Лекция Филиппа Филатова.
Сегодня мы будем смотреть один из великих фильмов в истории мирового кинематографа. В этом году отмечается 65 лет с момента его создания. «Седьмая печать» Ингмара Бергмана была выпущена на экраны в 1957 г., и этот фильм сразу же стал одной из недостижимых вершин артхауса, а Бергман был признан гением авторского кинематографа. И эта кинопритча в средневековом духе оказала колоссальное влияние на режиссеров, которые снимали символическое, метафорическое кино уже после Бергмана в 60-е, 70-е годы; в частности, на российских кинорежиссеров. Я уверен, что под влиянием этого фильма Андрей Тарковский снимал «Андрея Рублева». В свою очередь, Алексей Герман признавался, что «Седьмая печать» послужила для него источником вдохновения, когда он еще в 1968-м г., после пражской весны решил снимать фильм «Трудно быть Богом». Если вы смотрели последний фильм Германа, то наверняка увидите огромное количество явных и неявных отсылок к «Седьмой печати» – к ее средневековой стилистике и атрибутике. Можно бесконечно долго перечислять тех, кто в долгу у Бергмана, и кого вдохновляла его великая кинопритча.
Я начну, наверное, с контекста этого фильма. Он библейский, эсхатологический. Сразу скажу, что трудно говорить об этом в актуальном контексте, и в каком-то смысле наложение этих двух планов (контекста фильма и контекста, в котором мы этот фильм обсуждаем) лично во мне создает огромное моральное напряжение. Возможно, вы его тоже почувствуете.
_
«Откровение Иоанна Богослова» – это текст, который оказал колоссальное влияние на западноевропейскую культуру, и множество цитат, образов, символов, метафор из этого текста разбросано повсюду. Мы не всегда даже знаем, что их источник – именно эта книга. Приведу простой пример. Наверное, многие из вас помнят и любят балладу «Город золотой»: “Под небом голубым есть город золотой…’’, а на самом деле правильно: “Над небом голубым есть город золотой…” – это текст Анри Волконского, который был положен на музыку советского гитариста и лютниста Владимира Вавилова, создававшего виртуозные стилизации под лютневую музыку эпохи Возрождения. Была даже пластинка, где эта мелодия прозвучала впервые в 1972 г. и там она представлена как старинная, ренессансная. Никто не разгадал, что это была авторская мистификация Вавилова, а позднее эта песня прославилась в исполнении Алексея Хвостенко и, конечно, Бориса Гребенщикова. Изначально “Над небом голубым…”, потому что речь не о земном городе, а о Граде Небесном. Возникает светлый, возвышенный образ: Агнец (Господь Вседержитель) на троне, горят семь светильников в небе, по четырем сторонам света расположились евангелические животные (вы помните: “тебя там встретит огнегривый лев и синий вол, исполненный очей…” – “вол, исполненный очей…” – это дословная цитата из текста «Апокалипсиса»), а также восседают двадцать четыре старца-праведника в белых одеждах. Вот такая гармоничная картина, видение которой было дано Иоанну Богослову на острове Патмос. И когда мы слышим эту балладу, гармоничную, красивую, в духе лютневой ренессансной музыки, мы, наверное, не думаем о том, что следует за этим образом, что разворачивается в «Откровении Иоанна Богослова» после первого видения. Иоанн Богослов получает знание о некой Книге, которая запечатана семью печатями, и он сокрушается (простите за такой короткий пересказ сакрального текста, но это стоит держать в голове, когда мы будем смотреть Бергмана). Он сокрушается, что книга запечатана, и он не может узнать, о чем она. Ангел успокаивает его и говорит: «Не переживай. Время пришло. Есть, кому снять все семь печатей. Сейчас ты все увидишь, а потом расскажешь». И, соответственно, дальше в этой книге начинается снятие печатей. Первые четыре печати, которые снимаются, – это четыре всадника Апокалипсиса. Здесь мы можем вспомнить прославленную гравюру Альбрехта Дюрера: в 1498 г. в Нюрнберге он опубликовал «Апокалипсис» со своими гениальными гравюрами, которые с тех пор очень популярны, а самая известная среди них – это «Четыре всадника Апокалипсиса». Кстати, это одно из самых великих достижений ранней гутенберговской эпохи: Иоганн Гутенберг только изобрел свой печатный пресс, и буквально через два десятилетия Дюрер сделал великую книгу. Четыре всадника Апокалипсиса, которые выходят на сцену по мере снятия первых четырех печатей, – это емкие символы, получившие множество альтернативных толкований. Во-первых, всадник с луком на белом коне, направляющий стрелу, – Чума, или эпидемия, по другим версиям: разлад и раздор, лжепророчество и одновременно сокрушительная сила проповеди, наконец, побеждающая праведность. Во-вторых, всадник на рыжем коне – Война; третий всадник на вороном коне – это Голод (у Иоанна Богослова есть указание не только на голод, но и на инфляцию, между прочим: «хиникс пшеницы за динарий», «три хиникса ячменя за динарий» – это невероятно высокая плата за горстку зерна). Третий всадник у Дюрера изображен с весами, второй – с мечом в руке. Четвертый всадник на бледном коне – это Смерть. Но на этом всё не заканчивается – только первые четыре печати сняты. Когда снимается пятая печать, голоса замученных во славу Господа праведников вопиют к небу, и эти мученики призывают Господа к возмездию за совершаемые на земле злодеяния. И с одной стороны, снимаются печати, и Книга Судеб (или приговоров, вынесенных Богом за все злодеяния, грехи) приоткрывается в видении Иоанну Богослову; а с другой стороны – печати налагаются, накладываются на праведников – на тех, кто успел покаяться, осознал глубину своего морального падения и решился, отринув фальшивые ценности, обратиться к Богу. Их нужно отделить от грешников (потому на них налагаются печати), и сто сорок четыре тысячи таких людей выделены из разных колен Израилевых; они не будут подвержены вот этим язвам, страданиям, мучениям, наказаниям в День Гнева. Затем снимается шестая печать – это космопланетарная катастрофа: как свиток, свивается небо, солнце и луна отворачиваются от Земли, происходит землетрясение, падают светила и звезды, словно плоды смоковницы, которую сотрясает ветер. А затем снимается седьмая печать, и воцаряется совсем ненадолго (“как бы на полчаса”) затишье. И фильм своим названием фиксирует этот момент, т.е. непродолжительное затишье. Что будет после него? Появятся семь ангелов с трубами, которые начнут трубить, и новые язвы и ужасы посыплются на тех, кто еще не обратился к Богу и не очистился покаянием. И саранча, которая будет мучить людей, и Звезда Полынь падает – и горькими становятся все источники и т.д. Ангелы трубят, и каждая труба предвозвещает какой-то новый кошмар для нераскаявшихся. А потом (насколько средневековая мистика, которая была укоренена в этом тексте, насколько она была перенасыщена деструктивной символикой!) еще проливается семь чаш гнева. В таком миросозерцании, вероятно, жили люди Средневековья – это был их контекст. Католикам в каком-то смысле было проще, потому что они это представляли в конце времен (т.е. это произойдет когда-то, еще есть время, отсрочка, можно сходить в харчевню и выпить пива). У протестантов же все тяжелее и ответственнее – суд вершится постоянно (т.е. ты постоянно должен определяться, где ты, с кем ты, осуществлять нравственный выбор каждый день). В этом тексте есть еще одна интересная цитата: Агнец говорит об одном из недостаточно последовательных христиан, что это «теплый человек» – т.е. не горячий и не холодный, и что Он его «извергнет из уст Своих». Что это значит? «Теплый» – значит не определившийся, не сделавший выбор, не сказавший ни «да», ни «нет». Такова средневековая картина мира, восходящая к Апокалипсису, которая не показана Бергманом на экране, но к ней есть отсылка, она задает контекст. Я не знаю, как это соотносится с нынешним мировоззрением и восприятием происходящего, но медиевист Умберто Эко в своё время написал статью под названием «Средние века уже начались», т.е., возможно, средневековая символика и мистика не так уж и далеки от нынешней картины мира, облагороженной наукой и многими другими плодами прогресса.
Ингмар Бергман до этой картины работал плодотворно, но неровно: его отдельные кинематографические триумфы сменялись провалами. Он снимал достаточно популярные в Швеции и в Европе комедии, любовные истории. Свою кинематографическую деятельность он начал в 1944-м году: сначала он выступил как сценарист в фильме «Травля», затем снял целый ряд кинолент в 40-е годы, которые привлекли к нему внимание кинокритиков – в частности, «Кризис», «К радости», «Тюрьма». Уже в 50-е вышли «Лето с Моникой», «Летняя игра», «Вечер шутов» и «Улыбки летней ночи». Бергман признавался, что в середине 1950-х ему захотелось покончить с комедиями и снять в большей степени философский фильм, отражающий его экзистенциальное мироощущение и понимание жизни. Когда Бергман писал сценарий (первоначально это была одноактная пьеса для его учеников-актеров под названием «Роспись по дереву»), он страдал от язвенной болезни желудка и лечился от острых болей. Во время написания сценария он находился под влиянием росписи Альбертуса Пиктора, замечательного шведского художника. У этого средневекового мастера была фреска, которая называлась «Смерть, играющая в шахматы». Оттолкнувшись от этой фрески, Бергман сначала написал одноактную пьесу, а затем сценарий фильма, который мы будем смотреть. Бюджет «Седьмой печати», кстати, был совсем небольшой – на съемки фильма было выделено всего 35 дней – это феноменально. Всё было создано за 35 дней в июле-августе 1956 г.: в основном, во дворе стокгольмской киностудии, что-то снималось на натуре. В своей книге “Laterna Magica” Бергман также признавался, что на него оказала огромное влияние “Carmina Burana” (свод или кодекс песен религиозного и светского содержания, который был обнаружен в начале 19-го века в бенедиктинском монастыре Бойерн). И на 24 песни из этого кодекса Карл Орф, выдающийся композитор, написал ораторию. Кстати, одну из этих песен Давид Тухманов переработал и включил в легендарный альбом «По волне моей памяти» под заголовком «Из вагантов» («Во французской стороне…»). Текст этой композиции – из «Кармины Бураны», только в русском переводе. «Carmina Burana» – мощная оратория, которую Орф создал в 1935 – 1936 гг., поставил в нацистской Германии и сразу вызвал двойственные отклики. Часть критиков отнесла ораторию к так называемому «дегенеративному искусству» за отражение в ней декадентских настроений. С другой стороны, именно это произведение Йозеф Геббельс, министр нацистской пропаганды, назвал образцом истинного арийского искусства. Самая знаменитая часть оратории «O Fortuna», растиражированная и процитированная позднее в очень многих музыкальных произведениях (в частности, в рок-музыке были к ней отсылки). Я предполагаю, что в 1936 г., когда эта вещь была поставлена, Бергман мог слышать ее, находясь в Германии. Юный Бергман приезжал туда по обмену и, как он пишет в «Laterna Magica», находился в тот период под обаянием нацистской идеологии – это факт его биографии. Он был очарован этой идеологией, пока не узнал об ужасах концлагерей. Возможно, в то время средневековая мистика и символика, к которой сознательно прибегала нацистская пропаганда, повлияли на мировоззрение Бергмана; возможно, тогда он попал под влияние этих символов и музыки Карла Орфа. Сам режиссер был сыном лютеранского пастора, прошел жесткую систему воспитания и в юности резко разорвал отношения со своей семьей на несколько лет, т.к. отец не хотел, чтобы Ингмар занимался лицедейством. Это время он посвятил театральному искусству, бросил университет и стал со временем выдающимся театральным режиссером (больше ста семидесяти театральных постановок). И, если не ошибаюсь, 60 кинофильмов он снял за свою карьеру.
Ролью в этом фильме прославился, в первую очередь, Макс фон Сюдов. Ростовчанам будет интересно узнать, что через сорок лет после выхода «Седьмой печати», он снялся в роли выдающегося ростовчанина, психиатра Александра Олимпиевича Бухановского в киноленте «Гражданине Х», посвященной маньяку Чикатило. Прославились благодаря «Седьмой печати» и Гуннар Бьёрнстранд, который позднее тоже играл у Бергмана, и Биби Андерссон, с которой у Бергмана в тот период был роман. Все вышеперечисленные актеры стали мировыми звездами.
Не буду углубляться в детали фильма. Смотрите, наслаждайтесь, получайте эстетическое и интеллектуальное удовольствие, а после просмотра подробно поговорим об образах, которые появляются на экране.
Посмотреть дублированную версию фильма вы можете на YouTube
Лекция после просмотра фильма:
Давайте начнем с конца: что мы видим в финале?
В финальном эпизоде мы видим, как часть персонажей, танцуя со смертью, уходит за горизонт, и это было снято случайно. Уже закончился съемочный день, все разошлись, а Бергман увидел удивительное грозовое небо и попросил технических сотрудников съемочной площадки изобразить этот знаменитый уход за горизонт. И что-то подобное, но, конечно, в другом ключе повторил Федерико Феллини в фильме «Восемь с половиной» - в нем тоже менестрели в конце фильма уходят, по-другому, но с некоторым намеком на этот кадр. Сильная метафора: смерть – это достижение горизонта, который ускользал от нас всю жизнь, и постоянно маячил у нас перед глазами.
Очень интересна фамилия рыцаря – персонажа, который возвращается из крестового похода и вступает в шахматный поединок со смертью. Его имя и фамилия говорящие: Антониус – латинское имя, которое имеет двойственное интертекстуальное значение, отсылая нас к Марку Антонию – любовнику Клеопатры, вступившему в противоборство с Октавианом Августом и проигравшему эту битву. После смерти Цезаря Антоний проиграл в борьбе за власть. В латинской традиции имя Антониус означает “вступающий в противоборство’’ под влиянием искушения. Антония искушала Клеопатра, подталкивая его к этому поединку. И, конечно же, это «Искушение Святого Антония» – гораздо более значимая для средневекового религиозного сознания отсылка. Антониус – искушаемый, подвергающийся искушению. Главный герой фильма Бергмана поддался идеологическому «искушению», стал воином и отправился в крестовый поход, а вернувшись из похода, вступил в интеллектуальное противоборство с самой смертью. Верхнесредненемецкая фамилия Блок произведена от прозвища (скорее всего, возникшего в XII веке), означающего «ловушку», «ограничение», «блокировку». Эта немецкая фамилия значима для русской культуры: мы помним о поэте «Серебряного века» Александре Блоке. Кроме того, Блок – это какой-то грубый материал, из которого можно что-то изготовить, и это может быть грубая человеческая натура. Можно предположить, что изначально персонаж фильма – это душевно и физически грубый человек, который проживает трансформацию в ходе длительного странствия, продолжающего на протяжении десяти лет. Грубая натура, грубая природа, которая постепенно преобразуется в ходе скитаний. Блок – это еще и часть земли, огражденная траншеей; и ловушка, западня в широком смысле, и массивная деревянная колодка, которую надевали на ноги узнику, чтобы тот не смог далеко убежать. Персонаж фильма не может никуда убежать от преследующей его смерти, а шахматный поединок с ней – это западня.
Очень важна линия бродячих лицедеев. Можно сказать, это сквозной мотив творчества Ингмара Бергмана: в частности, он возвращается к нему в позднем фильме «Фанни и Александр». Маленький герой этой киносаги Александр, которого терроризирует отчим-пастор, в своих фантазиях сбегает из ненавистного пасторского дома с циркачкой и бродячими артистами. Из своей лютеранской семьи в юности сбежал и сам Бергман, вскоре став театральным режиссером и кинорежиссером.
Бродячие лицедеи в «Седьмой печати» – это комплементарная теневая сторона Рыцаря. Они странствуют, как и он, но при этом живут семейной жизнью и чужды аскезе, наивны и бесхитростны, и не ищут, как Рыцарь в Святой Земле, Истину, Бога, но, напротив, все пародируют, высмеивают, искажают, предаются игре. Они – «обезьяны Бога», им, как шаловливым детям, позволено все переворачивать с ног на голову, читать абсурдистские и непристойные стихи и даже богохульствовать. Такими и были средневековые менестрели и жонглеры. Странствующий рыцарь и Бродячие лицедеи – это, вероятно, два противоположных аспекта личности самого режиссера – Ингмара Бергмана.
По замыслу Бергмана, финальный смысл, который обретает Рыцарь, – это возможность подарить жизнь семейной паре (Мии и Йофу) и их ребенку. То, что семья выживает, означает, что Рыцарь смог спасти их, договорившись со Смертью. Тройственная целостность и витальность семьи (мужчина – женщина – ребенок), движущейся по берегу моря, тем же путем, что и Рыцарь, но как будто в обратном направлении, служит антиподом четвертому элементу – смерти, внимание которой Рыцарь, отказавшийся от семейной жизни ради крестового похода, оттягивает на себя.
Сожжение ведьмы на костре и флагелланты – это режиссерские ошибки, анахронизмы. Во-первых, в Швеции в XIV в. еще не сжигали на кострах ведьм – это стало происходить гораздо позднее, и связано в большей степени с протестантской культурой. В это время скорее на кострах сжигали еретиков, а не женщин, заключивших пакт с Дьяволом. И флагелланты, которые себя бичуют в фильме, также не характерны для Швеции, а характерны скорее для Испании и Португалии: в романе «Дон Кихот» есть сюжет, когда главный герой встречается с самобичующимися монахами, но это уже XV-XVI вв. В XIVв. в Швеции таких практик, вероятнее всего, еще не было.
Рыцарь – это воин знания, т.е. он хочет знать, а Смерть олицетворяет неведение, абсолютную неизвестность. В поединке за шахматной доской встречаются жажда знания и тотальное неведение. Интересно заметить, что Рыцарь уравновешен Оруженосцем. Конечно, аналогия с Дон Кихотом и Санчо Пансой неточна, потому что Дон Кихот – скорее человек, одержимый в средневековом смысле, а Рыцарь свой путь осуществляет совершенно осмысленно. Но, как Дон Кихот уравновешен фигурой прагматичного, материалистичного Санчо Пансы, так и Рыцарь заземлен своим Оруженосцем, который вступает в более непосредственные контакты с социальным окружением. Иными словами, Блок отрешен, он находится в своем духовном поиске, а его Оруженосец взаимодействует с окружающим их материальным миром людей. Таким образом, они образуют комплементарную пару: Рыцарь – идеалист, искатель, воин знания, а Оруженосец – более заземленный, быстро и пластично адаптирующийся к ситуации, способный сориентироваться на месте и т.д.
Интересен также момент в фильме, когда Рыцарь исповедуется Смерти, не зная об этом, и таким образом Смерть обманывает и угадывает его секрет – стратегический шахматный прием. Рыцарь приходит в исповедальню с жаждой диалога, как и умирающий, который кричит: «Поговорите со мной!». Он испытывает глубочайшее одиночество, как рыцарь знания. Ему нужен тот, кто выслушает его, – и Смерть этим пользуется. Так как в тот момент в церкви никого не оказывается, Рыцарь вынужден разговаривать с собственной Смертью. Он стремится вырваться из своего одиночества, но в силу того, что он уже находится в поединке со Смертью, у него нет другого собеседника. По крайней мере, до тех пор, пока он не встречает компанию, посланную ему, как благодать. Бог, посылая этих странствующих актеров, как будто бы таким образом скрашивает его одиночество. Вместо ангелов, посланниками Бога становятся люди, которые, как и Рыцарь, находятся в скитании. Если рыцарство в средние века понималось как высокое служение, то актерство было низким постыдным поприщем. Высокое и низкое, осознанное и бессознательное встречаются и дополняют друг друга до некой неизреченной целостности, которая являет себя в критический момент жизненного странствия – перед лицом Смерти.
27 февраля 2022.