Продолжение статьи «Функции условности в изобразительных плоскостных искусствах. Часть 1».
К этой же функции близко относятся те стилевые особенности изображения, которые обусловлены тем, что художник воспроизводит стиль, характерный его кругу, эпохе, школе, либо каким-либо сторонним культурно-историческим истокам (стилизация). Так, ярко выраженную условную форму имеют, например, рисунки Ю.А.Васнецова к сказке Л.Н.Толстого «Три медведя», подражающие манере исполнения русского лубка.
Данную функцию условности так же можно выделить в отдельную разновидность подражательной функции. И, в совокупности с авторской функцией, их можно объединить в категорию стилевой функции. Подчеркнём, что наличие условности с подражательной функцией ни в коем случае не должно привести читателя к мысли, будто стилистические особенности средневековой миниатюры или произведений любой другой исторической школы объясняются только привычкой или традицией художников рисовать в той или иной манере. Условные формы русского лубка, картин Проторенессанса, японской ксилографии и т.п. – это, конечно, не дань одной лишь традиции конкретной эпохи и культуры. Такая условность, как, впрочем, и любая другая, вносит определённый (в глубине своей, мировоззренческий) смысл в содержание произведения.
Поскольку всякое изображение существует на материальном носителе, обладающем конкретными свойствами, а также из-за особенностей человеческого зрительного восприятия, некоторые условности возникают как ответ на них. Так, известно, что картина как прямоугольное (или любое иное) поле неодинаково воспринимается зрителем в центре и по краям. Поскольку края видятся по преимуществу периферическим зрением, объёмные характеристики самого поля картины представляются зрительно уплощёнными. Отсюда, художники нередко выполняют трактовку изображённых предметов более плоскостной на периферии картины, чем в центре.
Если же речь идёт об иллюстрации, по определению существующей в книге, то здесь возникают более разнообразные примеры условности, призванной обеспечить композиционно-конструктивное единство изображения и объёмного тела книги. Во-первых, существуют условности, которые помогают преодолеть сложно-пространственную структуру книжного блока (либо, напротив, подыграть ей). Сильным искажающим воздействием на изображения обладает, в частности, корешок. Поэтому художник может, например, превратить улицу на иллюстрации в белую полосу корешкового поля, чтобы вписать изображение в излом корешка: таков пример иллюстрации В.А.Фаворского к сборнику стихотворений С.Я.Маршака «Семь чудес».
В другой иллюстрации этого же художника к повести М.М.Пришвина «Женьшень» часть травы и листвы превращаются в почти что абстрактные фигуры. Такое изменение привычной формы растительности помогает «вплавить» объёмный рисунок в белую плоскость страницы.
Данные примеры функции условности можно назвать адаптивными. Во-вторых, есть условности, помогающие стилистически связать изображение и неизобразительный по своей природе текст и макет книги. Так, известно, что в высоких образцах иллюстрации XVIII-XIXвека толщину линии рисунка приравнивали к толщине линий букв. В иллюстрации А.Ф.Билль к сборнику стихотворений С.Я.Маршака часть фигуры авлета изменяет миметическому принципу изображения, подстраиваясь черной диагональю скулы к шрифту, в частности, поддерживая наклонный штрих буквы «А». Такие виды функции условности можно назвать стилистически-адаптивными.
Также близкой к предыдущей функцией условности в книжной иллюстрации (впрочем, свойственной и для станковой живописи и графики) является акцентировка графических качеств изображения, его линейно-абстрактной природы как самостоятельной величины. В иллюстрации С.М.Пожарского к рассказу К.М.Станюковича «Максимка» формы корабля словно превращаются на наших глазах в облако певучих дуговидных линий, приближающих рисунок к искусству каллиграфии.
Несомненно самостоятельное значение этих качеств изображения корабля, где сам предмет (корабль) становится неважен и является только поводом для линейной чёрно-белой симфонии абстрактных фигур. Такой угол зрения на изображение корабля побуждает зрителя не просто насладиться картинкой, но поставляет изображение в один ряд с неизобразительными элементами макета (шрифтом и т.п.). Такую функцию условности можно назвать графической.
Все названные выше функции обладают общим свойством: они не выражают идейно-содержательной глубины темы произведения, т.е. являются внешними функциями. К внутренним функциям можно отнести все те, что так или иначе выражают содержание произведения в разных его аспектах.
Широко применяются условности, чья главная функция – акцентировка тех или иных качеств изображаемого предмета. Например, уменьшение детализации ради подчёркивания конструкции предмета, преувеличение движений вещи ради выявления её скорости и т.п. Эта условность и её функция может быть названа предметной. Выявляя те или иные качества вещи с помощью условности этого рода, художник показывает своё отношение к данной вещи, поэтому предметная условность – первая ступенька в деле построения здания содержательной части произведения (как известно из теории художественного образа, предметный мир произведения является внешней формой, т.е. посредником для выражения глубинного содержания произведения).
В иллюстрации М.П.Клячко к повести Э.Хемингуэя «Старик и море» лицо Сантьяго предстаёт как совокупность крупных мягких линий. Эта условность очевидно вторит аналогичным линиям морских волн, тем самым показывая, что море так плотно вошло в жизнь старика, что он сам, как море, живёт и дышит, как морская рябь. Условность в данном случае характеризует исключительно Сантьяго, не передавая никаких посторонних смыслов о посторонних явлениях и вещах.
Другой пример – абсурдно-бесконечное увеличение длины зданий в иллюстрации С.Г.Бродского к повести Н.В.Гоголя «Шинель», которое тем самым подчёркивает бесконечно-абсурдный город, которой предстаёт таковым в сознании полубезумного Акакия Акакиевича.
Иногда авторская условность тоже может быть рассмотрена как частный случай предметной условности. Манера художника подчас может становиться примечательной характеристикой изображаемого предметного мира. Такова, например, манера Д.А.Шмаринова в иллюстрациях к «Преступлению и наказанию» Ф.М.Достоевского, где крупнозернистый шероховатый стиль всего изображенного удачно отражает дрожащий, как бы сыплющийся от своей дряхлости и мертвости мир в представлении Раскольникова, в противоположность аналогичным иллюстрациям Н.Н.Каразина.
В том случае, когда условность становится «специальным агентом», приводящим через изображённый предмет представление о каком-то совершенно стороннем явлении или вещи, можно говорить о знаковой функции условности. Такая условность, изменяя предмет, делает его проводником нового значения. Отметим, что такая условность является важным инструментом в изобразительном языке, помогающем строить сложные метафорические значения.
Мягкое применение знаковой условности находим в иллюстрации Г.Д.Епифанова к повести А.С.Пушкина «Пиковая дама», где дверной проём выполнен с помощью перекрёстной диагональной штриховки, напоминающей рубашку игральной карты. Образ карты усиливается благодаря уплощению перспективы комнаты, ставящей дверной проём и сидящуюстаруху-графиню практически на одном расстоянии от зрителя. Это отсылает зрителя к даме пик, рисуемой на игральной карте, и к проявляющемуся на карте образу графини в видении Германна. Таким образом, обычная дверь в обычной комнате выявляет один из ключевых сюжетных образов литературного произведения.
Ещё один пример – фронтисписная гравюра В.А.Фаворского к «Книге Руфи». Крона дерева здесь напоминает облака, таким образом, перед зрителем предстаёт «раскидистое, уходящее корнями в каменистую землю «древо жизни», древо рода Христова». Образ «древа жизни», в свою очередь, есть частная трактовка, «один из вариантов образа древа мирового», чья крона соотносится с небесными миром.
Итак, предложенная в данной работе классификация функций и соответствующих видов условности в живописи и графике (авторская, подражательная, адаптивная, стилистически-адаптивная, графическая, предметная, знаковая) призвана углубить понимание природы условности, охарактеризовать её не как внешнее качество формы изображения (абстрактное вместо миметического и наоборот), не как просто манеру художника, а как важный инструмент визуального языка, компонент его визуального знака, глубокое изучение которого, как представляется, еще найдёт своих исследователей.
