Мы запускаем «театральный сериал» – каждый месяц новая история. На этот раз сериал будет ирландским. И посвящен он драматургии Уильяма Батлера Йейтса, о которой рассказывает Егор Сидорук.
Заключение
За представленный в настоящем исследовании период Йейтс ввёл в свою драматургию весь круг духовных проблем, которые продолжали волновать его в течение всей жизни. Можно выделить три основные темы. Тема напряжённого духовного поиска, который может разрешиться только смертью или, по крайней мере, полным разрывом с привычным образом существования. Тема вырождения человечества от поколения к поколению. И третья – тема женского самопожертвования во имя любви. К ней автор обращался редко, всего дважды за период 1892-1910 гг., и оба раза стали вершинами его драматургического творчества. Графиня Кэтлин – пронзительно-нежный образ милосердия и всепрощения, любви к людям, и Дейрдре – воплощение страсти к мужчине, сжигающей сердце без остатка, обращая его в горький пепел, который разнесёт по всему свету бродяга-ветер, превратив быль в легенду.
В поздних произведениях последние две темы начали звучать гораздо более остро и болезненно. Главной героине «Единственной ревности Эмер» (1917) достаётся, в каком-то смысле, гораздо более сложный выбор, чем её «предшественнице» Дейрдре. Эмер ждёт не кинжал, сулящий отдохновение после долгих странствий, и не брак с внушающим отвращение человеком, а одинокая старость, по сути, — долгое тоскливое умирание. Но женщина готова выпить эту горькую чашу ради спасения любимого – Кухулина, чья душа блуждает где-то на границе миров после битвы с волнами, — выкупив для него право на жизнь у злобного бога ценой отказа от надежды провести остаток жизни рядом с мужем.
Самому Йейтсу выпал более счастливый жребий – 20 октября 1917 года он женится на Джорджи Хайд-Лис и проживёт с ней в мире и согласии до самой смерти, успев, уже будучи далеко не молодым человеком, стать отцом двоих детей. Личная жизнь после долгой тоски по Мод Гонн всё-таки сложилась довольно благоприятным образом, поэт обрёл не только спутницу жизни, но и соратника в эзотерических изысканиях. Способности медиума, которыми обладала жена, позволили счастливому отцу семейства полноценно реализовать себя в этой сфере жизни, написав книгу «Видение», где бывший маг-любитель излагал свои представления о мире и душе в виде чётко выстроенной философской системы. Тем не менее, говоря об одинокой старости, он явно хорошо чувствовал и представлял себе это состояние – то ли оттого, что на момент создания пьесы его семейный статус был ещё не определён, то ли просто благодаря таланту, который даже на склоне лет не переставал удивлять яркостью и силой. В стихах Йейтс всегда смотрит в лицо старости предельно ясным, мужественным и порой безжалостно ироничным взглядом. А в его драматургии тема бесплодного дряхления впервые возникает за год до написания пьесы об Эмер – в ещё одной драме из цикла о Кухулине («Ястребиный источник», 1916 год).
Здесь юноша Кухулин приплывает к пустынному шотландскому берегу в поисках легендарного источника бессмертия. Прибыв к цели путешествия, он встречает на берегу родника старика, который уже много лет провёл в одиночестве, ожидая шанса сделать глоток волшебной воды. Но хранительница заповедного места, женщина-ястреб, каждый раз перед появлением воды усыпляет его взглядом. Кухулин не согласен ждать: жизненная энергия переполняет молодого воина, этот разум сонливостью не одолеешь. Поэтому против нового гостя колдунья избирает иную тактику. Танцуя, она вводит искателя приключений в гипнотический транс и скрывается, маня пришельца за собой. Когда он, сбросив власть чар, возвращается к роднику после безрезультатной погони, вода уже ушла – ещё на год, — и старик опять проспал момент явления чуда. Бессмертие не станет достоянием слабого, коснеющего в праздности ума. Кухулину некогда слушать жалобы того, кто добровольно совершил духовное оскопление, лишил себя возможности действовать. Внимание юноши привлекают другие звуки – бряцание оружия войска шотландской королевы, и герой с радостным кличем уходит в бой, легко отказавшись от поиска бессмертия возле диких скал.
На первый взгляд, автор будто разворачивает на 180 градусов ситуацию «Туманных вод», подвергая сомнению ценность плавания Форгэла. Но, на самом деле, здесь не содержится никакого противоречия. Арфист жаждет жизни насыщенной и активной столь же страстно, как и воин, просто область поиска у них разная. В обоих случаях автор протестует не против стремления к идеалу, а против погони за миражом эгоистических желаний. Мотивация старика, цепляющегося за собственное существование, основана на страхе, поэтому жизненный путь приводит его к полному бесплодию. А симпатии Йейтса всегда на стороне персонажей, чьё сердце лишено страха смерти. Поэт как бы заявляет о своей принадлежности к числу молодых, тех, кто будет бороться за свои ценности до конца, не ожидая милости судьбы у пересохшего источника.
С такого яростного спора со временем, насыщенной внутренним действием пьесы начался новый период драматургии Йейтса. Это было первое произведение для сцены в стилистике японского театра Но. К этой форме искусства внимание ирландца впервые привлёк молодой американский поэт Эзра Паунд, служивший у Йейтса секретарём в 1914-1916 гг. Горячий интерес символиста к японскому театру нельзя назвать случайностью, здесь многое было родственно художественным устремлениям поэта. Сюжеты, зачастую построенные на прямом вмешательстве сверхъестественных сил в судьбу обычных людей, мотив испытания героев богами (вспомним «Зелёный шлем»), мощное синергетическое сочетание двух искусств – актёрского и танцевального. Над проблемой объединения эстетического воздействия танца и драмы Йейтс задумывался ещё в самом начале своей театральной биографии. Об этом свидетельствует одна из восхищённых фраз, которой Йейтс приветствовал постановку «Дидоны и Энея» в 1901 году: «Он [Крэг] создал идеальную страну, в которой возможно всё, даже говорить стихами, или говорить под музыку, или выразить всю жизнь в танце». В этот же ряд можно поставить сцену танца, с помощью которого фея из «Страны, желанной сердцу» увела главную героиню в волшебный мир. И третьей важной составляющей, конечно же, была маска.
Первые опыты в этой области проводились с лёгкой руки Крэга. В постановке «Песочных часов» 1911 года эскизы масок Ангела и Дурака так и не были воплощены, но когда работали над спектаклем «На берегу Байле» в том же году наблюдающие за трагедией Кухулина нищие всё-таки получили свои маски. Поэт говорил: «Маска никогда не покажется всего лишь грязным лицом, и как близко ни подойти к ней, она всё равно останется произведением искусства». Обращение Йейтса к маске внутренне оправдано, его герои часто колеблются между типом – воплощённой идеей – и индивидуальностью. Один из самых ярких примеров тому в драматургии до 1916 года – Шонахан. Поэт, сосуд поэзии, в экстазе служения забывший об инстинкте самосохранения. Речи умирающего от голода фанатика – не воля индивидуума, но голос самой Поэзии. Трагедия – во всяком случае, трагедия Йейтса, – это процесс переплавки силы характера в единую мощную страсть, которую обычное человеческое лицо выразить не в состоянии, только маска – предмет искусства – способна запечатлеть и сохранить.
Г.М. Кружков приводит любопытную, в свете поднятой темы старости, гипотезу о функции маски: «Может быть, здесь сказался его [Йейтса] инстинктивный страх перед Временем и стремление защитить от него наиболее уязвимую часть человека – лицо. А если не защитить, то хотя бы скрыть раны под надёжной бронёй?»
Вряд ли Йейтс стал бы вводить какие-либо элементы в своё творчество, руководствуясь чувством страха. Безусловно, он считал дряхление своим злейшим врагом, но твёрдо знал, что проиграет в этой войне, и встречал смерть спокойно, с открытым забралом.
В последней пьесе Кухулин тоже уходит в бой, заранее зная о превосходстве противника. Ему ли, боровшемуся с морем, обращать на это внимание? Протагонист, как и в прежних драмах Йейтса, пребывает в иной системе ценностей, но здесь контраст имеет нетипичное для драматурга происхождение. Идя на поле брани, воин предельно собран и готов погибнуть, если так будет нужно. Поэтому всё земное отступает вдаль. Он смотрит на жизнь отрешённо. То, что раньше вызывало ярость, теперь лишь повод для иронической констатации факта собственной старости. Наблюдая, как бывшая любовница пытается оправдать своё предательство – ложное известие, отправлявшее защитника Ульстера на верную смерть, Кухулин отмахивается от слов про «наваждение», которым якобы помутила разум девушки богиня Морриган, как от детского лепета, понимая, что изменнице просто нужен новый молодой поклонник. Суеверные байки о колдовстве, когда-то так ловко использованные Конхобаром, чтобы привести воина в ярость и заставить убить пришельца, который оказался сыном Кухулина, больше не имеют власти над душой, старые обиды тоже потеряли значение. Осталась готовность простить всех, кто в этом нуждается, заплатить по старым счетам и покинуть землю, обернувшись птицей. Когда герой уже получит шесть смертельных ран, женщина, когда-то родившая от него сына, придёт, чтобы подвести итог судьбы и удовлетворить жажду мести. Но их беседа так и не будет окончена. Разговор прервёт появление Слепого, пришедшего, чтобы получить ничтожную награду за голову воина, которого – даже обескровленного и со связанными руками – боятся все обитатели подлунного мира, не исключая Айфе, когда-то бросившей ему вызов. А нищий старик думает лишь о выгоде, и считает этот день удачным, благоговейный трепет сонной душе незнаком. Кухулин принимает смерть от хлебного ножа бродяги, совершенно не беспокоясь о том, кто отнимает жизнь. Представления о честном поединке тоже развеялись и утратили всякое значение, умирающий полностью поглощён видением того, как его душа обретает крылья…
Несмотря на то, что пьеса, казалось бы, целиком построена на умиротворённости человека, уже готового перешагнуть грань жизни и смерти, произведение имеет огромный внутренний эмоциональный заряд. Кульминацией действия становится танец Эмер перед «отрубленными головами» – чёрными квадратами – наполненный ненавистью к врагам Кухулина, трое музыкантов и заключительная песня, в которой раздаётся горький вопль:
Ужели эти мозгляки
Наследие Земли?
До самого конца творческого и жизненного пути этот вопрос не давал драматургу покоя, хотя он слишком хорошо знал ответ. Герои ушли в прошлое или в туманные воды к блаженным островам, а балом правят слепые – при власти и на больших дорогах. Но сердце поэта нашёптывало и другую правду – строки из последнего стихотворения «Чёрная башня»:
Напрасно чужие ждут
Знамёна их не пройдут
«Чужие» – это люди, требующие подчиниться рутине быта, или воле тирана, вопреки правде чувства. Йейтс всегда горячо протестовал против них всем своим творчеством, в стихах, прозе и драмах. Его сценическая практика была сопряжена с постоянным поиском новых форм выразительности поэтического театра – постепенно он пришёл от диктата слова к синтезу искусств. Драма, поэзия, музыка и танец существовали в спектакле на равных, служа единой цели – поговорить о жизни человеческого духа с теми, кто готов слушать. И, может быть, хоть немного приблизить Ирландию к образу той земли, куда без оглядки уходили все искатели его ранних пьес.
