Визуально наглядно в данная тема раскрыта в видео:
https://youtu.be/ge-MRioetIg
В 1970-х центральным в кинотеории стало понятие кино как института и аппарата после выхода работы Жана-Луи Бодри «Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата». Однако термин “кинематографический аппарат” относится не только к техническому механизму работы кино, но и к психическому аппарату, ведь работа киноинститута направлена на то, чтобы непрерывно поддерживать зрительскую любовь к кино.
Предлагаю сфокусироваться на той взаимосвязи психологических и технологических аспектов кинематографа, которые вместе обеспечивают работу механизмов идентификации, которые в свою очередь позволяют зрителю получить удовольствие от просмотра (даже запретное, но тем не менее легитимированное).
Я вообще хотела начать с описания того, что представляет из себя кинематографический аппарат, но обнаружила то, что в большинстве открытых источников в понятие аппарата включают еще и диспозитив, хотя сам Бодри разделяет их:
Кинематографический аппарат - понятие отсылающее нас к самому процессу производства фильмов и включает:
- технику (начиная от камеры и пленки и заканчивая монтажем);
- сам кинематографический нарратив (сценарий, пространство съемки, визуальные приемы и тд).
А диспозитив относится именно к ситуации кинопросмотра:
- условия показа в кинозале и особое положение зрителя;
- техника для проекции фильма;
- восприятие фильма зрителем, включающее его сознательные и бессознательные реакции.
Камера занимает промежуточную позицию в рабочем процессе создания фильмов. Но работа камеры во время кинопоказа сразу не так очевидна и тем и интересна, потому что обычно остается незамеченной. Почему же так происходит?
Нам легко говорить об идентификации с киногероями, но это лишь вторичная идентификация. У Бодри, который здесь опирается на Лакана, важнее то, что организует это зрелище и позволяет обеспечить эту вторичную идентификацию - и это камера. Во время просмотра идентификация зрителя принимает форму идентификации с камерой, потому что она задает правила, по которым зритель смотрит, потому что именно она видела все, что спроецировано на экран, до того, как фильм появился и тем более до того, как зритель занял место в кинотеатре. Мы можем видеть фильм только с помощью глаза киноаппарата и зрителю ничего не остается как просто следовать заданной идеологической позиции.
Но вот в зале кинотеатра, где камеры уже нет и быть не может, ее “заместителем” становится проектор, который как бы удваивает работу камеры, так как без работы проектора фильма не будет существовать. И благодаря этому происходит идентификация зрителя еще и с экраном, ведь экран, в той же мере что и зритель, воспринимает проецируемое на него изображение.
Все вышесказанное говорит о том, что как раз первичная идентификация (идентификация со взглядом камеры и актом киноповестования) имеет ведущее значение в сравнении со вторичной идентификацией (идентификацией с героями и их взглядами).
Что касается идеологии, Жан-Луи Бодри пишет о том, что она и заложена в “глаз” кинокамеры, который зрители не замечают, хотя как мы уже выяснили и могут видеть фильм только благодаря этому “глазу”. Опираясь на концепции Луи Альтюссера, Бодри остро поставил вопрос работы идеологического аппарата и это интересно в том смысле, что изучение фокуса зрителя на нарратив фильма часто остается вне внимания технологических эффектов, которые во многом приковывают взгляд зрителя, за счет грамотной работы киноаппаратуры. Бодри делает 2 предположения, которые касаются механизмов работы кино:
- скрывание работы техники создает особые идеологические эффекты, которые задаются господствующей идеологией;
- проявление работы техники совершает “эффект познания” и разоблачает работу идеологии.
В связи с этим в кино крайне важно соблюдать “правила” развертывания зрелища, чтобы эффективно поддерживать веру в правдоподобность происходящего на экране. Происходит это следующим образом. Зритель понимает, что в кино он воспринимает визуальные образы и звуки, которые появляются из проектора и звуковых колонок. И не смотря на то, что зритель знает, что кинематографический нарратив - вымысел, перцептивная интенсивность фильма заставляет следить именно за рассказом на экране и не обращать внимание на означающее.
И в конце мне тем не менее хотелось бы от себя дополнить, что Бодри обобщенно описал некого абстрактного зрителя, но стоит всегда держать во внимании, что воображение каждого из нас если где-то и работает по общим предсказуемым схемам, то тем не менее не дает нам права говорить с полной уверенностью об однозначности и одинаковости реакций каждого из нас.
Материалы:
1. Жан-Луи Бодри. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата
2. Машина-платье порождает желание или диспозитив vs аппарат
3. Жан-Луи Комолли. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра (часть 1)
4. Жан-Луи Комолли. Техника и идеология: камера, перспектива, глубина кадра (часть 2)
