Архив и память.
В исполнительском искусстве изучение архива академическими кругами рассматривается как возможность для "надлежащего исследования", т.е. надлежащего исследования с точки зрения как истинности, так и официального характера, аутентичности и авторитета.
Архив дает возможность претендовать на достоверность, выходящую за рамки отдельных эпизодов или спекуляций, в качестве подспорья и оправдания собственной памяти и интерпретации исследователя.
В этом заключается привлекательность архива для исследователя исполнительских искусств, где по мере исчезновения каждого представления архив предлагает возможность дополнения и, возможно, вытеснения сомнительной памяти в качестве места записи исполнения.
Эта параллель архива и памяти является популярным мотивом в теории современного архива.
Кэролин Стейдман отмечает общее желание использовать архив в качестве метафоры памяти, и это замечание также наблюдалось, когда Ричард Харви Браун и Бет Дэвис Браун исследовали роль архива в определении национальной памяти и сознания, и снова когда Ирвинг Велоди рассматривает идею, что "современная память - прежде всего архивация".
Такие параллели особенно актуальны для архива исполнительского искусства, особенно при рассмотрении наряду с радикальными декларациями, что единственным следом живого выступления может и должно быть память зрителя.
Питер Брук решительно предлагает это, заявляя, что живое выступление - это событие для того момента времени, для того в том месте - и его больше нет.
Ушел без следа.
Журналиста не было:
- не было никакого фотографа;
- единственными свидетелями были люди;
- единственная запись - то, что они сохранили, а именно, как это должно быть в театре.
Эти идеи поддержал Патрис Павис, который это пишет: "Единственная память, которую можно сохранить, это более или менее рассеянное восприятие зрителя".
Идея о том, что архив может быть своего рода общей памятью, вдруг становится очень актуальной и сложной для этой позитивной оценки зрительской памяти.
Это не Эфемера после всего.
Возможность создания более точной, объективной и доступной памяти о живых выступлениях является главной задачей архива исполнительских видов искусства.
Это видно из описания Минди Алофф в статье под названием "Это не Эфемера после всего".
Хотя принято говорить о танцах как об эфемерном искусстве, которое не оставляет ничего, кроме воспоминаний о его исполнении, на самом деле оно оставляет гораздо больше, чем вы могли догадаться: костюмы и декорации, музыкальные партитуры, возможно запись хореографии, программы и обзоры, фотографии, письма, фильмы, а в наше время - часы и часы видеозаписей.
Хотя такие остатки представляют собой оболочку танца, они также являются ядром истории танца. . .
Искусство хореографии в данный момент является искусством истории, и поддержка исторических архивов также стала косвенной поддержкой танцев.
Архив, другими словами, это наша память, наше наследие, наше живое исполнение прошлого: хотя Алофф в своем описании "ядер" и "шелухи" также признает неполноту таких остатков.
Однако, как ясно видно из статьи Алоффа, идея о том, что архив хранит "нашу театральную историю" или "танцевальное наследие", пронизывает манифесты архивного учреждения.
Результат прост и неизбежен: наша история исполнительского искусства - это то, что есть в архиве, и только то, что есть в архиве.
Архив не помогает памяти, но заменяет ее.
Оригинальный опыт, который для Брук и Пависа существует в памяти зрителей, обесценивается как субъективный, недоступный, недоступный, неавторизованный и неавторизованный.
Противоречие между архивом и памятью вырисовывается в статье Денизы Варни и Рейчел Феншэм, опубликованной в New Theatre Quarterly, в которой говорится о необходимости видеозаписи 85 живых выступлений.
Поддерживая запись живых театральных представлений, Варни и Феншам повторяют настоятельные призывы тех, кто стремится архивировать танцы, стремясь к тому, чтобы видеозапись была в основном архивной целью "спасения" живых выступлений.
Они также формулируют такие архивные усилия как сайт соответствующей документации в активной конкуренции с положительной оценкой зрительской памяти спектакля, описанного Brook and Pavis.
Варни и Феншам заявляют: "Конечно, сама эфемерность отдельных воспоминаний должна вызывать подозрения как надежная запись исполнения".
Поэтому архив можно рассматривать как нашу "настоящую" память исполнения, превосходящую по доступности, долговечности, объему, объективности и стабильности фактическую память.
Память аудитории, напротив, обесценивается как субъективная, недоступная и исчезающая.
Однако необходимо проводить различие между представлениями, о которых не может быть живой памяти, и недавними представлениями, где физические архивы могут рассматриваться как "конкурирующие" с оставшимися в живых воспоминаниями зрителей.
С такими живыми воспоминаниями, "правильная" архивная документация терпит неудачу.
Часто он не понимает их или не знает, как их оценивать.
Но он/она продолжает вести диалог с воспоминаниями, которые эти спектакли глубоко проникли в его/ее дух.
Именно это Барба подразумевает, когда пишет, что "театральное представление сопротивляется времени не замораживанием в записи, а трансформацией себя": Барба настаивает, что трансформация находится в индивидуальных воспоминаниях отдельных зрителей.
Проще говоря: если вы цените живое выступление из-за его живости, то память должна быть более подходящим местом для любого следа или загробной жизни, чем замороженный и неизменный архив.
Оценка Барбой памяти зрителей живого выступления не проводится, несмотря на преобразования, осуществленные памятью, а происходит из-за них: память, говорит Барба, находится в этом преобразующем, множественном, мобильном характере, ближе к существенной идентичности живого выступления после, не раньше, чем она претерпела такие преобразования.
