Картина «Бёрдмэн» , на первый взгляд, кажется невозможной в плане съёмки, ведь создаётся ощущение того, что фильм снят одним непрерывным кадром. Но в этой статье мы разберём все детали фильма и поговорим о тех хитрых приёмах, которые были использованы во время рабочего процесса.
Первое. Потайные склейки.
Картина состоит из порядка сотни фрагментов, протяжённость самых длинных из которых составляет около десяти минут. Чтобы достигнуть эффекта «Одного кадра», оператор Эммануэль Любецки, отработавший эту технику ещё на фильме «Дитя человеческое», использовал потайные монтажные склейки. Чтобы их заметить, достаточно увидеть лишь один фрагмент из «Бёрдмэна» в замедленном воспроизведении.
К примеру, можем взглянуть на сцену, где Ригган (он же Майкл Китон) выходит из театра, чтобы совершить короткую прогулку до бара вместе с Майком (он же Эдвард Нортон). Камера в данном эпизоде сначала гуляет с главным героем, а после, как тот открывает двери на улицу, на мгновение вылетает вперёд. Казалось бы, это всё тот-же кадр, который вместо своего окончания, просто сменяет направление. В этот момент из обзора зрителя пропадают и двери, и сам Китон, который спустя секунду вновь появляется в кадре.
Для поддержания иллюзии непрерывности в этой сцене авторам нужно было всего лишь снять актёра, открывающего двери, а потом заменить находящийся за ними зелёный экран на кадры из следующей сцены. Трюк здесь состоял лишь в том, чтобы синхронизировать движения камеры в конце одного дубля и в начале другого таким образом, чтобы зрители не заметили перехода.
Дальше прогулку по Бродвею прерывают склейкой в тот момент, когда камера на мгновение переводит своё внимание на уличного барабанщика. Миллисекунды, пока она направлена в стену, авторам хватило для того, чтобы начать новую сцену. Когда Майк приглашает Риггана в бар, камера на мгновение оказывается в темноте, позволяя авторам начать снимать эпизод внутри питейного заведения уже с нового дубля.
Следующий приём, который хочется обязательно отметить, называется призрачная камера.
Его суть заключается в том, чтобы создать иллюзию, будто камера пролетает через непреодолимое пространство. К примеру, в одном из эпизодов Бёрдмэна, создаётся ощущение, что камера пролетает в гриммерку Риггана через стальную решётку в окне, однако реализован этот трюк точно так же, как и выход главного героя из театра на Бродвей. До окна идёт один дубль, а в помещении — уже другой, и связывают их между собой только аккуратно наложенные на кадр цветы и решётка. Также, компьютерную графику активно использовали и во всех эпизодах с зеркалами: иначе оператор неизбежно появился бы в одном из многочисленных отражений.
Компьютерную графику активно использовали и во всех эпизодах с зеркалами: иначе оператор неизбежно появился бы в одном из многочисленных отражений.
Тем удивительнее, что эпизод, в котором главный герой выбегает на Таймс-сквер в одних трусах, действительно снимался на улице: у авторов не было денег ни на то, чтобы перекрыть площадь и заполнить её статистами, ни на то, чтобы отстроить декорации и нарисовать оживлённый центр Нью-Йорка. Поэтому режиссёр нанял барабанщиков, которые отвлекли внимание толпы от Китона в трусах, а актёр быстро и без лишнего шума пробежался по улице вместе с четырьмя членами съёмочной группы, а ещё восемь из них следили за толпой. К тому моменту, как зеваки поняли, что происходит, эпизод уже был отснят.
Следующий трюк - цифровой монтаж прямо в кадре.
Я думаю, вы прекрасно понимаете, что снимать одним дублем десятиминутную сцену - это не только колоссальный труд для оператора, но также и немалые силы для самих актёров, ведь по сути, на протяжении съёмок ни у кого из персонала нет права на ошибку. Поэтому, также стоит понимать, что большое количество дублей не только стоило бы огромных денег, но и измотало бы всю съёмочную группу.
В эпизоде, когда главный герой знакомится с персонажем Эдварда Нортона, режиссёру понравились разные дубли для каждого из актёров, поэтому специалистам из студии Rodeo FX пришлось склеивать их между собой с помощью компьютерной графики. Задача была нетривиальной: камера в этом эпизоде вращалась вокруг Нортона и Китона, а фоновая обстановка в двух отснятых фрагментах отличалась. По словам специалистов Rodeo FX, всего на двухчасовой фильм Иньярриту приходится девяносто минут спецэффектов, о большей части из которых зрители никогда не узнают. Например, когда Ригган громит свою гримёрку с помощью телекинеза, все разрушенные им объекты на самом деле выполнены с помощью фотореалистичной компьютерной графики.
Более подробный ролик о Бёрдмэне вы можете посмотреть в моём большом выпуске про Эммануэля Любецки, где я разобрал его биографию:
И последний немаловажный приём, являющийся основным в работе Бёрдмэна, называется - истоки и перспективы.
Снимать длинные планы в кино, это, в принципе, вполне обычное дело. Если так подумать, то взяв в руки свой смартфон и начав снимать что-либо протяжённостью в два часа, будет являться своего рода тоже Бёрдмэном. Однако, у вас сразу же возникнет одна важная проблема: это будет предельно скучно.
Именно поэтому вся магия в якобы бесшовном «Бёрдмэне» заключается в его монтаже, а не в самих непрерывных планах — как бы парадоксально это ни звучало. Тот же «Русский ковчег» Александра Сокурова снят настоящим единым полуторачасовым планом, но за ним стоят утомительные репетиции, а не чудеса пост-продакшна.
Как Вы могли понять при просмотре данного ролика, Эммануэль Любецки начал развивать длинные кадры ещё вместе с коллегой Альфонсо Куароном при работе над фильмами Гравитация и Дитя Человеческое. Длинные планы в кино используются уже давно, однако успех «Бёрдмэна» наверняка превратит их в тренд: не стоит удивляться, если ключевая экшен-сцена в одном из будущих блокбастеров будет снята без склеек — по крайней мере, явных.
Самым сложным заданием было освещение каждой сцены. «Это из-за того, например, что свет, падающий на Майкла перед его зеркалом в гримерной, через минуту создаст тень, если мы будем двигаться по помещению. Поэтому нам пришлось сделать график всех смен освещения, чтобы зрителю не были видны тени».
Любецки хвалит команду за то, что смены освещения выглядели естественно: «Мы двигали осветительные приборы и перемещали рассеивание. Техники-осветители двигались вместе со мной. В каждом кадре, где вы видите движение камеры, вместе со мной перемещалось еще восемь человек. Все это было похоже на балет, и именно поэтому снимать «Бердмена» было столь захватывающе». Эммануэль Любецки получил за Бёрдмэна свой второй золотой Оскар, тем самым доказав, кто является талантливейшим оператором. Киноакадемики наконец-то перестали игнорировать труды мексиканского визионера.
