Не пишите в своём сценарии абзацы длиной более трёх строк – когда вы пишете сценарий без заказа, и вы неизвестный сценарист. Эти два фактора заставляют читателя как можно быстрее отказаться от вашего сценария. Не давайте им повода. Держите блок описания действия лёгким для чтения, чтобы глаза летели вниз по странице.
Вырежьте 50% предыстории героев – мы склонны думать, что зрителю нужно больше информации о прошлом героя. Включите только МИНИМУМ предыстории и ни слова больше. Вы когда-нибудь слышали о фильме под названием "Китайский квартал"?
Получил несколько наград. Некоторые считают его лучшим сценарием в истории. Знаете ли вы, что в оригинальном сценарии был большой длинный монолог Джейка (главного героя) об этой ужасной вещи, которая произошла с ним в Китайском квартале? Но, в конце концов, Роберт Таун понял, что это не важно для зрителя. Поэтому он его убрал.
Не держитесь за предысторию, особенно, если это монолог, который объясняет, почему фильм так называется. Эта предыстория не так важна для фильма.
Дайте трём самым главным персонажам УДИВИТЕЛЬНЫЕ представления, КОТОРЫЕ НЕВОЗМОЖНО ЗАБЫТЬ – я прочитал так много сценариев, в которых я забыл второго или третьего по величине персонажа в истории. И когда я возвращаюсь к сценарию, чтобы выяснить, почему я их забыл, это почти всегда происходит потому, что у них было слабое первое представление.
Само собой разумеется, что ваш герой нуждается в большом запоминающемся представлении. Но это также относится и к вашим вторым и третьим по величине персонажам.
Не представляйте их как “Бренда, 25 лет, яркая и веселая” и не давайте им произнести две реплики в сцене. Дайте им действие, или трудный выбор, или монолог, или что-то, что сделает их мгновенно запоминающимися.
Посмотрите представление Клементины в "Вечном сиянии чистого разума". Такого персонажа запоминаешь сразу.
Дверь открывается и входит Клементина. Ей чуть за тридцать, роковая женщина в зимнем пальто из искусственного меха поверх оранжевой толстовки с капюшоном. Она определённо обалденная, и у неё голубые волосы.
Либо ваш злодей, либо ваш герой должны продвигать историю вперёд – если какие-либо другие персонажи продвигают историю вперёд, вы, вероятно, делаете что-то неправильно.
Вам нужно либо водрузить сюжет на спину вашего героя, что означает, что он продвигает сюжет вперёд (фильм "Прибытие" – расшифровка инопланетного языка), либо на спину злодея, что означает, что он пытается чего-то добиться ("Человек-невидимка" - мёртвый муж пытается свести с ума свою бывшую жену).
Часто в фильмах именно злодей будет нести сюжет (Дарт Вейдер в "Звёздных войнах" – вернуть украденные чертежи Звезды Смерти), и в какой-то момент герой будет основным носителем (Люк полон решимости спасти принцессу и, в конечном итоге, взорвать Звезду Смерти).
В ключевой сцене нужно загнать своего героя в угол, из которого даже вы не знаете, как его вытащить – я не могу передать насколько это важно. Слишком много авторов помещают своих героев в “трудные ситуации”, которые вовсе не являются трудными, потому что они знали, как они собираются вытащить персонажа из проблемы с самого начала. Если вы уже знаете, как вытащить их из проблемы, скорее всего, читатель тоже догадывается.
Вам нужно добиться противоположного эффекта, чтобы читатель подумал: “Как, чёрт возьми, они собираются выбраться из этой передряги?” Если вы не знаете, они не узнают. Да, труднее понять, как вытащить их из этой передряги. Но никто не говорил, что писать легко.
Дайте вашим сценам начало, середину и конец – слишком много писателей в наши дни спешат, создавая лишь фрагменты сцен. Относитесь к каждой сцене как к своему маленькому мини-фильму, даже если он короткий. Дайте ему установку (цель персонажа), некоторый конфликт (что-то мешает достижению цели) и разрешение (они либо преуспеют, либо потерпят неудачу в достижении цели).
Так, например, полицейский пытается получить информацию от свидетеля убийства. Вот в чём цель: получить информацию. Однако, как только он начинает задавать вопросы, свидетель беспокоится о том, чтобы не выдать себя. Она вслух размышляет, не следует ли ей пригласить адвоката. Полицейский уверяет её, что они просто разговаривают. Ничто из того, что она скажет, не доставит ей неприятностей. Но теперь она настороже, не так открыта (конфликт!). В конце концов, полицейский либо заставляет её дать ему информацию, либо терпит неудачу. Сцена окончена.
Уберите КАК МОЖНО БОЛЬШЕ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ МЕЖДУ РЕПЛИКАМИ ДИАЛОГА, насколько это возможно – Читатели любят непрерывный диалог. Они терпеть не могут, когда Джо что-то говорит Джейн, потом автор сообщает им, что Джо закуривает сигарету, а потом заставляет Джейн ответить. "Но Карсон. Что, если важно показать, что он закуривает сигарету?" Никого не волнует, курит ли ваш персонаж сигарету.
Исключение будет в том случае, если сигарета позже сыграет на сцене, например, случайно вызовет пожар. Если вы должны сказать им, скажите им до начала диалога, а не во время. И это касается любого в конечном счёте неважного действия.
Исключите каждую строку диалога, в которой ваш персонаж обращается непосредственно к читателю – например, если важно, чтобы зрители знали, что мать героя мертва, не заставляйте их говорить:
“Это напоминает мне о том, когда умерла моя мать. Я всё ещё не знаю, справился ли я с этим”.
Ищите другое решение. Может быть, ваш герой сохранил последнее голосовое сообщение своей матери, и он воспроизводит его всякий раз, когда скучает по ней.
"Привет, Бретт, это я. Просто проверяю, придёте ли вы с Лиз сегодня на ужин. Папа с нетерпением ждёт встречи с ней. Люблю тебя. Пока."
По мере продолжения процесса переписывания уделяйте большое внимание третьему акту – всякий раз, когда мы пишем сценарий, мы отдаём приоритет первому акту. Мы переписываем его снова и снова, потому что это первое, что мы видим, когда открываем сценарий.
Тем временем наш заключительный акт игнорируется. Технически говоря, ваш заключительный акт обычно на 4-5 драфтов отстаёт от вашего первого акта, потому что вы потратили на него не так много времени.
Так что перестаньте зацикливаться на том, чтобы сделать эти первые несколько сцен идеальными, и потратьте это время на то, чтобы ускорить свой третий акт. Ему почти всегда приходится навёрстывать упущенное.
И самый трудный совет из всех...
Придерживайтесь более высоких стандартов с каждой отдельной сценой – оценивайте каждую сцену в своем сценарии ЧЕСТНО по шкале 1-10. Не показывайте никому свой сценарий, пока каждая сцена не будет по крайней мере 7. Желательно, чтобы она была 8 или выше. Если вы думаете о чём-то вроде: “Но это всего лишь обычная сцена, чтобы перевести моего героя из точки А в Б. Это не должно быть чем-то особенным.” Это хороший знак, что вам нужно либо избавиться от сцены, либо переписать её.
Вам нужно, чтобы каждая сцена была интересной. Для справки, средняя оценка сцен, которых я читаю у сценаристов-любителей, - это 4. Эти сцены совсем не уникальны и не интересны. Они просто продвигают историю без драмы, необходимой для того, чтобы привлечь читателя.
by Carson Reeves
Автор перевода: Сергей Литвинов. Переведено в образовательных целях.
Ставьте лайки и пишите комментарии
Вступайте в наше сообщество в VK и telegram
Мы разрешаем публикацию наших переводов и материалов только с указанием ссылок на нас.
Мы также читаем сценарии, консультируем по вашим идеям, проводим скрипт-докторинг и редакторское сопровождение. Подробности на нашем сайте.
