Талант и скромность – вот главные черты выдающегося балетмейстера XIX века Льва Ивановича Ива́нова (1834–1901). Создатель образов лебедей «Лебединого озера», балетов и отдельных танцев, он при жизни не был известен так, как этого заслуживал, оставаясь в тени не менее великого, но несколько иного таланта – Мариуса Петипа (1818–1910). Его личность меня интересует и вызывает желание посвятить ему отдельный очерк.
Ч. 1. Проза жизни
Наш герой был незаконнорожденным, и до трех лет жил в воспитательном доме Санкт-Петербурга. Затем был усыновлен отцом и через несколько лет отдан на учебу в императорское театральное училище. С 18 лет он артист балета петербургского Большого (Каменного) театра (его здание на Театральной площади было разобрано в 1886 г.). Иванов исполнял партии второго плана – классические и характерные, а также постепенно стал получать и главные. Он был Коленом из «Тщетной предосторожности», Фебом из «Эсмеральды», Конрадом из «Корсара», Солором из «Баядерки», Таором из «Дочери фараона».
Он хорошо танцевал и мимически играл. В 35 лет, с назначением главным балетмейстером Мариуса Петипа, Иванов стал первым танцовщиком (сейчас сказали бы – премьером). Правда, ненадолго – вскоре его по факту затмил младший коллега – знаменитый Павел Гердт (1844–1917).
Но скромный и неамбициозный Иванов тоже продолжал тихо делать свое дело, и карьера его пошла вверх по другой линии: в 48 лет (1882 г.) он был назначен режиссером, а через три года – вторым балетмейстером. Им он работал до смерти, а лет жизни ему было отмерено не слишком много – 67. За 13 лет (1887–1900) он совершил 14 балетных постановок: 12 собственных балетов (часть из них – совместно с М. Петипа) и 2 полноценные балетные сцены в операх: половецкие пляски в «Князе Игоре» А. П. Бородина, славянские танцы в опере-балете «Млада» Н. А. Римского-Корсакова. Ставил он и другие танцы в операх, работал над возобновлением старых балетов, из которых наиболее известна «Тщетная предосторожность». Балеты шли в трех императорских театрах: Мариинском, Каменноостровском и Красносельском. Параллельно он еще время от времени танцевал и в 1893 г. (аж в 59 лет!) завершил танцевальную карьеру, исполнив на прощальном бенефисе испанский танец с известной характерной танцовщицей Марией Петипа, дочерью своего начальника (здесь о ней отдельная статья).
Параллельно этой многочисленной работе Иванов еще с молодости преподавал в младших классах балетного училища, но успехов на этом поприще не снискал: из-за мягкости своего характера да и, возможно, слабого интереса к преподаванию.
Кстати, словарь Брокгауза и Ефрона, практически современник Иванова, дал ему (в 1905 г.) такую характеристику: «До конца жизни оставался приверженцем строго классической школы и противником вошедшей в моду эквилибристики».
Под конец жизни Иванов много болел. Написал небольшую автобиографию, которая была в сокращении напечатана «Петербургской газетой» через 2 дня после его смерти (рукопись хранится в музее театрального и музыкального искусства Санкт-Петербурга). Собирался поставить «Сильвию» Л. Делиба и «Египетские ночи» А. Аренского. Первый балет он завершить не успел (и закончил его П. Гердт), ко второму не успел и приступить, и его идею позднее воплотил М. Фокин.
Очень одаренный музыкально, Иванов, импровизируя за роялем, сочинял музыку. Правда, записать сам он ее не мог, но друзья-музыканты помогли. Артист Николай Солянников в воспоминаниях описывает, как однажды он застал Льва в училище играющим на рояле и попросил сыграть еще, на что тот ему ответил, что на эмоциях уже и забыл эту собственную музыку, вырвавшуюся из самого сердца.
Это интересный штрих к его портрету. Многие современники вспоминали также его скромность и простоту. Он не жаловался, не интриговал – удивительный человек для театральной среды! Коллеги его любили, а Петипа в мемуарах назвал его талантливым, дельным и сведущим и подчеркивал, что не интриговал против него. В творчестве Иванов стал «душой русского балета» – так назвал его проницательный музыковед и композитор Б. В. Асафьев.
Ч. 2. Поэзия творчества
Иванов был очень музыкален и даже более того – зависим от музыки. Лучшие его достижения поставлены на прекрасную музыку. А в балете в то время, как известно, было много музыки рядовой и заурядной, написанной специализированными балетными композиторами. Были у них удачи даже и в этих рамках («Баядерка» и «Дон Кихот» Л. Минкуса), но это не меняло общей картины. «Половецкие пляски» на впечатляющую музыку Бородина очень удались Иванову (характерные танцы он любил). Знаменитый автор других половецких плясок, новатор Михаил Фокин в 1909 г. создал их не на пустом месте. Участник премьеры танцев Иванова в этой опере А. В. Ширяев много лет спустя напишет в мемуарах:
На самом деле он [Фокин] лишь усилил, оживил, заострил, разукрасил разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л. Ивановым.
Танцы Иванова не сохранились, но при желании посмотрите «Половецкие пляски» М. Фокина.
В 1892 г. Лев Иванов впервые встретился с музыкой П. И. Чайковского – это был «Щелкунчик». Творчество Петра Ильича оказалось ему очень близко – «лебединые картины» впоследствии прославят имя Иванова на века. Пока же он находился в тисках уже готового сценария своего начальника Петипа, который сошел с дистанции и второму балетметмейстеру пришлось его заменить, поставив балет. Постановка «Щелкунчика» Иванова, уже 100 лет как утраченная, была не провальной, но и не слишком удачный. Больше всего удалась балетмейстеру белая картина – вальс снежных хлопьев. Балетоманы партера даже специально покупали билеты на галерку, чтобы полюбоваться с высоты метелью на сцене: девушки-снежинки кружились, слетались в сугробы и, раздутые ветром, опять неслись по его воле.
Вы наверняка слышали о реконструкциях классических балетов по их нотным записям по системе Степанова, которые волей судеб хранятся в библиотеке Гарвардского университета в США. Был записан и «Щелкунчик» Иванова, правда, довольно неполно. Но все же реконструкция Юрия Бурлаки, осуществленная в театре Берлина, дает нам возможность посмотреть вальс снежных хлопьев Иванова (кстати, и в оригинальных костюмах, где выделяются непривычные головные уборы).
Грандиозное адажио балета «Щелкунчик» требует от авторов поистине великого хореографического воплощения. Балетмейстеры ХХ века немало над ним бились с переменным успехом. Адажио Иванова по сценарию было вынуждено быть поставленным для проходных персонажей Феи Драже и Принца Коклюша. Постановка Иванова сошла со сцены вскоре после последнего возобновления в 1923 г., но отдельные танцы из нее не были забыты. На одной старой пленке (сер. 1960-х гг.) Наталья Дудинская говорит, что сейчас ее ученики исполнят адажио из «Щелкунчика» Иванова, из коего балета сохранилось немногое. Помнит адажио и знаменитый балетовед Вера Михайловна Красовская, учившаяся в хореографическом училище в 1925–1933 гг. Оно напоминало ей поставленный Петипа танец Авроры с четырьмя кавалерами из «Спящей красавицы». Не в плане четырех кавалеров (их там, конечно, не было), а в том, что главенствующей позой, таким танцевальным лейтмотивом тоже был аттитюд – в разных ракурсах и поворотах. С танцем ученицы Дудинской это описание совпадает, видимо, это определенная редакция его (без шали). Обязательно посмотрите видео, тем более что на нем – печально известная Валентина Семукова. Ученица с выдающимися данными, техникой и артистизмом, она была зажегшейся, но быстро погасшей звездой – в 18 лет она умерла от кори (подробности здесь).
Адажио надо бы дополнить вариацией, верно? Возьмем ее из уже упомянутой берлинской реконструкции.
В 1894 г. на вечере к годовщине смерти П. И. Чайковского в Мариинском театре была показана вторая, лебединая картина его старого, первого балета «Лебединое озеро». Увидевший свет рампы в 1877 г. в московском Большом театре, он в плане постановки (В. Рейзингера) был малоудачен, со временем сошел со сцены, возобновлялся и опять сошел. После смерти композитора дирекция императорских театров запланировала заново поставить «Лебединое озеро». Но 76-летний Петипа опять болел, и за дело по должности взялся второй балетмейстер. Да вот только работал наш Лев медленно и за 2 месяца сочинил только вторую картину из четырех (видимо, решил начать с самого интересного – лебедей). Медлительность лишила его возможности поставить весь балет – Петипа выздоровел и включился в работу. Неамбициозный Иванов вряд ли от этого расстроился, а балет, поставленный двумя разными талантами, от этого только выиграл. Приложили руку, правда, и два других творца – итальянская балерина Пьерина Леньяни и дирижер, автор редакции партитуры Риккардо Дриго. Один русский, один француз и два итальянца сотворили балет, который стал символом русского балета да и всего искусства балета вообще.
Иванов, вдохновленный музыкой Чайковского, поставил шедевр. Петипа ставил не менее шедеврально. Работа у них распределилась так: Петипа ставил дворцовые картины (1 и 3), Иванов – лебединые (2 и 4). С небольшой поправкой на то, что в 3-й картине (бал) Иванов поставил характерные венецианский и венгерский танцы.
А кто же не знает его популярный шедевр в темпе allegro moderato – танец маленьких лебедей? Название это придумал Чайковский, но вовсе для другой сцены – медленного танца 4-й картины. Название перенес с танца на танец, видимо, сам Иванов, больше некому.
С тех пор лебединые картины Иванова береглись от забвения... но это в общем и целом, по мелочам в них вносили изменения. Редакторами были А. Горский, А. Ваганова, К. Сергеев, Ю. Григорович и др. Оставалось главное и характерное. Для адажио Одетты и Зигфрида Иванов сочинил важный фон, иначе говоря аккомпанемент – ее подруг-лебедей. То, что они все время вместе, подчеркивает неразрывность их судьбы: они вместе с Одеттой заколдованы, и вместе либо будут расколдованы благодаря Зигфриду, либо так и останутся птицами. Линии Одетты в адажио поют песнь любви. Чайковский использовал здесь музыку дуэта из своей уничтоженной оперы «Ундина». В первой части солирует скрипка, во второй она вступает в дуэт с виолончелью, и таким образом в дуэте мы словно бы слышим и голоса наших героев.
Более не буду приводить видео, вы можете и без меня посмотреть и вспомнить любимые свои записи «Лебединого». Мне по 2-й картине остается только добавить, что соло трех (или четырех) лебедей в вальсе принадлежат не Иванову, как от него не осталось и сцен знакомства и прощания Зигфрида и Одетты – после него они были поставлены прогрессивнее и удачнее, все-таки Иванов был в рамках. Но и в рамках он сотворил прекрасный пример симфонического танца.
В 4-й картине Иванова обращают на себя внимание две его танцевальные сцены под музыку вальсов. Эти произведения Чайковского, не относящиеся к партитуре «Лебединого, включены были туда по инициативе Петипа, а оркестровал их Дриго. Их можно увидеть в редакции К. Сергеева в Мариинском театре.
По мнению балетоведов Иванов своими открытиями в симфоническом танце перерос свое время и устремлялся в будущее, и таким образом его роль в балетном искусстве очень велика.
Послесловие
Напоследок я раздам благодарности балетоведам, без которых я бы статью не написала. Льву Иванову и его творчеству посвятили немало замечательных страниц такие столпы советского искусствоведения как Вера Михайловна Красовская и Юрий Иосифович Слонимский. Интерес к нему есть и за рубежом – в 1997 г. американский балетовед Роланд Джон Уайли выпустил о нем отдельную книгу. Она стала результатом его командировок в российские архивы, музеи и библиотеки, также он использовал и упомянутую гарвардскую коллекцию. При наличии достоинств она грешит и недостатками: в ней нашими соотечественниками найдено немало компиляций из Красовской и Слонимского, выданных за собственный текст автора. К достоинствам относятся издание об Иванове отдельной научной книги с добротным справочным аппаратом, полная публикация его автобиографии и использование многих мемуаров, в том числе Солянникова, чью историю про сочинение музыки я рассказала выше. Книга на русский язык не переводилась.
