Французский художник Жан Дюбюффе (1901–1985) пытался освободить человека от власти культуры с помощью творческой анархии, полагая, что культура как любая форма насилия есть зло, а освобождение от нее сделает человечество добрее. Культура в ответ сыграла с Дюбюффе недобрую шутку, записав его, борца с иерархиями, высоким искусством и самой идеей величия, в ряды гениев XX века.
«Больше нет великих людей, нет гениев. Мы наконец-то избавились от этих злонамеренных болванов. Гениев изобрели древние греки, как и кентавров с гиппогрифами. Гениев столько же, сколько единорогов. Они так пугали нас три тысячи лет подряд. Нет великих людей. Велик человек. Нет ничего чудесного в том, чтобы быть исключительным. Чудесно быть человеком»,— сказано в «Заметках для грамотеев», написанных в дни окончания войны, весной и летом 1945 года. Они войдут в первую книгу-манифест Жана Дюбюффе, сборник эссе «Рекламный листок для всевозможных любителей», изданный Gallimard осенью 1946-го. На его счету к тому времени было всего две выставки, обе прошли в галерее Рене Друэна на Вандомской площади и имели скандальный резонанс, то есть были разруганы критикой, соскучившейся по мирным, эстетическим баталиям (первая, с незамысловатым названием «Картины и рисунки Жана Дюбюффе», открылась осенью 1944-го, вскоре после освобождения Парижа). И еще у него была идея — принцип, программа, символ веры, сформулированный двумя словами: «art brut», «грубое искусство». Дюбюффе исполнилось 45 лет — он был начинающим художником. И «картины и рисунки», так раздразнившие критиков, походили на работы начинающего, юного художника, лет этак пяти-шести.
Дюбюффе действительно начинал, но в третий раз — к 45 годам он успел дважды окончательно, как ему казалось, завязать с искусством, и не потому, что разочаровывался в собственной гениальности, не смог пробиться в художественных кругах или вынужден был зарабатывать на кусок хлеба более прозаическим трудом. Напротив. Он родился в Гавре в семье преуспевающего виноторговца, его отдали в лучший лицей города, его однокашниками и друзьями были Раймон Кено, Жорж Лимбур и Арман Салакру — возможно, отец Дюбюффе, сноб и «грамотей», ревнитель чистоты французского языка и величия французской литературы, державший в доме нечто вроде литературного салона, предпочел бы, чтобы сын по примеру товарищей тоже стал литератором, но его занятиям живописью не противился, посещать вечерние классы при гаврской Школе изящных искусств юноша начал еще лицеистом. Париж, Академия Жюлиана, знакомство с бывшими кубистами и будущими сюрреалистами — немногие сохранившиеся работы ранних лет говорят о том, что Дюбюффе преуспел и в академическом рисунке, и в его сюрреалистической деконструкции. Он дважды навсегда бросал свои художества, возвращался к семейному бизнесу и торговал вином, жил в Африке и Южной Америке, путешествовал, учил языки, живые и мертвые, увлекался музыкой. И лишь в 1942-м понял, что не может без живописи. Первая выставка состоялась два года спустя — та самая, у Друэна, «картины и рисунки». И поскольку по счастливой случайности это было первое большое событие в художественной жизни Парижа после бегства вишистов и парада союзников на Елисейских Полях, дебют Дюбюффе стал позднее восприниматься в политическом ключе — как символ победы авангарда, символ обновления и освобождения не одного только искусства.
Дюбюффе вовсе не был героем Сопротивления — в автобиографии он даже похвалялся, будто бы неплохо заработал в годы оккупации, поставляя вино вермахту, и впоследствии, как и его друг, апологет и покровитель Жан Полан, горячо поддерживал коллаборациониста Селина. Дюбюффе был героем сопротивления культуре — ее нормам и ранжирам, ее слепоте и ограниченности. Буржуазной ограниченности — это было восстание против отца и среды, породившей отца, неслучайно в самой фразе «art brut» слышатся винодельческие коннотации. Культура, старая, европейская, буржуазная культура, оформляет и дисциплинирует себя посредством языка — Дюбюффе восстал против языка, и речь не только о том, что в своих текстах он, близкий друг стольких французских писателей первой величины и сам изрядный литератор, нередко прибегает к фонетическому письму и прочим авангардистским приемам. Его врагом была не просто грамматика французского языка, враждебная любым идиолектам, а грамматика культуры как таковая, представление о верховенстве вербального над другими формами человеческого самовыражения. В языке он видел главный инструмент культурного насилия — не в политическом смысле, как насилия над народами, а в антропологическом, как насилия над человеком и над искусством, которому посредством языка предписываются правила и навязываются иерархии. Насилия над самой природой человека, коль скоро дети, еще не умея говорить, уже умеют рисовать и петь.
Идея art brut оформилась в 1945-м, коллекция искусства, не задушенного культурой, начала складываться к 1947-му — тогда у Друэна прошла первая выставка «бруталистов» из собрания Дюбюффе. Через год в подвале друэновской галереи открылся музей, вскоре он переехал в дом издателя Гастона Галлимара, и при нем было основано нечто вроде совета попечителей, Compagnie de l’art brut, в которую, помимо самого идейного вдохновителя и коллекционера, вошли Жан Полан, Андре Бретон, Мишель Тапье и другие энтузиасты культурной анархии. Принято считать, что «Неприрученная мысль» Клода Леви-Стросса родилась под влиянием этой музейно-выставочной деятельности, он был большим поклонником Дюбюффе. Детский рисунок, творчество душевнобольных, произведения «воскресных художников», произведения духовидцев и заключенных, первобытное и народное искусство, искусство коренных народов Африки и обеих Америк — оказалось, что годы метаний, исканий и отказов от карьеры живописца не прошли даром: он читал труды психиатров, открывших искусство людей с ментальными расстройствами, посещал их коллекции, интересовался детской психологией, антропологией, лингвистикой — все это, конечно, входило в поле зрения сюрреализма, с которым Дюбюффе связан генетически. Но, в отличие от теоретиков сюрреализма, провозвестник art brut был настроен практически: коллекция быстро росла и, превращаясь из дружеской затеи в настоящий музей, требовала институционального оформления, Дюбюффе искал поддержки у французских меценатов и властей, перевозил свои сокровища в США, возвращал в Париж и в итоге подарил их Швейцарии. В 1976 году музей Collection de l’art brut, включавший тогда более 4 тысяч работ полутора сотен художников, в том числе таких знаменитостей, как швейцарский безумец Адольф Вёльфли, открылся в Лозанне и работает, расширяя собрание, по сей день.
Впрочем, подлинным музеем art brut было собственное творчество Дюбюффе. Он писал, что не видит принципиальной разницы между живописью культурной и обыкновенной побелкой стен,— и его холсты покрывались толстыми слоями «густого теста», замешанного на земле, песке, асфальте, цементе, глине, чтобы грубая фактура напоминала какой-нибудь облезлый забор. Он слагал гимны первобытному гению — по его картинам разбегались пиктограммы, похожие разом на наскальную живопись и заборные рисунки, а скульптурки из шлака, пакли, битого кирпича и губки выглядели так, как если бы он их выменял у каких-то неизвестных науке африканских племен. Он говорил: станьте как дети — и как будто бы сам впадал в детство, рисуя нескладных большеголовых человечков и нелепых зверушек, украшая свои поделки, словно в детском саду, листиками, травинками и крыльями бабочек, а акриловые краски и полиэфирные смолы, к каким он обратился в 1960-е, кажутся в его руках фломастерами и пластилином. Он считал, что каждый от природы склонен изъясняться языком искусства — в серии «L’Hourloupe» он гениально имитировал иероглифы, непроизвольно выходящие из-под пера, зажатого в скучающей руке, когда плечо прижимает телефонную трубку к уху. Кроме того, он обратился к другому всеобщему невербальному языку и принялся сочинять музыку — вначале вместе с Асгером Йорном, таким же рыцарем первобытности и варварства, а потом самостоятельно, не учась, потому что чем больше грамотности, тем меньше творческой непосредственности.
Враг культурного насилия и школьной дисциплины, он немедленно был разоблачен как художник отменной школы и высокой культуры. Он учился не только у своих подопечных из коллекции art brut. Мотивы Андре Массона и Макса Эрнста, граффити Брассая и микроорганизмы Вольса, пастозность Жана Фотрие, бессознательная каллиграфия Анри Мишо, люди и звери художников группы COBRA, колористический бунт и обитаемая скульптура Ники де Сен-Фалль — искусствоведы обнаружили десятки параллелей в искусстве тех, кто был прямо и опосредованно связан с сюрреалистическим движением. Обнаруживая параллели, все, однако, подчеркивают уникальность творческого почерка Дюбюффе. В чем она заключается, так сразу и не скажешь, может быть, в ощущении бесконечного детского счастья, для которого вовсе не обязательно ползать по внутреннему лабиринту скульптурной башни «Tour aux figures» или смотреть, как оживает сумасшедшая картина в музыкальном представлении «Coucou Bazar». Достаточно и крохотной дюбюффетовой почеркушки.
Разумеется, Дюбюффе, прекрасно владевший деловой грамотой, ловко налаживавший контакты с галеристами и заказчиками, позаботившийся и о своей коллекции art brut, и о своем наследии, удачно распределив его по музеям и основав в 1973 году собственный фонд, который и сегодня распоряжается работами и авторскими правами, не был анархистом в социально-политическом смысле и не собирался выпадать из системы буржуазной культуры. Его нередко упрекали в лицемерии — вначале критики-формалисты, раскусившие деланную наивность этого детского рисования и лепки, потом критики-неомарксисты, разочарованные прочной буржуазностью базиса всей этой антибуржуазной надстройки. Никаких социальных иллюзий у Дюбюффе не было — его утопия относилась исключительно к автономной области художественного. Но и в этом художественном имелось внутреннее противоречие: защищая идиолект от прескриптивной грамматики, ратуя за индивидуальные особенности и протестуя против уравнительной всеобщности, он тем не менее выступал от имени универсального человека — с той позиции, какую в XX веке заклеймили как «абстрактный гуманизм». Этот универсалистский взгляд на человека, по природе доброго и всего лишь нуждающегося в добром, заинтересованном взгляде на себя, не позволил ему сделаться пророком сегодняшней феминистской или деколониальной критики, несмотря на внешнее сходство лозунгов. Но все же главная освободительная идея Дюбюффе, что каждый человек — художник, не на своем рабочем месте, как у Бойса, а просто в силу своей человеческой природы, и сегодня не утратила обаяния.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram
Все материалы Коммерсантъ www.kommersant.ru
