В новогодне-рождественский период театры и концертные залы делают акцент на чудесах и ориентируются на подрастающее поколение. Петербургские оперные театры – не исключение.
Разумеется, что везде доминирует балет «Щелкунчик» - в самых разных обличиях: в Мариинке их идет даже два одновременно (днем и вечером, на старой и новой сцене) – один в хореографии Василия Вайнонена, другой в драматургии и оформлении Михаила Шемякина. Есть свой «Щелкунчик» и в Михайловском. Кроме них – разного рода сказки, среди оперных это: «История Кая и Герды», «Ночь перед Рождеством» и «Черевички», «Волшебная флейта» и «Любовь к трем апельсинам», и пр. У Мариинки еще активно задействованы и малые залы Новой сцены, где также много сказочных детских опер и новогодних музыкальных программ. Отклонением от сугубо детской программы можно считать рождественскую оперетту «Летучая мышь», новогоднее развлечение для взрослых, которая тоже теперь есть во всех музыкальных театрах Северной столицы.
Но вполне можно посмотреть-послушать чего-то не столь навязчиво праздничного – афиша города в целом дает очень богатый выбор музыкальных впечатлений: точно не меньше московского и с огромным отрывом от афиши любого другого российского города (даже мегаполиса), да и не только российского – не всякая мировая столица сможет похвастаться таким разнообразием. Автору этих строк удалось заглянуть в Михайловский театр и на две сцены Мариинки (на Новую и в Концертный зал) и оценить текущий репертуар ведущих музыкальных театров Петербурга.
С киноуклоном
Настоящий раритет идет в Михайловском театре – опера Бориса Асафьева «Золушка»: наличие в репертуаре одновременно и знаменитого одноименного балета Прокофьева никого в театре не смущает. А ведь тут целая интрига – оба композитора учились у Римского-Корсакова, были друзьями в течение многих лет, а в конце жизни оказались по разные стороны баррикад: Асафьев весьма жестко распекал Прокофьева во времена знаменитого постановления 1948 года. Наследие «единственного академика из музыкантов» поистине огромно, но сегодня в основном знают его многочисленные музыковедческие труды. Из собственно музыкального наследия, которое более, чем обширно, в активном репертуаре отечественных театров остался, пожалуй, лишь балет «Бахчисарайский фонтан» (в Михайловском, правда, еще идет «Пламя Парижа»). Между тем одних только опер у Асафьева одиннадцать, большинство из которых никогда не ставились на сцене. «Золушка» - вторая по счету, написана еще в 1906 году: несмотря на то, что к этой сказке оперный театр обращался уже не раз (до Асафьева – такие композиторы как Изуар, Россини, Массне, Вольф-Феррари и др.), русский автор посчитал, что тема благодатная, прежде всего для приобщения детской аудитории к оперному театру, поэтому предложил свой вариант.
Какова на самом деле опера Асафьева в оригинале по спектаклю Михайловского театра сказать сложно. Во-первых, жанрово он больше похож на оперетту или зингшпиль, поскольку разговорные диалоги и даже целые драматические сцены занимают в нем не просто существенное место, а несут на себе важную драматургическую нагрузку: скорее уж музыкальные номера здесь имеют иллюстративно-развлекательный характер. Так ли изначально задумано у Асафьева – большой вопрос. Во-вторых, и это, быть может, самое главное, опера идет с новым либретто режиссера-постановщика Ольги Мухортовой, которая, не долго думая, взяла пьесу Евгения Шварца 1947 года, более всего известную по знаменитой киноверсии с Яниной Жеймо в главной роли, и «приладила» ее к опере, которая на сорок лет старше. Спектакль обильно усеян крылатыми фразами из этого фильма, что, видимо, по мысли либреттиста-режиссера, должно было ему сослужить хорошую службу, однако на практике это оборачивается проблемой. С одной стороны, эти фразы четко ассоциируются с интонациями, да и образами, созданными в свое время артистами-титанами советского кинематографа (Фаина Раневская, Василий Меркурьев, Эраст Гарин, та же Жеймо), в сравнении с которыми оперные солисты Михайловского в разговорном жанре явно бледновато выглядят. С другой, в фильме звучат музыкальные номера авторства совсем другого композитора (Антонио Спадавеккиа), что также вносит некоторый диссонанс. В-третьих, «Золушка» в Михайловском идет в оркестровке Владислава Успенского: опять же, что от Асафьева осталось и в этом плане, понять непросто.
Общее впечатление от музыкального материала – добротная вторичность. Вроде все на месте – арии и ансамбли, многочисленные танцы, марши и галопы: музыка мелодичная и приятная на слух, убедительно характеризующая героев и ситуации, однако особой яркости и запоминаемости в ней не наблюдается. Особенно фрагментарным впечатление оказывается из-за многочисленных драматических сцен, и в целом структура и характер спектакля (или самого произведения?) оказываются слишком дидактически-детским, словно это не опера, а специально сделанная для утренников пьеса.
Постановка 1999 года отличается исключительным традиционализмом, что для детского спектакля, скорее всего, благо. Сценография Вячеслава Окунева эксплуатирует бело-золотую цветовую гамму в декорациях, а на их фоне – яркие кричащие цвета в костюмах у отрицательных персонажей (мачеха – в фиолетовом, дочки – в ядовито-розовом и ядовито-зеленом) и пастельно-светлые – у положительных. На сцене – сказочная Франция и сказочный век барокко-рококо, без претензий на достоверность, а скорее с надеждой на узнавание привычных штампов – с золочеными решетками и барочными завитушками. Парики и кринолины, камзолы в галунах и чулки с бантами – «всё как при бабушке». Изяществом отличается постановка танцев (Мария Большакова и Евгений Мясищев) и хороший уровень исполняющего их кордебалета.
Из певческих достижений стоит отметить благородный баритон Александра Шахова (Принц) и задорный харизматичный бас Карена Акопова (Капрал). Определенную проблему представляла неоднократно используемая мелодрама (говорение артистов в сопровождении оркестра) – баланс между артистами и инструментальным коллективом (дирижер Валентин Богданов) тут всякий раз был не слишком хорош.
Дела давно минувших дней
«Руслан и Людмила» в Мариинском театре в постановке 1994 года иранского режиссера Лотфи Мансури идет с успехом уже почти тридцать лет. В свое время она была событием – в сценографии художник Тьерри Боске возобновил декорации и костюмы Александра Головина и Константина Коровина к исторической постановке 1904 года (к столетию Глинки), была восстановлена хореография Михаила Фокина (1907 г.). Премьера прошла сначала в Сан-Франциско (Мансури был тогда худруком американского театра), это был один из первых опытов копродукций российских театров с западными, именно в ней на международной арене зажглась звезда Анны Нетребко – чуть позже состоялся показ новой работы в городе на Неве.
Два года назад она была перенесена с Исторической на Новую сцену (режиссер Егор Карташов), при этом многого не досчитавшись. Многочисленные купюры сделали из Финна и Наины персонажей «кушать подано», чья роль в сказке практически не ясна (особенно детям, ради которых, видимо, и «резали» огромную пятиактную оперу), но это еще полбеды: выброшенные сцены совершенно разрушают логику развития сюжета. Третья картина 2-го действия (картина с Головой) выглядит странно, поскольку полностью исчезла первая картина того же акта (с объясняющей балладой Финна), а посему совершенно не очевидно – как на поле, усеянное мертвыми костьми, попал Руслан, что он там делает, кто ему рассказал про меч-кладенец и т.п. Также абсолютно выброшена первая картина 5-го действия, поэтому публика остается в недоумении, отчего от власти Черномора Людмилу освободил Руслан, а в Киев князю Светозару ее доставил Фарлаф.
Конечно, в спектакле великолепные, вызывающие восторги декорации и роскошные костюмы, сохранены кое-какие чудеса (например, полет Черномора с Русланом) в духе феерий 19 века, наличествуют изящные танцы и выразительная пантомима хора и миманса, однако в целом происходящее на сцене действо вызывает скорее недоумение и оставляет множество вопросов, а неподготовленную публику (в том числе и в первую очередь детей) попросту запутывает. В некоторых картинах опера здорово смахивала на пресловутый концерт в костюмах – череду ярких сольных высказываний вокалистов.
Не помогает и музыкальное прочтение, за которое отвечал маэстро Владислав Карклин. С одной стороны, оркестр играет легким, пластичным звуком, интерпретация счастливо ушла от советских стандартов прочтения Глинки, когда эту музыку часто подавали так, будто она написана одновременно с «Князем Игорем» и «Пиковой дамой» - тяжеловесно, жирно, драматически взвинченно – то есть через призму опыта русского оперного театра второй половины 19 века. Теперь это гораздо ближе к беллиниевской эстетике бельканто и одновременно – к раннеромантическим волшебным операм Вебера, что и нужно в этой музыке. Но с другой, темпы оказались затянутыми (спектакль шел на сорок минут дольше запланированного), а в целом исполнение лишенным тонуса, энергетики, витальности. Оттого по залу разлилась скука – в совокупности с неясным действом это было очень удручающе: сразу вспомнилось о том, что Николай Первый отправлял на эту оперу провинившихся офицеров вместо гауптвахты в наказание.
Солисты лишь отчасти спасали положение – когда пели особенно ярко и старались придать своим образам достоверности и внести игровой момент. Достойно справился с невероятно сложным рондо Фарлафа Павел Шмулевич. Красотой тембра и насыщенностью звучания, подлинной экспрессией наполнила партию Гориславы Инара Козловская. Технически безупречно и с чувством спела партию Людмилы Екатерина Савинкова – она была убедительна и в виртуозной каватине, и в драматической арии в Садах Черномора. Фактурный бас Глеб Перязев очень хорошо смотрится в образе богатыря Руслана, но вот ровности голоса на всю огромную тесситуру партии его героя ему пока не хватает – и крайние верхи, и крайние низы звучат не так хорошо, как средний регистр. Не очень удачно пение хора за сценой – его едва слышно и догадаться иногда о нем можно было лишь по сменяющимся титрам синхронной строки.
Полуконцертно – не значит плохо
Хотя Концертный зал Мариинки строился в первую очередь для деятельности театра филармонического формата, вскоре после открытия в нем стали ставить и спектакли в полусценических версиях. Некоторые из этих постановок, несмотря на минимализм и естественное отсутствие привычных театральных возможностей, оказывались очень удачными. Такова и постановка Александром Маскалиным оперы Антонина Дворжака «Русалка», появившаяся в 2009 году – к 50-летию первого исполнения этой оперы в Кировском театре: тогда она здесь шла по-русски под названием «Большая любовь» с тем, чтобы не путать с «Русалкой» Даргомыжского, в те годы, оперы куда более известной в России, чем чешская тезка.
Спектакль сочетает сказочные «русалочьи» черты (травянисто-водораслевые элементы в прическах и нарядах) с современными концертными костюмами (работа Татьяны Ястребовой) – и это простое решение очень органично для оперы о противостоянии людей и нежити, для контраста чудесного, романтического, возвышенного и земного, обыденного, прозаического. Ступенчатый полукруглый подиум на сцене с расставленными на нем несколькими парадными стульями и чередой тожественных подсвечников – этот чопорный минимализм словно говорит о холодности и неуютности мира людей (сценография Сергея Грачева). Огромное овальное зеркало в глубине сцены – словно волшебный портал, куда скрывается в финале призрак главной героини: в контраст к нему у великосветской тусовки на балу – зеркальные подносы в руках, которыми она слепит публику, словно с усердием отталкивая-отражая от себя всякую возможность приобщиться к чуду. А еще – свисающий с колосников полумесяц, тот самый, которому поет свой знаменитый гимн Русалка; слева – будто сложенная из парусов утонувшего корабля палатка-жилище Ежи-бабы с человеческими черепами при входе. На сцене просторно-пусто, но то, что имеется – вполне достаточно для создания образов и поддержания общего мечтательно-меланхолического настроя оперы, не лишенного между тем поначалу скрытого драматизма.
Но в большой трехактной романтической сказкой только убедительной картинкой не отделаешься, тем более в условиях относительно компактного Концертного зала, где публика ближе к артистам, чем на основных сценах. Стало быть, повышается значимость драматической игры солистов, наполнения ими образов. Режиссер Маскалин обострил характеристики, которые мы привыкли видеть в том сюжете: главная героиня – еще более утонченная и жертвенная, Чужеземная княжна – невозможно злая особа, Принц – откровенно безволен и ведом, Ежибаба – коварна и мудра. Все это подсмотрено постановщиком в музыкальных характеристиках, но доведено до крайности, иногда даже гротескового уровня. В результате история начинает звучать резче, контрастнее и в целом драматичнее, пронзительнее, цепляет за живое, а стало быть, это – хороший спектакль, в котором есть нерв и живое дыхание.
Вокальные достижения мариинской «Русалки» умеренные. Слабые места – слишком резкий тембр и увлечение нюансом форте у Марии Соловьевой (Чужеземная княжна) и проблемные верхи у Игоря Барбакова (Принц) – в сочетании с совсем неромантической внешностью его герой становится малоубедительным. Сильные – яркая и выразительная Анна Матис (Ежибаба), харизматичный Михаил Колелишвили (Водяной) и особенно проникновенно поющая красавица Наталья Павлова (Русалка), с голосом красивейшего тембра, ровного по всему диапазону, с великолепно выстроенным верхом и, самое главное, сочетающая профессионализм с трогательностью исполнения. Словом, настоящая романтическая героиня в спектакле была – что уже половина успеха. Немалую роль в оном сыграл также оркестр под водительством Николая Хондзинского, звучавший ярко и насыщенно, разливая безбрежную славянскую меланхолию по залу Мариинки-3 весьма щедро.
26 января 2023 г., "Играем с начала"
