Гринберг проследил происхождение этого кризиса во вкусе и спровоцировавший его отчетливый подход к созданию авангардного искусства, вплоть до тенденций, проявившихся в авангардной французской живописи середины XIX века.
Говоря о недавних и современных авангардных художниках, Гринберг отметил, что Константин Бранкузи (1876-1957), Сезанна, Матисс, Пьет Мондриан (1872-1944), Жоан Миро (1893-1983), Брак и Пикассо создали новое искусство, характеризующееся скорее интересом к вопросам, присущим медиа, чем иллюзионизмом или повествованием.
Во втором эссе "К новому Лаокону" (1940) Гринберг описал некоторые отличительные и аутентичные черты авангардного искусства, отличающие его от академической живописи и китча. Эссе Гринберга ссылается на гораздо более раннюю работу драматурга Готтольда Лессинга (1729-81), а также на более позднее эссе Ирвинга Баббита "Новый Лаокон": Очерк о путанице в искусстве (1910 г.), в котором рассматривались различия между изобразительным и словесным искусством.
Эссе Гринберга было попыткой установить, может ли именно абстрактное искусство отличаться от других форм искусства служить основанием для эстетических оценок создаваемое авангардом, характеризовалось "постепенным переходом к сопротивлению носителя", что наиболее ярко проявлялось в выравнивании с поверхности картины. Он продолжает: сама плоскость картины становится все более мелкой и мелкой, выравнивая и сжимая вымышленные плоскости глубины до тех пор, пока они не столкнутся ... на реальной и материальной плоскости, которая является реальной поверхностью полотна.
Согласно этому аргументу, перед лицом давления китча и унизительного народного вкуса логикой развития абстрактного искусства был отказ от иллюзионизма и растущее разделение живописи на самое необходимое - медиум и композицию. Среди художников Гринберг называет символом этого нового направления формализм, модернизм и современность 51 французского художника Мане.
Описывая стиль Мане, Гринберг отмечает "свое наглое безразличие к своему предмету" и продолжает: Как и импрессионисты, он рассматривал проблемы живописи, прежде всего, как проблемы носителя информации, и обращал на это внимание зрителя.
В свете комментариев Гринберга о плоскостности и отказа отдельных художников скрывать действительность окрашенной поверхности, мы можем выбрать в качестве абстрактных и упрощенных элементов картины Мане "Бар в Фолье-Бержере, 1882" , абстрагирование очень авангардных качеств, которыми обладал Гринберг, вполне логично сочеталось с работой 1912 (Полюс-6).
Невозможное и диссонансное зеркальное отображение (крайнее правое) подчеркивает, насколько современное искусство перестало определяться как часть миметической традиции живописи .
Гринберг также утверждал, что работы Сезанны и, что более важно, наследие кубизма и вдохновленных им людей - Миро и Андре Массона (1896-1987) - символизируют отход авангарда от живописных представлений, лежащих в основе западного искусства с эпохи Возрождения.
Толкование Гринбергом формализма получило широкую известность как модернизм. Энергичная и боевая личность, Гринберг сыграл ключевую роль в последующей институционализации и возвышении американской абстракции (Marquis 2006). Его первоначальная художественная критика появилась в то время, когда американская абстракция еще не получила сколько-нибудь серьезной или обоснованной оценки.
Гринберг сочетал ясный и порой элегантный прозаический стиль с абсолютной убежденностью, что его особая характеристика современного искусства была единственно верной.
Например, в одном обзоре, следуя логике предполагаемого развития современного искусства, Гринберг красноречиво описывает "холодный гедонизм Матисса и безжалостное исключение всего, кроме конкретного, немедленного ощущения" .
Давняя и ожесточенная вражда Гринберга с другим формализмом современности52 , модернизмом и риритиком модернизма, Гарольдом Розенбергом (1906-78), частично вызвана его критической характеристикой абстрактного экспрессионизма с точки зрения его социального и политического происхождения, а не чисто визуальной и технической (т.е. модернистской) точки зрения, которой он пользовался . В своем эссе "Упадок кубизма" (1948)
Гринберг утверждал, что произошел символический сдвиг. Отмечая снижение качества работ Пикассо и других европейских художников, Гринберг увидел в росте новых государственных талантов, таких как Поллок, Аршиль Горький (1904-48) и американский абстрактный скульптор Дэвид Смит (1906-65), подтверждение гегемонического положения Америки как дома современной абстракции.
Модернистские идеи не только оказали влияние на утверждение высокоизбирательного канона абстрактных работ, но и определили, как эти работы выставлялись и демонстрировались в музеях и галереях. В 1976 году критик Брайан О'Доэрти (р. 1934) назвал "белый куб", под которым он подразумевал выставочное пространство, в котором минимально отвлекающее внимание. В случае холстов это, как правило, приводит к тому, что полотно висит при тщательном освещении одной строкой, в котором искусство имеет достаточно места, чтобы "дышать", или, в случае инсталляции, достаточно места, чтобы обеспечить непрерывное рассмотрение формальных свойств произведения искусства.
Картины повторяются так же обнадеживающе, как и колонны в классическом храме. Каждая из них требует достаточно места для того, чтобы ее эффект закончился до того, как ее соседка поднимется на ноги.
Несмотря на критические возражения против модернизма Гринберга и за исключением летних выставок Королевской академии, с тех пор белый куб висит в центре мира кураторских и коммерческих галерей.
