С 1928 по 1937 год Роберт Фальк был командирован в Париж с «целью изучения классического наследия». В это десятилетие, особенно в его начале, живописец испытывал на себе влияние законов художественного рынка и гораздо менее значительное влияние французской художественной среды. Парижский период деятельности освещен в литературе довольно скупо, основная информация об этом десятилетии содержится в письмах и воспоминаниях самого художника и в нескольких мемуарных записках его современников.
В 1932 году Фальком описывается идеальная, приемлемая для него ситуация: «Нужно было мне теперь быть, так сказать, художником-отшельником, жить в каком-нибудь маленьком городишке и совсем погрузиться в работу».
В парижских письмах, в том числе от 1933-го, Фальк постоянно подчеркивает неоднородность своего образа жизни: «все, абсолютно все приходится самому делать: и печку топить, и на базар ходить, и кухаркой быть, и мастерскую убирать и т.д. и художником быть, и заработка искать, и с людьми встречаться. А ведь для того, чтобы картины писать, нужно чтобы настроение было не только спокойное, но и возвышенное».
Париж оказывал на него значительное внешнее давление, в первый год он писал своей матери Марии Борисовне: «Заводим знакомства, не простые, а всякие такие, имеющие отношение к будущей выставке. Критики, знакомые критиков, торговцы картин и тому подобное. С утра к нам приходят люди, которым приходится показывать картины, а после этого выслушивать комплименты. А вечером мы ходим к новым людям в гости, чтобы позвать посмотреть картины […] И, как всегда, у меня начинается раздражение против такой жизни. Хочется писать, писать и писать, и чтобы обо всей прозе забыть. Но выходит наоборот. В Москве московская проза, а здесь в Париже, есть своя, и очень основательная, парижская проза».
Жену Фальк изобразил в модном домашнем костюме, а сзади на стене прикреплена репродукция Сезанна - самые важные моменты в жизни художника обозначены более чем определенно. В одном из писем находим фальковскую оценку Сезанна, которая, прежде всего – направление собственного пути: «Курбе и Сезанн еще недостаточно реалисты. Если бы им возможно было еще и еще дальше углубиться в реальность, они дошли бы до идеала. Они еще не дошедшие».
Раиса Идельсон приехала в Париж вместе с мужем, но через полтора года вынужденно возвращается в Москву и поселяется в мастерской Фалька во ВХУТЕМАСовском доме (ул. Мясницкая, д. 21, кв. 36), где проживет до конца своей жизни уже с другим мужем - художником Александром Лабасом.
Кроме житейских проблем Фальк столкнулся с незнакомым, не менее глобальным, чем идеология, явлением – художественным рынком и его законами. Художник пишет о наивности своей веры в практический успех привезенных из Москвы холстов. В новой ситуации Фальк проигрывает по двум значительным позициям. Первая: его разносторонность в живописи оказалась изъяном, по мнению парижских торговцев, он не имел четкого «живописного почерка», что делало его холсты недостаточно легко узнаваемыми. Вторая: его живопись слишком темна, и Фальк начинает высветлять палитру. Изменения, происшедшие во многих парижских работах, были не всегда органичны, поскольку диктовались внешними условиями, как и опыты тематических картин 1924-1927.
«У меня довольно большие перемены в воззрениях на живопись. Вернее сказать, не перемены, а скорее возвращение к тем принципам, которые я проводил пять-шесть лет тому назад» – написал Фальк спустя год своего пребывания в Париже. В письмах парижского периода Фальк постоянно возвращается к своим неудачам в жанровых картинах после 1924-го: «Они грубы по цвету, фактура бестрепетная, …уже нет пафоса цельности», «Какой у меня тогда был огрубевший и опустошенный глаз!» «...26 год в моей живописи дал мне наиболее слабые, бестемпераментные работы».
Подчиняясь интуиции, Фальк пишет в городе свои мотивы и ищет свой образ Парижа. «Не Большие Бульвары, не грандиозные площади, перспективы. Нет, наоборот! – серые, бедные улицы, мрачные дома, пустыри и т.д. И нахожу в этом большую для себя прелесть и поэзию. Мне кажется, что это мой настоящий жанр» – рассказывает он в письме. Это Париж, в котором нет перманентного праздника, суеты и суматохи мегаполиса, главная жизнь в этих пейзажах – жизнь цвета. Скудость и лаконизм избранных мотивов позволяют художнику перенести свое внимание на особенности ровного серебристого освещения, которое объединяет пространство в непрерывную цветовую среду.
Результаты работы в новой обстановке стали устраивать художника лишь через три года, но отбор не ограничился лишь самоанализом. Столь высокая требовательность привела к тому, что перед отъездом на родину Фальк тщательно пересмотрел свои холсты и уничтожил почти все картины 1928–1930 годов. В письме от июля 1929-го он вновь убеждался, что его лучшим временем был период с « Красной мебели» до 1924-го: «И хотя я сам все это работал, вся система в голове сидит, но опять на этот путь никак не могу встать». Первое время живописец привыкал к новой атмосфере не только на информационном, эмоциональном уровне, но и на физиологическом. Как объясняет Фальк, его глаз пристраивался к новым цветовым отношениям, новому атмосферному освещению и оптическим особенностям пейзажа. Обладая особой световой и цветовой чувствительностью, художник только к 1933-му почувствовал, что «глаза мои как бы выздоровели» и появилась «музыкальность» зрения.
На пестром фоне сотен парижских галерей, десятков имен всемирно известных художников, постоянных и бесчисленных выставок, Фальк не только определяет свою задачу, но и декларирует ее: «Живопись» – под этим девизом он выставляет в 1929-ом шесть работ в «Салоне сверхнезависимых». В этом нисколько не претензия, но максимально поднятая планка, заявка на индивидуальный стиль «живописного реализма» – самого немодного, по определению Фалька, направления.
Известный французский критик Вольдемар Жорж писал о первой выставке Фалька в 1929-м в парижской галерее Зак: «Идея круговращения атомов, сплавления сущностей в бесконечном пространстве побуждает его создавать полотна, в которых цвет покидает свои формальные опоры и существует свободно, как будто он единственная реальность». Эта характеристика прежде всего относилась к чувствам Фалька, к той легкости и подвижности, которые ощущаются в его работах первых заграничных лет. В пейзажах возникает разнохарактерная, порой нервическая динамика кисти, ей вторит поверхностная, рваная фактура. В первые годы большинство работ Фальк пишет «а-ля прима», увлекаясь в них аритмичным, броуновским движением парижских улиц. Эта нетипичная легкомысленность представлялась как «некое возрождение импрессионизма в фальковском творчестве» (Д.В. Сарабьянов).
Действительно, во второй половине 1920-х русские живописцы обратились к французскому импрессионизму и постимпрессионизму, что виделось искусствоведу Н. Пунину как новая пассионарная волна стиля. Схожий процесс происходил и в Европе, художник Л. Пастернак в 1928 году заметил в письме на родину: «…Париж наводнил Берлин и весь год (а, пожалуй, и раньше) идет угар какой-то французских импрессионистов, точно реакция на всю прежнюю экспрессионистскую вакханалию». Возможно, эта общеевропейская модная волна охватила первые парижские работы Фалька, что позже привело его к столь непоправимому поступку.
Фальк вспоминает в письмах из Франции, как тяжело ему было работать на юге, близ Экса и Прованса. Дело не только в южном солнце, здесь мешала традиция земли, исхоженной Сезанном. В Русском Музее находятся два «Пейзажа с горами» (1934), в которых очень много свежего, «французского» цвета и почти нет самого Фалька. В тоновой несобранности, в экспрессии фактуры – всюду следы преодоления сезанновского наследия, следы безуспешных попыток увидеть натуру своими глазами. Но «затворник из Экса» был очень близок к реальному пейзажу, а у Фалька не возникало к системе Сезанна никакого сопротивления. Открытый, мятущийся цвет, отчаянные, почти каллиграфические мазки в «Пейзажах с горами» свидетельствуют о том, как Сезанн охватил своим творчеством, своей личностью весь ландшафт и Фальку в нем не оставалось места: «Точность, жестокая правда Сезанна мне не давала покоя». Здесь художник, не в силах изменить натуре и не желая повторять великого предшественника, становится беспомощным.
Композиционный узел, завязывающий повествовательные и формальные отношения, объединяющий собой разнохарактерные среды, есть в пейзаже «Место под застройку» (1934). Дома образуют здесь задний план, а люди заняли освобожденное ими место и этим сюжетным ходом организованы их роли в картине. Человеческие фигурки растворяются, приближаясь к флангам, где находятся прозрачные здания. В опустевшем центре густо прописаны люди и набравшие плоть облака. В середине холста, в паузе разрозненной толпы, обособлена фигурка с неким ящиком, максимально обобщенная, поводом к возникновению которой наверняка послужил уличный разносчик со своей тележкой. В этом дуэте простой геометрической и сложной биоформы – объединение урбанистического второго плана с авансценой людей, произошедшее одновременно на композиционном и сюжетном уровне.
«Настроившийся» глаз помогает живописцу привнести в картины музыкальные, специфически фальковские качества: непрерывность и ритмичность. В пейзажах появляется инструментовка. Непрерывность, которой естественно обладают временные искусства, в живописи можно определить по косвенным признакам: связность, последовательность, иерархичность. Сравнивая поверхность картины с силовым электрическим полем, Фальк объяснял этим взаимосвязанность составляющих его частиц: мазков кисти, пятен цвета.
«Париж вызвал очень большой кризис в моем искусстве» – писал Фальк в 1931-м. Это привело к жесткой оценке первых работ 1924-1927 годов, поиску своих жанров, периоду «бессодержательности» и наполнению картин новым содержанием, обновленным чувством света, переданного через цвет. Гамма Фалька стала легче и светлее, атмосфера Франции помогла выздороветь зрению художника, он ощущал «пение глаза» и думал «на многие годы сохранить эту силу и чувствительность, чтобы писать хорошие картины и в Москве».
Французское десятилетие – наименее последовательный период в творчестве Фалька, когда многое было опробовано и найдено, но от многого пришлось отказаться навсегда. Вместо «реализма героического» им был выбран, как говорил художник, самый трудный стиль – реализм живописный.
О времени перед отъездом в Париж читайте здесь
Подписывайтесь, комментируйте, поддерживайте мой канал, а я продолжу свое искусствоведческое дело и буду рассказывать про таких малоизвестных пока ещё художников как Роберт Фальк.
Поддержать —
сбербанк 2202202334885005
https://sobe.ru/na/p27250M6k169
https://www.donationalerts.com/r/iskusstvoveduspensky
