, художественному явлению присуще, наоборот, то, что у произведения искусства есть всегда свое собственное настоящее, что оно лишь очень отчасти привязано к своему историческому происхождению и является прежде всего выражением правды, вовсе не обязательно совпадающей с тем, что конкретно имел в виду интеллектуал, создатель произведения.

Гипотеза в начале чтений: между реципиентом и произведением искусства формируется художественное явление (событие?), чье свойство - символическая одновременность между воспринимающим и объектом восприятия. Роль создателя как автора смысла второстепенна.
Подтверждено.

Произведение искусства обладает подлинным бытием за пределами всякой исторической ограниченности. Подлинное бытие его создания заключается в том, что оно (произведение искусства) способно сказать.

Фундаментальная конституция (устройство) историчности человеческого бытия:

• понимающее общение с самим же собой
• общение с полнотой своего опыта мира
• связано с традицией.

Традиция охватывает не только тексты, но также и институты, и жизненные формы (практики присутствия человека в мире).

Задача понимания предмета искусства включает также и его историческое происхождение.

Традиция - неязыковое понятие, но оно допускает языковое истолкование. Восприятие произведения искусства не тождественно восприятию содержания традиции. Однако при помощи образных и символических ресурсов традиции произведение искусство актуализируется для реципиента.

Сравнивая его со всякой другой словесной и несловесной традицией, о нём (языке художественного произведения) можно сказать, что для любого настоящего времени оно является абсолютным настоящим, неся вместе с тем свое слово всякому будущему.

Мы понимаем, что для Гадамера вообще репрезентация идей и символов требует прибегнуть к инструментарию, свойственному для языка. Попытка стать понятным и быть включенным в культурный нарратив означает применение средств, характерных для действительной культурной матрицы, системы образов и смыслов.

Наше чтение прервал фрагмент, расположенный в начале текста и освещающий особую вовлеченность человека в искусственно запущенные процессы:

Если фундаментальная конституция историчности человеческого бытия заключается в его понимающем общении с самим же собой, а это по необходимости значит — с полнотой своего опыта мира, то сюда входит и вся традиция. Она охватывает не только тексты, но также и институты, и жизненные формы. И тому процессу интеграции, который поручен как задача человеческой жизни, поскольку она включена в традицию, принадлежит прежде всего встреча с искусством.

Перефразировали: И тому процессу интеграции [человека как явление историчности бытия в традицию], который (процесс) поручен как задача человеческой жизни, поскольку человеческая жизнь включена в традицию, принадлежит прежде всего встреча с искусством. => Процессу интеграции человека в традицию принадлежит встреча с искусством.
Проблема с выяснением интеграции чего во что/с чем?

Эстетическое сознание может опереться на то, что художественное произведение само говорит о себе

Многообразие истолкований можно принять за свидетельство второстепенности этих интерпретаций. Фокус обращается на дистанцию между реципиентом и произведением искусства, а вместе с тем и на произведение как оно есть с вопрошанием о доступности и наличии исходного смысла.

Цитата Гегеля в «Эстетике и герменевтике»: “красота в природе есть отблеск красоты в искусстве”.

Произведение искусства существует из-за заключенной в него красоты, то есть сосредотачивает наше внимание на ней, в то время как природа не имеет перед собой цели обнажать красоту и акцентировать на ней внимание, это дополнительная черта природы. Ведь природа - это не только каждый отдельно взятый объект, но и идея природы, привлекающая естественность, законы физики, e.t.c. Посредник (автор) ретранслирует нечто обнаруженное в природе в форму произведения искусства, что меняет форму явления нам (реципиентам) этого нечто. Прекрасное в природе становится вневременной данностью чисто эстетического объекта в произведении искусства.

Схематично:
Природа ----дистанция в восприятии человека ---- произведение искусства --- человекПрирода ----дистанция в восприятии человека ---- человек
(нас интересует опосредованность в этих связях)

Художественное произведение обладает неповторимой актуальностью. Которая все же заключена в определенные границы уместности.
Необходимость исторической герменевтики оправдана как раз тем, что, как ни ограничены возможности исторического понимания художественного произведения, воздействующего всегда своим непосредственным присутствием, формы его (художественного произведения) восприятия всё же не могут быть какими угодно.

Нам предлагается понимать искусство как представляющее собой или изображающее, а не исполняющее репрезентативные задачи. Оно связано с живым процессом становления, никогда не служа копией чего-то, т.к. всегда будет самим собой.

Вскоре в «Эстетике и герменевтике» упоминается Иоганн Дройзен, открывший эллинизм как период смешения языков и культур. Гадамер предлагает обратиться к его герменевтической модели, мы же сперва присмотримся к персоне Дройзена.

Он стал ученым в период расцвета немецкой филологии, когда в XIX в. основные интеллектуальные мощности европейских филологов были сконцентрированы в немецких университетах. Среди его учителей были Бёк, Ланге, Бонн, Лахманн. Август Бёк оказал ключевое влияние, закрепив в научном подходе Дройзена принцип «понимание известного». Вероятно, это отразилось в герменевтической модели, строящейся вокруг трёх понятий: источники, остатки, памятники. Где источники более самодостаточны в сравнении с фрагментарными остатками, подходящими лишь для реконструкции исторического облика мира. Гадамер продолжает раскрывать различие, указывая на доступ к традиции и культурному миру через источник, соответственно, интересующий как самостоятельная единица знания. И на остатки как основной интерес историков, собирающих воедино доступные осколки прошлого. Однако некоторые предметы выходят за пределы своего функционального назначения по прошествии лет совмещая в себе практическое назначение, более неактуальное для людей, и художественную ценность, а потому они называются памятниками.

Прошлое как дата создания художественного произведения связано с первоначальным смыслом и дистанцированно от нашего исторически сложившегося мира, настоящего. Временное расстояние обнаруживается и в мире эстетических образов, представленных как культурные матрицы и коды, претерпевающие изменения с годами.

И, оказываясь в настоящем реципиента, произведение искусства представляет из себя объект, однако несет ли оно что-то в себе? Как постоянное или подвижное и интегрирующееся в контекстуальные особенности эпохи (традиции)?

Понимания нет, когда человек заранее уже силится опознать то, что ему хотят высказать, уверяя, что ему всё и так известно. Всё это в особенной мере присуще языку искусства. Разумеется, говорит здесь не художник.

Всё, что обращено к нам в широчайшем смысле традиции, ставит проблему понимания, и понимание в принципе не равносильно повторной актуализации в нас мыслей другого.

В самом деле, вовсе не понимание субъективных мнений, планов и переживаний вовлеченных в историю людей составляет подлинную задачу историка. Великое осмысленное целое истории, которому посвящены истолковательные усилия исследователя, — вот что требует понимания.

История, вплетенная в традицию. И её фрагментарные откровения в процесс понимания составляют неотъемлимую часть эстетического опыта реципиента.

Эстетика

Эстетика Гадамера отсылает нас к практике или опыту, это Erfahrungs-Asthetik, противостоящая другому подходу — эстетике переживания, Erlebniss-Asthetik, присущей Дильтею. По Гадамеру, эстетическое сознание - неудачная абстракция, не совместимая с важным постулатом:

«Язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении».

Связь между эстетическим опытом и историческим неразрывны: благодаря искусству мы приближаемся к эстетической истины, разверзающей темные покровы прошлого. Такого рода опыт способен объяснить, как достигается истина в историческом познании.

Только потому, что всеотнесенность бытия скрыта от человеческого глаза, она нуждается в раскрытии.

Эстетика Гадамера ставит своей задачей вырасти до герменевтической эстетики и разобраться в источниках и предпосылках для нашего субъективного понимания искусства. Частные уровень реципиента и его эстетического сознания служит выходом к культурным и языковым реалиям, требующим пристального рассмотрения, т.к. искусство способно воздействовать на систему ценностей и выводить людей за пределы привычных культурных ожиданий.

Доверительная интимность, какою нас трогает произведение искусства, есть вместе с тем, загадочным образом, сотрясение и крушение привычного.

Здесь, безусловно, присутствует мотив трагического. Устойчивый уклад личности и ее мировоззрение в процессе эстетического опыта, выраженного в самопонимании, заставляет пересмотреть организацию структур нашей Самости. Трагедия начинается в преодолении опыта Себя и произведения искусства, притязавшего на неизменность.

Истина

Закономерный вопрос после всего вышенаписанного: что же за истины сулит искусство? Искусство формирует событие, предлагая превосходящее субъекта значение события, опыт мира, участниками которого мы оказывается. Истина переживается внутри события, раскрывая глаза на его содержание, включающее и встречу с самим собой, открытие самого себя в границах бытия. Опыт истины воплощается в неизбежном вопрошании относительно собственной не метафизической Самости, символизирующей предельно интимное отношение: кто мы есть для себя. Тем самым искусству делегируется привилегия конструировать событие самооткрытия.

Привилегированная позиция науки, подкрепленная сциентистскими наклонностями, выстраивает зависимость истины от фактической дескрипции мира. Именно наука устанавливает истину, отнимая гносеологическую легитимность у иного способа взаимодействия с миром.

Гадамер отводит герменевтике решительный захват практики раскрытия истины в событии, то есть не только когнитивного императива, но и социального, гуманитарного характера. Истина может сбыться как часть общественной реальности и быть хранимой художественным произведением.

Вкус

Место «вкуса» становится ясно, как только обнаруживается его связь с традицией в системе воззрений Гадамера. Его точку зрения предваряют взгляды Тарда и Веблена, где вкус связан с модой как проявлением социально-коммуникативного опыта индивида и раскрывает идею мимесиса, неся в себе предпосылки для подражания. Тезис Тоблейна Веблена становится яснее, если обратить внимание, что он следует за классическими рассуждения Адама Смита о проникновении высоких идей в массы и самостоятельно выделяет категорию праздного класса, занятого формированием корпуса ценностных ориентиров, воспринимаемых в социальной структуре посредством моды.

Гадамер использует идею соотнесения себя с другими ввиду предзаданности социокультурного контекста. В нем человек становится самим собой и членом общества, а потому обретает «предпонимание». В заметке «термины герменевтики» о нем сказано следующим образом:

Vorurteil (букв. пред-суждение) — идеи, вплетенные в культурную традицию, догадки, предположения. Согласно Х.-Г. Гадамеру, предрассудки в гораздо большей степени, чем рефлексия, суждения и т. п., составляют историческую действительность бытия человека. Они законны, неизбежны, коренятся в объективных исторических условиях.

Именно предрассудки предваряют вступление на поле рефлексии и составляют историческую действительность бытия человека.

То, как нам нравится природа, относится, скорее, к свойствам нашего заинтересованного эстетического вкуса, всегда сформированного и обусловленного художественным творчеством эпохи.

Эстетику Гадамера принято считать антикантианской. Одна из причин — в отношении к заинтересованности, в системе Гадамера понимаемой в русле «вкуса», возникающего благодаря образовательной базе. Смысл, по Гадамеру, возможен лишь при вовлеченном созерцании, оно, в свою очередь, зависит от склада личности. При этом смысл не отсылает нас к идее внутри произведения искусства, оно бесконечно и в этой бесконечности его природа. Более того, Гадамер видит познавательную ценность в акте созерцания произведения искусства и не разделяет противопоставления у Канта между познавательным/логическим и эстетическим/чувственным. Игра присуща гению, это игра «идей разума» в процессе творения произведения искусства и новых канонов в эстетической системе Канта. Однако смещение фокуса с человека на искусство, становящееся игрой, что играется сама, подчеркивает диалогических характер процесса эстетического созерцания и выдает мнение Гадамера насчет искусства, захватывающего реципиента, и очевидным способом отходит от Канта.

Вопрос с Кантом:

Цитата из работы Гадамера:

“Справедливые слова Канта о том, что к суждению вкуса примысливается общезначимость, хотя вынесение такого суждения не обусловлено никакими доводами рассудка, сохраняют силу для всякой интерпретации художественных произведений.”

Фрагмент из “Критики чистого разума” Канта (перефразированный): Немцы пользуются словом эстетика для обозначения критики вкуса. Ошибочная надежда: подвести критическую оценку прекрасного под принципы разума и возвысить правила се до степени науки. Источник правил - только эмпирический характер. Следовательно, они никогда не могут служить для установления определенных априорных законов, с которыми должны были бы согласоваться наши суждения, касающиеся вкуса. Скорее суждения, касающиеся вкуса, составляют настоящий критерий правильности априорных законов.

Что нам надо понимать о Канте перед ответом на вопрос “Что подразумевается под общезначимостью вкуса у Канта?”

Кант выделяет три основных вопроса философии: “что я могу знать?”, “что я должен делать?”, “на что я могу надеяться?”. Их он сводит к общему вопросу: “что такое человек?”. Во многом из-за этого Канта квалифицируют как предтечу философской антропологии.

Его “критики” представляют собой развернутые ответы на поставленные выше вопросы, вместе они образуют единую систему, разъясняющую природу человека. Кант не был ни субъективистом, ни объективистом. Он указывал на объективно субъективный опыт взаимодействия человека с объективным миром. И выделенные им основания, согласно надеждам его философской системы, характерны для всех. Это одна из установок, которые нам следует иметь в виду: он пишет не об отдельном человеке, а о всех людях сразу или о каждом одновременно, как о представителе человеческого вида. Мы — часть мира, это наша неотъемлемая характеристика. Но мир изменчив, равно и мы оказывается под влиянием различных факторов. Происходит то, что подвигло Ф. Якоби назвать Канта нигилистом: из-под ног уходит почва в виде уверенности в способности познать мир или присутствия в понимаемом одинаково с другими пространстве. Кажется, вместе с уверенностью ускользает и смысл жизни, присутствия в недоступном нашему познанию мире.

Трансцендентальное единство апперцепции, априорные начала - исходные параметры человеческого мышления. Основания, присущие всем, и составляющие объективно общее между людьми, т.к. человек - часть объективного мира. Субъективный опыт - это не столько романтический атрибут индивидуальный переживаний, сколько следствие восприятия мира вообще, мира являющегося в пространстве и времени. Эти категории тоже предполагают изменения.

И порой именно эти нити, ведущие к миру и удерживающие в нем как он есть (воздействующим на нас), напоминают о себе, давая повод надеяться на обнаружение «общего» для всех, как это происходит в случае с прекрасным. Встреча с ним — не следствие познания.

Априорное знание служит условием опытного знания, обретающего оформленный и всеобщий характер.

Рассудок отвечает за создание понятий.

Дефиниция прекрасного: “Вкус есть способность судить о предмете или о способности представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным”.

“Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия”. Прекрасному доступна “выраженность”, оно оформляется и предметно. Во многом Кант подводит черту под рассуждениями о канонах и образцах, к которым обращается художник. Постижение и перенесение в доступную нам действительность правил - отличительная черта гения. В любом случае, сохраняется подражание природе, носительнице прекрасного. В эстетику Канта входят рассуждения о вкусе, прекрасном, возвышенном, гениальности, видах искусства, отмежевывающие ее от логических и познавательных суждений.

Вопрос. Общезначимость вкуса у Канта?

Кому лень читать - можете сразу переходить к 7 и 8 цитатам.
Несколько фрагментов из “Критики способности суждения”:

1. “То субъективное в представлении, которое не может стать частью познания, есть связанное с этим представлением удовольствие или неудовольствие; посредством того и другого я ничего не познаю в предмете представления, хотя они и могут быть действием какого-либо познания”.

Роль субъективности в определении наличия удовольствия или неудовольствия. Эта характеристика сигнализирует об отсутствии собственных познавательных возможностей у представления такого рода.

2. “Если со схватыванием (apprehensio) формы предмета созерцания, без отнесения его к понятию для определенного познания, связано удовольствие, то представление в этом случае соотносится не с объектом, а только с субъектом”.

В отсутствие обращения к понятию и при фокусе на удовольствии от схватывания формы речь может идти лишь о представлении у субъекта.

3. “Ведь схватывание форм в воображении никогда не может происходить без того, чтобы рефлектирующая способность суждения не сравнивала их (формы), даже непреднамеренно, по крайней мере со своей способностью соотносить созерцания с понятиями. Если в этом сравнении воображение (в качестве способности к априорным созерцаниям) непреднамеренно приводится в согласие с рассудком (в качестве способности создавать понятия) и тем самым возбуждается чувство удовольствия, то предмет надлежит рассматривать как целесообразный для рефлектирующей способности суждения”.

В воображении проводится сравнение схваченных форм при помощи рефлектирующей способности суждения. Нам важно, что чувство удовольствия возникает при приведении воображения в согласие с рассудком. В этом рефлексии нет намерения обрести понятие о предмете.

4. “С представлением о предмете, форма которого (а не материальное в представлении о нем, то есть ощущение) рассматривается в рефлексии о ней (без намерения обрести понятие о предмете) как основание удовольствия от представления о подобном объекте, – с таким представлением это удовольствие мыслится как необходимо связанное, следовательно, не только для субъекта, схватывающего эту форму, но и вообще для каждого, кто выносит о нем суждение. Тогда предмет называется прекрасным, а способность выносить суждение на основании такого удовольствия (следовательно, выносить общезначимое суждение) называется вкусом”.

Один из ключевых отрывков, где показан переход от субъективного плана к объективному. Субъект рассматривает предмет, чья форма (в отрыве от познания, попытки постичь содержание) - это основание для удовольствия от представления об этом предмете. Такое представление (вызывающее удовольствие) - следствие реакции человека со всем арсеналом априорных способностей и механизмов мышления и восприятия, человеческого разума.

5. “Здесь выступает такое удовольствие, которое, подобно всякому удовольствию или неудовольствию, не вызванному понятием свободы (то есть предшествующим определением высшей способности желания посредством чистого разума), никогда не может быть выведено из понятий как необходимо связанное с представлением о предмете, но всегда должно быть познано только посредством рефлективного восприятия как связанное с ним; следовательно, оно, подобно всем эмпирическим суждениям, не может сообщать объективную необходимость и притязать на априорную общезначимость. Однако суждение вкуса, подобно всем другим эмпирическим суждениям, притязает только на общезначимость, что, несмотря на его внутреннюю случайность, всегда возможно. Странно и необычно здесь только то, что не эмпирическое понятие, а чувство удовольствия (следовательно, вообще не понятие) надлежит посредством суждения вкуса – будто оно является предикатом, связанным с познанием объекта, – ожидать от каждого и связывать с его представлением. Тот, кто вынес единичное суждение опыта, различив, например, в горном хрустале движущуюся каплю воды, с полным основанием требует, чтобы и другие это признали, ибо он вынес свое суждение по общим условиям определяющей способности суждения в соответствии с законами возможного опыта вообще. Так же тот, кто испытывает удовольствие от одной только рефлексии о форме предмета, не принимая во внимание понятие, с полным основанием притязает на согласие каждого, хотя его суждение эмпирично и единично, ибо основание для этого удовольствия содержится в общем, хотя и субъективном условии рефлектирующих суждении, а именно в целесообразном соответствии предмета (будь то продукт природы или искусства) познавательным способностям (воображения и рассудка), требующимся для каждого эмпирического познания”.

Эстетическое суждение относится к нашему восприятию (субъективно), общезначимость происходит из общественного/всеобщего чувства. Это принцип работы восприятия, общее для людей. То. как работает чувство, которое мы можем сообщить другим, вместе с ними испытав удовольствие/неудовольствие от наблюдаемого, отдельно от каких-то размышлений о предмете, который мы видим.

6. “Прежде всего надо полностью убедиться в том, что посредством суждения вкуса (о прекрасном) мы приписываем каждому благорасположение к данному предмету, не основываясь при этом на понятии (ибо в противном случае это было бы суждением о добром), и что это притязание на общезначимость настолько существенно для суждения, которым мы объявляем что-либо прекрасным, что, не мысля этой всеобщности, никому бы не пришло в голову пользоваться этим выражением – все, что нравится вне связи с понятием, относили бы тогда к приятному; о приятном каждый может иметь свое мнение, и никто не ждет от другого согласия со своим суждением вкуса, которое всегда требуется в суждении вкуса о прекрасном”.

В основании суждения о вкусе нет знакомых нам понятий кроме непознаваемого трансцендентального понятия разума о нравственной идей. Оно не связано с этиком, но доступно лишь человеку, так как человек способен выносить моральные суждения. А прекрасное - форма существования нравственного идеала, который, получается, прекрасен.

7. “Здесь прежде всего следует заметить, что всеобщность, основанная не на понятиях объекта (хотя бы только эмпирических), вообще есть не логическая, а эстетическая всеобщность, то есть содержит не объективное, а только субъективное количество суждения, для которого я пользуюсь выражением общезначимость – оно обозначает значимость отношения представления не к познавательной способности, а к чувству удовольствия и неудовольствия для каждого субъекта”.

8. “Объективно общезначимое суждение всегда также и субъективно, то есть если суждение значимо для всего, что подчинено данному понятию, оно значимо и для каждого, кто представляет себе предмет посредством этого понятия. Однако от субъективной, то есть эстетической общезначимости, которая не основана на понятии, нельзя умозаключать к логической, ибо суждения этого типа совсем не направлены на объект. Именно поэтому и эстетическая всеобщность, приписываемая суждению, должна быть всеобщностью особого рода, так как она не связывает предикат прекрасного с понятием объекта, рассмотренного во всей его логической сфере, и все-таки распространяет этот предикат на всю сферу тех, кто выносит суждение”.

Общезначимость: «всеобщая сообщаемость чувства предполагает общее чувство».

Эстетическое суждение вкуса - этап анализа моральных суждений (этап, но эстетика отделена от этики и гносеологии). Прекрасное - предмет незаинтересованного удовольствия, ступень к моральному интересу. Сам моральный закон - часть объективного мира вещей-самих-по-себе, при становлении нравственным идеалом становится и прекрасным. Мы наблюдаем связку, воспроизводящую взаимоотношения понятий внутри системы кантовской философии; в целом, общезначимость - выводимое свойство суждений человека с вкусом, способного воспринимать прекрасное и признавать его как таковое. Такое суждение отделено от гносеологии и этики, оно несут в себе след субъективности и объективности. С последним их объединяет общественное чувство (Gemeinsinn), совместимость эстетического суждения в обход понятия, то есть возведение “субъективного” суждения в продукт человеческого разума (общего у всех в своих исходных способностях).