"С фотографии в журнале «Филм куотерли» (издается Калифорнийским университетом) смотрит на читателя моложавое лицо пожилой женщины, искусственная улыбка которой тщетно пытается скрыть беспокойство, сквозящее в глазах...
Под фотографией стоит подпись: «Лени Рифеншталь, 1952 год». Снимок сделан как раз в том году, когда суд Западной Германии отклонил предъявленные Рифеншталь обвинения в сотрудничестве с нацистами.
Успокоенная фрау Рифеншталь занялась чтением лекций о своей прошлой работе в фашистском кино и писанием мемуаров, в которых она собиралась восстанавливать «подлинную историческую истину» относительно места своей скромной особы в пропагандистском аппарате третьего рейха. Однако жизнь скоро сделала необходимые поправки к ее будущим мемуарам.
В 1960 году, в связи с делом небезызвестного нациста Эйхмана, истребившего не один миллион евреев, всплыла и неприглядная роль Лени Рифеншталь, сотрудничавшей с ним.
В этом же году во Франции появилась книга Виктора Александрова «Шесть миллионов трупов». Подробно освещая деятельность нацистского убийцы, автор останавливался на его сотрудничестве с Л. Рифеншталь. При содействии Эйхмана она снимала фильмы о еврейских гетто и концентрационных лагерях, которые в ее интерпретации походили на дома отдыха, а не на лагеря смерти. Упоминалось в книге и о том, что после поражения Германии бдительная фрау договорилась с Эйхманом об уничтожении всех копий этих картин.
Прочитав подобное, госпожа Рифеншталь снова ринулась в бой. Помня свой предыдущий опыт в западногерманском суде, она подала заявление на сей раз в парижский, и он, как ни странно, тоже пошел ей навстречу. Книга В. Александрова была запрещена.
На защиту матерой нацистки встал не только суд, но и буржуазная пресса. На этот раз в качестве адвоката выступил английский журналист Дэвид Ганстон, опубликовавший в американском киноведческом журнале «Филм куотерли» объемистую статью, в которой он «объективно, без всякой предубежденности» освещает деятельность своей подзащитной. Однако с самого начала объективность оказалась подмененной тенденциозностью. Уже во вступительной части статьи Рифеншталь аттестуется как «величайшая женщина-режиссер, создавшая два наиболее интересных фильма в истории документального кино».
Даже трудно себе представить, что здесь имеются в виду гнуснейшие, насквозь фашистские картины «Триумф воли» и «Олимпийские игры 1936 года», поставленные Рифеншталь по личному заданию Гитлера.
Далее Ганстон справедливо, но без всякого осуждения замечает, что подобные произведения могли быть созданы только человеком, фанатично преданным фашизму. Жаль, что это не было отмечено восемь лет назад, во время суда, оправдавшего Рифеншталь!
Что же касается кинематографических достоинств этих картин, якобы дающих право называть Лени Рифеншталь чуть ли не величайшим режиссером- документалистом, то Ганстон сам же поднимает вопрос о том, что авторство Рифеншталь весьма спорно. Существует мнение, что истинным режиссером наиболее известных фильмов Рифеншталь был ее ассистент Вальтер Руттман — один из родоначальников монтажного кино в Германии, создавший картины «Берлин, симфония большого города» и «Мелодии мира». Установить правду в этом вопросе теперь не представляется возможным, так как Руттман погиб на фронте во время второй мировой войны.
Пытаясь отвести обвинения, предъявляемые Рифеншталь в связи с делом Эйхмана, Ганстон рассказывает весьма мелодраматичные эпизоды из: ее деятельности в период войны, когда эта «чувствительная» дама якобы упала в обморок, увиден убитых евреев.
Подробно и также в расчете на сентиментального читателя описываются в статье «злоключения», которые пришлось пережить бывшей нацистке после победы союзников. Все ее многочисленные виллы и особняки были конфискованы, а их владелицу (о, ужас!) таскали по судам.
Поняла ли Рифеншталь что-нибудь после краха фашизма? На этот вопрос Ганстон не дает ответа. Но мы можем его найти в записи беседы, которую провел с Л. Рифеншталь польский журналист (беседа опубликована в польском журнале «Фильм»). Говоря о картине «Триумф воли» — откровенна фашистском фильме, прославлявшем съезд нацистской партии в Нюрнберге, — госпожа Рифеншталь по-прежнему отстаивала идейные позиции, с которых была создана эта картина. «Неужели для этой женщины ничто не изменилось с 1945 года?» — с удивлением вопрошает журналист.
Да, для таких, как Рифеншталь, ничего не изменилось. Она выигрывает дела в судах, требует возмещения убытков за понесенный ею «урон» (несколько кадров из ее «Триумфа воли» были использованы в шведском антифашистском фильме «Майн кампф»), как и прежде, находится в центре внимания прессы.
Но в мире все-таки кое-что изменилось. И если английский журналист, написавший статью, оправдывающую нацистку, и американский журнал, напечатавший ее, забыли о том, как в 1939 году Рифеншталь бойкотировали в Голливуде, то прогрессивная общественность помнит об этом. И тот факт, что под давлением общественного мнения Рифеншталь была вынуждена покинуть Англию, куда она приехала для чтения лекций, весьма симптоматичен» (Адвокаты фрау Рифеншталь // Искусство кино. 1961. 3: 142-143).
