Прекрасно чувствуя и безгранично любя природу, Святослав Рерих передает в своих произведениях тончайшие нюансы ее животрепещущего дыхания. Впрочем, слово «передает» недостаточно точно характеризует отношение художника к природе и его творческий метод при переложении ее на полотно. В нем нет безоговорочного следования натуре. Художник скорее «аранжирует» ее в соответствии со своим философским мировосприятием и пониманием назначения живописи в человеческом обществе, в воспитании человеческих чувств и побуждений. Погружаясь в природу, обретая в общении с нею душевную радость, Святослав Рерих чутко прислушивается к ее зовам, однако не следует за ними бездумно, не погружается в дремоту очарованного созерцателя. Своей магической кистью он направляет стихии в нужное ему русло освоения тайн бескрайнего бытия. Художник не только изображает, но и обязательно постигает окружающую жизнь, а, постигая, всегда активно включается и творчески воздействует на ее творящие ритмы. Ральф Паркер очень точно отметил, что: «глядя на #живопись Святослава Рериха, чувствуешь, что художник поет, его голос сливается с хором, которым он дирижирует».
Одним из примеров такого «дирижирования» может служить сопоставление портрета «Джайя» (1974) и большого полотна «Моя страна прекрасна» (1974). В головном портрете молодой женщины, работницы плантаций Южной Индии, художник раскрывает жизнелюбивую, даже «жадную» до жизни натуру. Ее характер «малоуправляем». Эта женщина может каждую минуту рассмеяться, может и заплакать. Ее пронзительный взгляд выражает и обостренные желания, и готовность любой ценой достичь желаемого. В ее в общем-то довольно приятных чертах лица, в широко распахнутых и прямо смотрящих на зрителя глазах где-то затаился хищник. До поры он совершенно безобиден, но при случае может и больно укусить.
Но перенесемся к картине «Моя страна прекрасна», в которой эта же натура изображена на фоне умиротворяющего сельского пейзажа. Сидящая женщина одета в розовато-красное сари. Ее изящная поза, свободно ниспадающие складки одежды как бы вторят размеренному ритму окружающей природы, которой она любуется, в которую органично «вписывается». Не залюбоваться этой природой нельзя скорее всего именно потому, что ее коснулась организующая рука художника. Подчиняясь ее «дирижерской палочке», по-новому зазвучали все жизненные ритмы, преобразовался и внутренний мир человека, осознавшего красоту бытия и свое место в нем. Вдумчивый взгляд женщины обрел спокойную уверенность, в нем появилась одухотворенность мечтателя и творца. Руки женщины готовы приступить к приумножению красоты, этим тонким, длинным пальцам чуждо хищническое расточительство. Композиционный талант художника гармонично расставил все сущее в его наилучшем варианте, варианте Прекрасного. И невольно вспоминаются замечательные слова известного советского авиаконструктора – А. Н. Туполева. Он сказал как-то, что хорошо летать могут только красивые самолеты. Может быть, хорошо жить могут тоже только познавшие красоту люди? Именно к этому приводят мысли, вызванные картиной Святослава Рериха «Моя страна прекрасна».
Некоторые #пейзажи Святослава Рериха шестидесятых и начала семидесятых годов, по-видимому, создавались в поисках решения каких-то локальных задач, в выборе тех или иных эффектов освещения, сочетания красок, ритмических построений. Являясь, с одной стороны, вполне законченными композициями, как, например, «Аравийское море», «Дудуш Мале», «Часовые» и другие, пейзажи такого характера чем-то походят на фрагменты еще искомого целого. И это целое обычно кристаллизовалось у художника позднее в его больших жанровых полотнах или в картинах философской тематики. В них пейзаж обретал особую значимость, своего рода ключевую ноту всего произведения.
Сложные, выраженные в строгих ритмах, но весьма динамичные, большие композиции Святослава Рериха редко обходятся без включения в них очень активно воздействующего пейзажа. Художник всегда точно улавливает в этих «совмещенных» пейзажах внутреннее состояние природы, которое делает ее логическим соучастником человеческой деятельности, человеческих чувств и размышлений. Человек и природа не смотрятся в таких произведениях Святослава Рериха раздельно. Они не поддаются правильному осмыслению в отрыве друг от друга. Художник накрепко соединяет их в единую цепь взаимодействующих сил и факторов.
Большое полотно «Весна» (1961). На фоне буйных красок и динамичного рисунка природы Южной Индии по всей длине полотна растянулась процессия, олицетворяющая пробудившуюся тягу весеннего обновления жизни. Впереди две черные козочки. За ними женщина в ярко-красном и лиловом сари с оранжево-красными цветами в руках. Бегущая за нею собачка оглядывается назад. Женщина чувствует, что она привлекла чье-то внимание, что в наступившей весенней поре жизни она является звеном, которое уже притягивает к себе следующее. Ее лицо, показанное художником в анфас, влечет манящей улыбкой. Сужденное звено уже не за горами. Из-за дерева в страстном порыве устремляется к ней юноша. Весенний вихрь вовлекает в свой неудержимый поток все сущее. Взбугрились оранжево-розовые и изумрудные поля, округлы кроны деревьев, им вторит напряженный овал горизонта. Весна земли, неспокойного неба и всего, что существует на этой земле, под этими оплодотворяющими землю облаками. Весна безудержного, буйного цветения природы. Весна любви!
В 1964 году Святослав Рерих создает большое, парное к «Весне» полотно «Тишина». Также юг Индии, ее морское побережье. Те же яркие – красные, оранжевые, синие, изумрудные, богатые в переливчатых оттенках – краски. Но совершенно иное, противоположное состояние природы. Спокойные, параллельные линии горизонта, песчаного берега, гребней слабого прибоя. Им вторит контур застывшего в ленивой позе буйвола. Овальные линии рисунка деревьев, фигуры женщины, дремлющей в полулежачей позе, собачки – стража этого сонного покоя – не напряжены, как в «Весне», а расслаблены. Два разных состояния природы, два разных поведения всего живущего и единый круговорот жизни, включающий в себя все и вся.
В подобных картинах, сочетающих бытовые сцены с пейзажем, Святослав Рерих раскрывает глубокий смысл жизни, единство ее разнообразия. В этом сложном круговороте нет «пустоты», нет «большого» или «малого». Все необходимо и на своем месте незаменимо.
Пристально присматриваясь к окружающей его жизни, в упорном поиске закономерного, а быть может и идеального узора человеческих деяний в едином для всех мироздании, Святослав Рерих создает цикл картин «Мои соседи». Иногда он дает им это общее название, иногда отличные друг от друга, как-то: «Мы все нашептываем» (1961), «Гадди» (1961), «Мое красное сари» (1961), «Мой дом» (1962), «Им есть о чем поговорить» (1964), «Развешивают сари» (1964), «Дом горшечника» (1964) и другие. Во всех этих произведениях Святослав Рерих продолжает развивать и углублять одну и ту же тему – тему каждодневной жизни тружеников земли, простых людей юга Индии. Разнообразные сюжеты этой общей темы имеют и общий для всех их «подтекст»: связь человека с окружающей его средой и осмысление человеком своего места, своего обязательного и не заменимого ничем вклада в сокровищницу единого Бытия.
Как бы подсказывая «подтекст» своих произведений, художник дает им подчас двойное название: картине «Развешивают сари» – «Эти краски никогда не должны поблекнуть», картине «Дом горшечника» – «Глина дает нам формы» и т. д. Таким образом, в конкретности единичного явления художник подчеркивает более широкое, общее начало, второй, стимулирующий единичное явление план.
«Дом горшечника» – обычная, вполне реальная бытовая сценка: часть картины занимает ярко-розовая стена глинобитного дома, крытого золотистой соломой. Вход в дом полузавешан зеленоватыми, желтыми и синими циновками. На первом плане – груда глиняных горшков. На фоне изумрудной зелени и ярко-оранжевых кущ деревьев – два темных древесных ствола и две человеческие фигуры: женщина с глиняным горшком на голове и мужчина, сидящий перед нею на скрещенных ногах. Он смотрит снизу вверх, охватывая женщину взглядом. Его серьезный, испытующий взор ловит ответный взгляд женщины. Мужчина любуется водруженным на ее голове глиняным сосудом. Это их руками из сырого, бесформенного материала создан предмет идеальной формы. Постигая скрытые возможности окружающей нас среды, познавая присущие ей законы, человек строит и свою собственную жизнь. Если над нею потрудиться так же, как над куском податливой в умелых руках глины, то неужели же нельзя сделать эту жизнь идеально прекрасной? Участь «глины в руках горшечника» не вызывает ни у кого сомнений, а вот «участь жизни в руках человеческих» должна заставить задуматься многих и многих.
«Развешивают сари» – розоватое небо с синими прослойками туч. Ярко-синее море. По всему полотну, уходя за его пределы, протянулись развешанные ярко-красные, зеленоватые, оранжевые, желтые ткани. Волнообразной линией они пересекают черту горизонта, создавая красочный орнамент на фоне неба и моря. В ритм этому орнаменту художник размещает на полотне три фигуры: двух молодых женщин, развешивающих сари, и между ними – сидящую седовласую женщину, глухо обернутую в красно-лиловое сари. Ее умудренный опытом, жизнеутверждающий взгляд направлен прямо на зрителя. Долгий, может быть, извилистый, как орнамент из разноцветных тканей, путь пройден этой женщиной. Но в ее глазах можно прочесть, что краски заходящего солнца способны по своей яркости не уступать краскам утренней зари. Тайну нетускнеющих красок жизни она готова передать всем, кто вступает на нелегкую ее стезю. Искусство жизни в том и состоит, чтобы краски не блекли.
Необычайно яркий, впечатляющий цикл бытовых картин Святослава Рериха из жизни людей юга Индии не только знакомит нас с этой страной, ее трудовым народом, но и заставляет задуматься о месте человека на Земле, которая дала ему все для радости жизни, но, в пределах общих своих законов, наделила его и долей ответственности за жизнь и ее блага.
Цикл картин из жизни людей Южной Индии несколько выделяется по своему исполнению и очень в этом отношении интересен. В нем больше, чем в других произведениях Святослава Рериха, выражена условная трактовка человеческих фигур и пространства. Это обстоятельство уже отмечалось искусствоведческой критикой и обычно связывалось с причастностью художника к определенным традициям древнеиндийского #искусства, особенно индийской миниатюры. В чем-то здесь и можно согласиться, но не без оговорок. Нельзя забывать о том, что подмеченные критикой «условности» видоизменяются или вообще исчезают в тех случаях, когда Святослав Рерих имеет дело с другой натурой (портрет, горный мир Гималаев с его людьми, многие сюжеты философской тематики).
Мы подчас упускаем из виду, что традиции не рождаются и не удерживаются на пустом месте. Их подсказывает и формирует окружающая жизнь. Юг Индии не мог не породить напряженного ритма, насыщенного рисунка и красок, усложненных контуров, изощренных линейных и цветовых сочетаний. Изобразительное искусство воспринимало и осваивало эти особенности на многовековом пути своего развития. Этот путь подчас и уводил его далеко от своего первоисточника, но ведь не посягал на сам этот первоисточник. Природа юга Индии остается такой же, как была и тысячелетия тому назад при зарождении вызванных ее особенностями традиций живописи. Писать эту природу, людей, живущих в ее окружении, не акцентируя то, что выделяет их из всего иного, – настоящий #художник просто не вправе. Есть традиции искусства, которым можно следовать или не следовать, но есть и особенности конкретного места, конкретной личности, конкретного события, отбросить которые не может ни один вдумчивый творец. Похоже, что во всех случаях, в том числе и в цикле картин, созданных на юге Индии, Святослав Рерих больше считается с этими особенностями, чем с традициями, которые он хорошо знает, очень уважает, бережно к ним относится, но так просто, ради самих традиций, за ними не следует.
Публикуется по: Беликов П. Ф. Святослав Рерих: Жизнь и творчество – М.: Международный Центр Рерихов; Мастер-Банк. – 2004. – 328 с: ил. – Прилож.: Хронология жизни и творчества С. Н. Рериха / Сост. К. А. Молчанова. – С. 298-300.