Иногда, когда автор пишет или редактирует сценарий, ему приходится надевать "шляпы": режиссёра, актёра, режиссёра монтажа.
"Надеть шляпу" - значит посмотреть на текст глазами другого участника кинопроизводства. Так же полезно ставить себя на место продюсера.
Когда мы пишем сценарий, мне нравится думать, что это процесс, в котором мы надеваем несколько "шляп". В первую очередь, конечно, мы носим "шляпу" сценариста. Мы соприкасаемся с видением каждой истории и даём на странице доказательства нашего уникального голоса. Это основа для того, чтобы написать что-то, что является отражением нашей особенной творческой фантазии.
Но есть и другие "шляпы", которые мы можем надеть в процессе написания, чтобы создать сценарий, который будет иметь наибольший отклик с другими профессиями, ключевыми для процесса создания фильма: режиссёром, актёром, режиссёром монтажа, продюсером.
Режиссёрская "шляпа"
В последние два десятилетия возникла тенденция удалять указание для камеры и режиссёрские заметки из сценариев. Это актуально, по крайней мере, в специальных сценариев, где мы пишем не под заказ, по сравнению с проданными производственными драфтами. Это не значит, что мы, как авторы, не можем привнести режиссёрское видение в наше повествование.
Действительно, когда основная цель сценария состоит в том, чтобы перевести слова, которые мы пишем, в визуальный "образ" фильма в воображении читателя, мы несомненно должны привлечь нашего внутреннего режиссёра к написанию. Мы надеваем нашу режиссёрскую "шляпу", когда…
- Мы решаем, как подойти к композиции каждой сцены.
- Мы определяем главную повествовательную точку.
- Мы переключаем внимание с одного персонажа на другого.
В то время как режиссёр участвует во всех аспектах процесса производства фильма, что касается ношения режиссёрской "шляпы", наше внимание как сценаристов можно в значительной степени выразить одним словом: ВИЗУАЛЬНО.
Фильмы - это в первую очередь визуальный носитель. Поэтому надевание режиссерской "шляпы" во время нашего процесса написания напоминает нам, что всегда нужно мыслить визуально.
Вот два совета о том, как перенести наше режиссёрское видение на страницу.
Первое: Мыслите визуально, пишите визуально. Рассмотрим строки описания сцены, взятые из начальной последовательности в "Матрице":
Большой коп щёлкает наручниками, другие копы держат на прицеле.
Глаз моргает, ладонь Тринити вскидывается, и его нос "взрывается", из него хлещет кровь.
Тринити снова движется, ПУЛИ ЦАРАПАЮТ СТЕНЫ, свет фонариков мечется в панике, когда оставшиеся копы пытаются остановить одетого в кожу призрака.
ПИСТОЛЕТ в руке полицейского выхватывают, выкручивают и ГОТОВ. Фонарик медленно гаснет.
Сильные глаголы. Яркие описания. Визуальное письмо. Это отражает автора, который видит фильм мысленным взором и думает о нём как режиссёр, чтобы передать этот фильм наиболее наглядным способом.
Второе: мы можем использовать блоки описания, чтобы предложить конкретные ракурсы камеры, даже не записывая их в тексте. Посмотрите на эти параграфы выше. Подумайте, как каждый из них преобразуется в отдельный ракурс:
Средний план: Большой коп щёлкает наручниками, другие копы держат на прицеле.
Крупный план: Глаз моргает, ладонь Тринити вскидывается, и его нос "взрывается", из него хлещет кровь.
Широкий кадр: Тринити снова движется, ПУЛИ ЦАРАПАЮТ СТЕНЫ, свет фонариков мечется в панике, когда оставшиеся копы пытаются остановить одетого в кожу призрака.
Крупный план: ПИСТОЛЕТ в руке полицейского выхватывают, выкручивают и ГОТОВ.
Экстремально крупный план: Фонарик медленно гаснет.
Используя строки и абзацы, чтобы предложить отдельные кадры с камеры, мы не только улучшаем визуальную динамику страниц нашего сценария, но и делаем это, не наступая на пятки самому режиссёру.
Мы не говорим им, как выполнять их работу, но мы говорим на их языке, обрамляя каждую сцену конкретными визуальными деталями и элементами.
Пока мы пишем, мы можем время от времени надевать нашу режиссёрскую "шляпу". Ключевое слово, которое нужно помнить, когда мы это делаем: ВИЗУАЛЬНО.
Шляпа актёра
Ключевая задача сценариста - погрузиться в жизнь персонажей, узнать о них как можно больше, чтобы помочь им ожить в нашем воображении, затем отступить назад и понять, как каждая из их повествовательных функций и отношений складываются в виде сюжета и подсюжета.
Нужно заставить персонажей говорить так, чтобы мы слышали их диалог, и, по сути, погружались в историю через него.
Но вот в чём дело: поскольку сценарий существует для создания фильма, это означает, что всех этих персонажей, с которыми мы в конечном итоге знакомимся, будут играть актёры. Поэтому, нам следует надеть "шляпу" актёра и внедрить её в наш процесс написания сценариев. Мы надеваем нашу актёрскую "шляпу", когда…
- Мы вникаем в наших персонажей, спрашивая, чего они хотят и что им нужно.
- Мы отслеживаем их арку изменений.
- Мы понимаем как в каждой сцене персонажи связаны с физическими и психологическими сюжетными линиями сценария.
В этом отношении то, что мы делаем как авторы, довольно близко к тому, что делают актёры, когда вникают в роль, поэтому, когда мы надеваем свою актёрскую "шляпу" и думаем о нашей истории с точки зрения актёра, слова, которые лежат в основе этого процесса, звучат так: ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ СВЯЗЬ.
Нам нужно написать персонажей, с которыми актёры чувствуют связь, потому что, если это произойдёт и роль будет хорошей, мы сможем привлечь их к проекту.
В то время как компьютерные технологии становятся всё более важным фактором в создании фильма, актёры по-прежнему играют жизненно важную роль в успехе кинопроекта в будущем.
Кроме того, если актёр чувствует связь с персонажами, есть очень большая вероятность, что все остальные участники процесса разработки сценария - агент, менеджер, продюсер, руководитель студии, режиссёр - тоже будут с предвкушением ждать будущий фильм.
Вот два совета о том, как использовать "шляпу" актёра в интересах сценария. Рассмотрим сцены из фильма "Король говорит!", удостоенного премии "Оскар".
В "Король говорит!" сценарист Дэвид Сайдлер использует отношения между главным героем истории Берти (Колин Фёрт) и его отцом королём Георгом V (Майкл Гэмбон), чтобы прояснить природу борьбы Берти.
Мы получаем представление о роли отца в жизни Берти в первой сцене, где принц пытается выступить с публичной речью:
Король, теряя терпение, шипит:
КОРОЛЬ ГЕОРГ V
Ну же! Покажи, из чего ты сделан!
Берти неуверенно продвигается вперёд, без капли уверенности, зная в глубине души, что он обречён. У него сводит живот, мышцы груди сокращаются, затрудняя дыхание.
Давление, которое его отец, король, оказывает на Берти, может только усилить беспокойство Берти по поводу публичных выступлений, тем самым усугубляя его заикание. В каком-то смысле давление отца на Берти - это форма насмешки:
ЛАЙОНЕЛ
Дэвид дразнил тебя?
БЕРТИ
Они все так делали. “Бу-бу-бу-Берти”. Отец поощрял это. “Постарайся, парень!” Думал, это заставит меня перестать.
И более прямой пример мнения отца о состоянии Берти:
КОРОЛЬ ГЕОРГ V
Покажи, кто здесь командует. Если ты этого не сделаешь, это дьявольская машина всё тут изменит. Раньше всё, что нужно было делать королю, - это следить за чистотой формы и не свалится с лошади. Теперь мы должны посещать дома людей, которые пахнут варёной капустой, и вежливо говорить с ними. Мы низведены до самого низменного из всех существ...мы стали...актёрами! Не смотри на меня будто мы проиграли. Это кризис королевской семьи!
Таким образом, давление, которое отец Берти оказывает на него в связи с его заиканием, проявляется как стыд, личная неудача, королевская ответственность и "семейный кризис". Это огромный эмоциональный и психологический груз для Берти.
Но потом отец Берти умирает, так что тень отца должна исчезнуть, да? Это не так, потому что тень для Берти - это не просто личность отца, это также, возможно, более важно - его призвание: быть королем. Это самый большой страх, который нависал над Берти всю его жизнь после заикания, возможность того, что однажды ему придётся стать королем:
Он быстро выходит. Космо нервно продолжает, пока они идут по аббатству, архиепископ указывает на приготовления, в частности, на место для публичного выступления.
БЕРТИ
Это место преступления?
Эта незначительная, как кажется, фраза, когда Берти готовится к церемонии коронации, имеет так много уровней значения. На первый взгляд это шутка, но отражающая внутреннее смятение, которое испытывает Берти по поводу восхождения на трон. Он не умеет хорошо говорить на публике, но вынужден взять на себя ответственность.
То, что сценарий делает с ключевыми отношениями между сыном и отцом, создаёт ощущение ясности в отношении разобщенности главного героя, и это играет важную роль в подходе актёра к своему ремеслу: иметь чёткое представление о том, кто их персонаж и почему они говорят и делают то, что они делают.
Второй способ, которым мы можем использовать "шляпу" актёра для улучшения нашего текста, заключается в следующем: подарите персонажам незабываемые моменты.
Посмотрите на сцену в конце фильма. Интересно, насколько могущественен для Берти настоящий королевский трон. Обратите внимание, как он реагирует, когда Лайонел садится на него:
БЕРТИ (ПРОДОЛЖАЕТ)
Что ты делаешь? Вставай!
ЛАЙОНЕЛ
Я устал.
БЕРТИ
Ты не можешь там сидеть!
ЛАЙОНЕЛ
Почему нет? Это стул.
БЕРТИ
Это кресло Эдварда Исповедника! Трон, на котором короновался каждый король в течение шести с половиной веков.
ЛАЙОНЕЛ
Всё разваливается на части. Люди вырезали на нём свои инициалы. Нужен камень, чтобы его не унесло ветром.
БЕРТИ
Это Камень из Скуна! Камень Судьбы, который когда-то был Камнем Иакова.
Сидя на троне, Лайонел пытается демистифицировать Тень Берти — его отца / короля / трона. Обратите внимание, куда Лайонел ведёт разговор сразу после предыдущей реплики Берти:
ЛАЙОНЕЛ
Ты веришь в такие бредни, мне всё равно, сколько королевских задниц на нём побывало, это строительный блок с прикреплёнными ручками. Ты такой же, как я, актёр с безвкусным сценическим реквизитом, в который ты предпочитаешь верить, что он настоящий.
БЕРТИ
Послушай меня... !
ЛАЙОНЕЛ
Слушать тебя?! По какому праву?
БЕРТИ
Божественное право, ты обязан! Я твой король!!!
ЛАЙОНЕЛ
Неееет, это не так! Ты сам мне об этом говорил. Ты говорил мне, что не хотел быть королём. Так почему же я должен слушать бедного заикающегося парня, который не может произнести одно слово за другим? Зачем тратить моё время, слушая тебя?
БЕРТИ
Потому что у меня есть право быть услышанным!
ЛАЙОНЕЛ
Услышать что?!
БЕРТИ
У МЕНЯ ЕСТЬ ГОЛОС!!!
ЛАЙОНЕЛ (тихо)
Ну что ж...ты вылечился.
БЕРТИ
Перестань меня выводить.
ЛАЙОНЕЛ
Берти, из тебя получится чертовски хороший король. И ты это знаешь.
И вот оно, у нас есть — истина, скрывающаяся за Тенью. Берти был захвачен властью своей Тени в течение стольких лет, он не мог видеть или не хотел признавать реальность, которая существует глубоко в его душе: что он мог бы быть хорошим королём.
Таким образом, хотя на первый взгляд путешествие Берти было связано с преодолением его заикания, во Внутреннем мире истории речь в основном идёт о противостоянии его Тени и "победе" над ней — символически, пройдя через его большую речь в конце (Финальная борьба), чтобы заявить о более глубокой реальности: он король.
И это вместе с конфликтом плюс изображение Лайонела, сидящего в королевском кресле, делает этот момент мощным.
Когда мы пишем, время от времени полезно надевать "шляпу" актёра и думать о персонажах, которых мы создаём. Достигли ли мы ясности в передаче внутренней жизни персонажа и вытекающих из этого мотивов?
Давали ли мы нашим персонажам моменты, позволяющие актёру блистать в центре внимания и создавать кинематографичные сцены, которые помогают сделать сценарий похожим на фильм? Если мы достигнем и того, и другого, мы улучшим материал, с которым работаем.
Ясность персонажа и характерные моменты помогают актерам эмоционально связаться с историей.
"Шляпа" режиссёра монтажа
Как я уже говорил ранее, когда я готовлю рассказ, мне нравится работать с карточками. Я использую их для мозгового штурма, установления связей, но самое главное - для проработки сюжета, сцена за сценой.
Допустим, вы записываете каждый бит и каждую сцену, которую можете придумать, по одной на каждую карточку. Если вы пишете сценарий фильма, разделите карты на четыре стопки: Акт 1, Акт 2А, Акт 2В, Акт 3.
Разложите карточки в ту стопку, в которую, по вашему мнению, они могут попасть.
Затем проработайте каждую стопку, сцену за сценой, пытаясь построить линейное повествование. Некоторые сцены будут казаться неуместными, поэтому вы перемещаете их в другую стопку. Некоторые сцены покажутся вам бесполезными, поэтому вы отложите их в сторону.
От одной сцены до другой будут пробелы, поэтому вы просто берёте карточку и пишете на ней: “Здесь нужна соединяющая сцена”, ставите её между карточками и двигаетесь дальше, уже после проводя мозговой штурм необходимой сцены.
Затем вы складываете все четыре стопки вместе в одну стопку. Теперь пролистывайте эту стопку снова, снова и снова, рассказывая историю так, чтобы она перетекала из одной сцены в другую.
Самый главный ключ - определить, какая настоящая цель для главного героя, объект его желания, к которому он стремится, преодолевая все перипетии и повороты сюжета.
И чтобы сделать это путешествие эмоционально увлекательным, погрузитесь во внутреннюю жизнь главного героя, чтобы, продвигаясь к своей цели, они проходили через какую-то психологическую трансформацию. Эти столпы истории - Физическое путешествие и Психологическое путешествие, создают ощущение повествовательного драйва.
Это и важно, и здорово. Однако это не обязательно приводит к плавному восприятию истории. Для этого мы надеваем "шляпу" режиссёра монтажа" и стремимся создать ПОТОК.
Мы хотим, чтобы сцены перетекали одна в другую, плавно передавая эстафетную палочку повествования от одной сцены к другой, от начала истории до конца.
Вот два совета о том, как использовать нашу "шляпу" режиссёра монтажа, чтобы помочь создать поток в наших сценариях.
Во-первых, обратите внимание на переходы. Каждый раз, когда повествование переходит от одной сцены к другой, читатель должен совершить прыжок - с одного места на другое, с точки зрения одного персонажа на другую, с одной временной рамки на новую. Это может нарушить поток.
Когда мы надеваем "шляпу" режиссёра монтажа, мы можем сосредоточиться на этих переходах и подумать, как это сделал бы режиссёр монтажа: что лучше всего поможет совершить этот прыжок от конца этой сцены к началу другой? Вот, некоторые приёмы:
Переходы от визуального к визуальному: Если одна сцена заканчивается движением, например, внезапное закрытие двери персонажем погружает комнату в темноту, то следующая сцена начинается в темноте.
Персонаж выходит из двери своей спальни, затем входит в гостиничный номер, где его ждёт любовница. Персонаж прыгает на поплавок в бассейне, а затем приземляется на тело любовницы. Именно так был смонтированы сцены в "Выпускнике".
Сопоставление: Иногда, принимая контраст между концом сцены и началом сцены, столкновение образов, может создать убедительное повествование. Сравните конец первой сцены "Побега из Шоушенка", в которой Энди приговорен к тюремному заключению, с лязгом двери тюремной камеры в начале следующей сцены, а затем погружение в тюремную жизнь в Шоушенке.
Как авторы, мы можем и должны помнить о переходах в наших сценариях. Отличным примером является сценарий "Спасение мистера Бэнкса", написанный Келли Марсель. Должно быть более 15 переходов из настоящего в прошлое и обратно. Это одни из самых сложных прыжков, с которыми приходится сталкиваться писателю.
Второе, что вы можете сделать, надев "шляпу" режиссёра монтажа, - это принять эту мантру: "Начинайте поздно, заканчивайте рано". Сцены, которые затягиваются, могут легко нарушить поток.
Посмотрите на каждую сцену безжалостным взглядом. У вас персонаж, который идёт по коридору. Встаёт в дверях. Стучит в дверь. Ждёт, пока кто-нибудь ответит. Дверь открывается. Начинается разговор.
Почему бы просто не начать с середины разговора внутри квартиры?
Давайте посмотрим три последовательные сцены из "Побега из Шоушенка": Томми разговаривает с Рэдом, когда слышит о преступлении, которое предположительно совершил Энди; Томми рассказывает Энди и Рэду об Элмо Блатче; Энди делится новостями Томми с начальником Нортоном. Обратите особое внимание на конец одной сцены и начало следующей.
Каждый раз сцена прерывается рано и начинается поздно. Бум. Бум. Бум. Как будто это одна сцена, а не три. Это поток.
Поверьте мне, когда менеджер, агент, руководитель студии, продюсер, актёр или режиссёр читает сценарий, в котором автор обращает внимание на переходы, поздно входит в сцены и рано выходит, это признак сценариста, который воспринимает фильмы как кинематографический опыт — и понимает, насколько важно редактирование для создания ощущения повествовательного потока.
"Шляпа" сценариста
Тем не менее, мы никогда не должны упускать из виду "шляпу" сценариста. От первого до последнего драфта, это взгляд, который мы должны привнести в любой сценарий, который мы создаём. Но бывают моменты, когда мы можем использовать другие точки зрения при написании - режиссуру, актёрскую игру, режиссуру монтажа, которые могут усилить нашу историю.
by Scott Myers
Автор перевода: Сергей Литвинов.
Переведено в образовательных целях.
Ставьте лайки и пишите комментарии
Вступайте в наше сообщество в VK и telegram
Мы теперь в instagram и на facebook
Мы разрешаем публикацию наших переводов и материалов только с указанием ссылок на нас.
Мы также читаем сценарии, консультируем по вашим идеям, проводим скрипт-докторинг и редакторское сопровождение. Подробности на нашем сайте.
