В 2022 году отмечается 189 лет со дня рождения и 100 лет со дня смерти французского живописца Леона-Жозефа-Флорантена БОННÁ (20 июня 1833, Байонна – 8 сентября 1922, Париж).
Имя Леона БОННÁ знатоки искусства традиционно связывают с салонно-академическим направлением в искусстве второй половины XIX века. И, как следствие, до сих пор относятся к этому художнику с большой долей скепсиса.
Однако, это мнение не вполне верно. Точнее, творчеству Бонна тесно в рамках одного этого художественного явления. Действительно, начинал он как вполне благонамеренный представитель академического пуризма (см. «Воскрешение Лазаря», 1857), берущего своё начало в школе Ж.-Л. Давида и, в особенности, Ж.-О.-Д. Энгра и таких его учеников, как И. Фландрен, А. Леманн, или П. Шенавар.
Пуризм стоял на идейной позиции открытого и агрессивного неприятия любых посягательств на незыблемость догмы «высокого» академического искусства, любых творческих поисков и экспериментов - будь то романтических, или реалистических.
Судьба академизма и носителей его догмы, Академий Художеств, в ХХ и ХХI веках показала, чего именно опасались пуристы; и, как выяснилось, опасались не зря…
Пуристы проповедовали Чистоту (от лат. purus – чистый, наивный, простой) идей и форм Искусства, характерные, как им казалось, для высокого стиля искусства античности и Эпохи Возрождения.
Что касается содержательной стороны искусства, пуристы, вслед за всеми адептами академизма, начиная с XVI века, были категоричны и неумолимы: достойными быть запечатленными на полотне были только «высокие истории» и, в первую очередь, сюжеты из Священного Писания. Появление пуризма, отчасти было спровоцировано католической Реставрацией, произошедшей в 1830-40-е г.г. Религиозные произведения должны были отражать наивную, чистую, умиленную, и, вместе с тем, суровую и фанатичную приверженность Вере.
Отчасти пуризм опирался на творческие поиски «Братства св. Луки (Назарейцев)».
Из произведений пуристов на религиозные сюжеты изгонялся всякий развлекательный момент: бытовизм, или «вольности», отклонения от буквы писания и канона в трактовке Священной Истории, всё, что могло бы отвлечь от созерцания священных Образов.
Что касается непосредственно живописи, то это относилось к глубоко стилизованной трактовке форм человеческого тела и природы, линеарной, упрощенной, почти абстрагированной - до комбинации простых геометрических фигур (вспомнить только подход к изображению фигур у самого Энгра, или того же Фландрена).
Это относилось и к работе с цветом: художники пуристического направления – через посредство тех же «Назарейцев» – восприняли, как догму, как идеал, колористические находки художников европейского Средневековья и Раннего Возрождения, времени расцвета католицизма, наполненные глубоким символизмом. В интерпретации самих пуристов сияющие, «пламенные» краски витражей Шартрского собора, или алтарей Фра Беато Анжелико часто сводились к диссонансным комбинациям нарочито ярких «открытых» цветов. В иных случаях, по совету того же Энгра, художники «предпочитали впадать в серость», писали в нарочито глухой, «битумной» гамме.
Казалось бы, сама Живопись – в ее наиболее расхожих и привлекательных аспектах – словно нарочно изгонялась из этих произведений. Художник ни на минуту не должен был забывать, что живопись в его руках есть не более, чем инструмент проведи и отражение Слова Бжия.
В результате на свет появлялись многочисленные, похожие друг на друга «иконы Нового Времени» – сугубо рациональные, холодные и умозрительные произведения. И только лучшим представителям пуризма удавалось достичь желаемого: создать хотя бы тень, отблеск живописи своих кумиров: Фра Анжелико, Рафаэля, Гвидо Рени…
В лоне пуризма, которому мы уделили столько внимания, герой нашей истории пребывал недолго. От его парализующего надзора художник избавился довольно рано. Выходец их состоятельной артистической семьи, Леон с юности имел возможность путешествовать, видеть мир, знакомиться со всеми сокровищами мирового искусства, а следовательно, расширять свои творческие горизонты, размышлять, сравнивать, выбирать…
Как этого не хватает многочисленному племени начинающих художников! Ведь их кругозор зачастую ограничивается прямым диктатом мэтров, не всегда бескорыстных в своих наставлениях.
Итак, посмотрев мир, познакомившись с искусством и – в первую очередь – с живыми нравами – разных стран, Бонна пересматривает концепцию творчества, если выражаться современным языком. В конце 1850-х г.г он совершает поездки в Италию(Рим), в Египет (Каир), в Испанию (Кордова). Вероятно, именно в это время на него оказало огромное воздействие реалистическое искусство Испании «Золотого» 17-го века – так же, как, например, на Эдуара Мане и Шарля Каролюса-Дюрана. Взгляд молодого художника останавливался не столько на предметах древности и шедеврах старого искусства, сколько на приметах повседневной жизни. Он погружался в незаметную, потаённую жизнь городов, их окраин и их немудрящих обитателей: крестьян, ремесленников, нищих, детей… Эти впечатления живописец воплощает в полотнах, совершенно далёких от академических догм и установок на «высокие сюжеты» и «героические типажи»(«Девочка-римлянка у фонтана», «Каирский брадобрей» и др.).
Техника живописи, под стать сюжетам, становится открытой, пастозной, словно тягучей; типажи персонажей и обстановка – чрезвычайно характéрными и переданными с большой зоркостью и вниманием к скупым «говорящим» деталям. Все эти работы довольно трезвы, строги и аскетичны. Ни в итальянских, ни в ориентальных сценках Бонна мы не увидим «жгучих» экзотических типажей и южных страстей на фоне роскошного антуража, ни гитан и одалисок, ни горячих мамелюков и лаццарони. Всего того, чем столь успешно соблазняли неискушенного зрителя представители салонной живописи, вроде корифея эпохи, Жана-Леона Жерома. Жером с невероятной быстротой плодил свои действительно роскошные, виртуозные, но одинаково холодные картины то на восточные, то на античные сюжеты.
На фоне жеромовских феерий, восточные картины Бонна кажутся слишком скромными и даже «скучными», «пресными». Так повседневная жизнь скучна по сравнению с цирковым представлением. Что выбрать – дело вкуса.
Таким образом, если тематически творчество Бонна во многом смыкается с салонным направлением (а территориально и подавно: художник регулярно и с большим успехом выставлялся в Парижском Салоне), то разработка сюжетов, выбор натуры и ее живописная трактовка сближают художника с противниками академизма – с реалистами и натуралистами.
Как ни странно, с особой яркостью это проявляется не в жанровых сценках и даже не в портретах (о портретах Бонна мы будем говорить особо), а в полотнах на религиозные сюжеты. Если, как мы уже говорили, ранние полотна Бонна на темы Священного Писания – это честная и ученически-последовательная дань пуризму, то зрелые и поздние – это откровенные манифесты натурализма.
«Иов на соломе», или «Распятие» - какой салонный мэтр, нагруженный представлениями о «заведомо прекрасных вещах», вроде уже упомянутого Жерома, или не менее прославленного Бугро – мог себе позволить подобное? Как?! Священная История – в таких приземленных, «непотребных» образах? И этот чудовищно натуральный, раздетый донага старик с обезумевшим от страданий лицом, изможденным телом и подагрическими ногами – библейский праведник Иов?
А «Распятие»? Разве это – прекраснейший из людей? Разве это – сын Бжий? Это – опять – сама боль, само страдание и крик в красках. И опять – эти ужасные искалеченные ноги, забрызганные кровью, со вздувшимися венами…
Какая же «высокая мораль» в этих картинах? Один лишь болевой шок и отторжение столь «некрасивого» страдания. О каком благочестии и благоговении здесь может идти речь?
Европейцы XIX века (что уж говорить о нынешних!) были не очень-то религиозны. Но усвоили, что такое благочестие и благочестивое искусство. Поэтому подобные полотна воспринимали с трудом. Но отказать художнику в мастерстве было еще труднее!
Конечно, эти глубоко натуралистические трактовки религиозных сюжетов появились не случайно. С одной стороны, сказалась любовь Бонна к старым испанцам, Веласкесу и Рибере. К Караваджо, наконец. И вообще, ко всей «натуральной школе» XVII века, от которой и пошли реализм и натурализм XIX века.
С другой – Бонна захватила волна реформаторских религиозных течений, всколыхнувших Европу второй половины XIX века. В 1860-1900-х г.г. во всём мире были очень популярны труды богослова Эрнеста Ренана, трактовавшие христианство не столько с точки зрения мистики и литургики, сколько с точки зрения истории, этнографии и психологии. Это было верным средством вернуть в лоно церкви души просвещенных европейцев, «отравленных» позитивными науками, заменившими им Веру и Самаго Бъга.
Христос и Его ученики трактовались Ренаном не как образы-символы, а как абсолютно реальные люди, действовавшие в реальных историко-культурных условиях и под влиянием конкретных психологических мотивов. Что еще могло убедить прагматика и скептика, каким был средний европейский интеллигент XIX века, прийти в храм – хотя бы из любопытства? Ведь его девиз – слова апостола Фомы: «если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20:25).
Книги Ренана и полотна Бонна были одновременно и воплощением этого девиза, и ответом на него. И тот, и другой, и богослов, и художник, с научной дотошностью «вкладывали персты» в изъязвленные раны Гда и Его праведников. И пристально исследовали сам феномен страдания и со-страдания. Между прочим, сходную задачу решало всё то же испанское искусство Золотого века. К тому же, надо не забывать, что сходные тенденции широко распространились и в русском реалистическом искусстве. Религиозные полотна Крамского и Репина созданы под очевидным воздействием Ренана и Бонна.
«Иов» и «Распятие» – примеры вполне удачного соединения натурализма с реформаторским католицизмом, несмотря на всю грубость и «лобовое» решение этих картин.
«Мученичество св. Дионисия» - в этом смысле – работа компромиссная и откровенно слабая. Написанная как часть декоративного ансамбля парижского Пантеона, эта композиция должна была отвечать «духу благочестия». Бонна пришлось работать в несвойственных ему масштабах, справляться со сложной, компромиссной задачей – не выбиться из общего ансамбля, в котором вовсе не он был «первой скрипкой». Это вылилось в произведение сухое, внутренне напряженное и косное, предельно вторичное и даже цитатное. Все элементы композиции разобщены, существуют по отдельности, несмотря на все усилия объединить их подчеркнуто-динамичным архитектурным фоном. Величие чуда превратилось в зловещий курьез в анатомическом театре. Ощущение чудесного, мистического совершенно неведомо Бонна, как, собственно, и его коллегам-современникам – Репину и Крамскому. Поэтому художник пытается соединить натуралистическую (в медицинском смысле) достоверность с ходульной атрибутикой европейской церковной живописи. Каждый из персонажей – по отдельности – выразителен и убедителен. Пожалуй, кроме ангела, словно привязанного за ногу к картонным небесам (чуть ли не прямая цитата из «Мученичества апостола Матфея» Караваджо). Колоритен палач, абсолютно достоверный в свой дремучести. По-риберовски прекрасны старческие типажи – святой Дионисий и авгур у жертвенника. Но каждый – сам по себе. А в целом получилось удручающее в своей нелепости зрелище.
Художник не верит сам.
Не верим ему и мы, зрители.
Его волнует не чудо, а физиологический ужас происходящего.
Кровь. Трупы.
Не чудесным, а макабрически смехотворным выглядит, увы, Дионисий. Кощунственным глянцем горят нимбы, абсолютно правильно прорисованные над отрубленными головами дьяков…
Бонна выполнил ряд почетных заказов от государства - аллегорические композиции для украшения крупных общественных зданий Парижа - муниципалитета (Hôtel de ville de Paris) и Дворца Юстиции. Эти работы весьма эффектны, блестящи в профессиональном отношении, но абсолютно вторичны, расхожи и тривиальны в выборе композиционных приемов, иконографии и т.п.
Портрет – вот тот жанр, в котором талант Бонна проявился сполна.
Эту сторону дарования художника современники оценили сразу и безоговорочно. И, что немаловажно, даже художники. Недаром Бонна был одним из самых востребованных (и самых дорогих) портретистов эпохи II Империи и III Республики. Политические деятели, коммерсанты и банкиры, светские дамы, артисты выстаивались в очередь, чтобы позировать мэтру Леону. Не склонный к визионерству и фантазированию – а тем более, к салонной угодливости – художник со всей возможной правдивостью и без бравады живописной техникой, показывает на холсте свои модели.
Этим он также был близок именно реалистам. Тем же Крамскому и Репину – лучшим русским портретистам своей эпохи. О глубине вчувствования в психологию портретируемых, возможно, говорить и не приходится (за редким исключением), но невозможно отрицать, что практически каждый портретный образ Бонна правдив, остро-выразителен и серьезен – без тени кокетства, развлекательности, сатиры, или протокольного равнодушия.
Конечно, самыми выразительными получались портреты друзей, духовно близких людей. Среди них выделяются портреты Виктора Гюго (в том числе посмертный), Александра Дюма-сына, коллекционера искусств Уильяма Уолтерса.
Нельзя обойти вниманием и многочисленные автопортреты Бонна.
Портреты Бонна можно смело причислить к лучшему из того, что сделано в этом жанре художниками второй половины XIX века.
***
Художник прожил долгую жизнь, пережил свою собственную славу, пережил угасание всего того художественного мира, который строил он сам и его современники. Он был свидетелем и участником всех художественных баталий его времени. И сумел выстоять в этих битвах, остаться самим собой. Не вождем и не изгоем, не придворным льстецом, но и не мятежником-обличителем. Просто честным художником, знающим себе цену. Леоном-Жозефом-Флорантеном Бонна.
В конце жизни, не желая отставать от наступающей на пятки художественной молодежи, старик Бонна пытался приноровиться к новым веяниям в искусстве, к импрессионизму, пуантилизму. Но эти попытки кажутся не более, чем ленивыми играми старого умудренного льва с молоденькими зайчиками.
XX век, мировые катастрофы, в том числе – I Мировая Война, крах всей классической европейской культуры, торжество Модернизма и авангарда… Казалось бы, все эти вехи и события решительно перечеркнули, выбросили на обочину Искусства и самого Бонна, и его современников-единомышленников. Однако, через сто лет мы вновь пристально вглядываемся в эти холсты, осмеянные нашими дедами и отцами; вглядываемся в холсты, пожухшие от несправедливой хулы и равнодушия, вслушиваемся в звуки забытых имен…
Каковым будет эхо этих забытых имен?
__________
Автор благодарит читателей за внимание и терпение и надеется на понимание и благосклонность.
___________
© Текст - В.А. Агранович
Иллюстрации - из личного архива автора и открытых источников
