Все примерно представляют себе, сколько в послереволюционной России было тяжелейших проблем, начиная от войны и заканчивая голодом. Поэтому последнее, что волновало правительство - это опера и балет.
В.И.Ленин вообще настойчиво рекомендовал закрыть вредные рассадники буржуазного культурного наследия - Большой и Мариинский театры.
Театры всё же сохранили вместе с буржуазным наследием вроде "Лебединого озера" и "Травиаты". Но в новой действительности Одетты, принцы Зигфриды и Ленские с Германами были довольно далеки от народа, а их любовные терзания выглядели совершенно неактуально с точки зрения деятелей Пролеткульта. Как говорил Шариков, "контрреволюция одна".
Поэтому в 20-е годы начались серьёзная работа с целью создать новую оперу и балет, которые были бы, во-первых, революционными по сюжету и воплощению и, во-вторых, понятными массам по языку.
С оперой было немного проще: на известную музыку накладывалось новое, идеологически полезное либретто. Так появились "За серп и молот" М.И.Глинки (про красноармейца Ивана Сусанина) и "В борьбе за коммуну" Д. Пуччини, где Флория Тоска, переименованная в Жанну Дмитриеву, боролась за Парижскую коммуну, позабыв о личной жизни.
А с балетом складывалось не очень - на музыку сказочных балетов революционная тема категорически не ложилась. Требовалось полное обновление всех составляющих.
"Синтетическая поэма в двух процессах"
Революция в хореографии протекала довольно бурно. Балетмейстеры жёстко "раскулачивали" балет, заменяя классический танец акробатикой, физкультурными пирамидами, ритмопластическими этюдами и пантомимой.
На сцене бывшего Мариинского театра Революция боролась с Контрреволюцией, а Большевик - со Спекулянткой на фоне декораций в стиле авангардной живописи под музыку в духе конструктивизма. Называлось это "синтетической поэмой в двух процессах" (балет "Красный вихрь" Фёдора Лопухова на музыку Владимира Дешевова с декорациями Леонида Чупятова 1924 года.).
Но как ни актуализировали оперу и балет революционно настроенные деятели искусства, театральная публика отлично понимала, что почём. Не все сидели в театре в шапках.
В культурном смысле Россия 20-х годов всё ещё сохраняла инерцию довольно высокого уровня музыкальной жизни, несмотря на огромные потери в связи с эмиграцией.
Публика не падала в обморок от атонального "Воццека" Берга, с большим успехом поставленного в Ленинграде в 1927 году, и знала толк в балетной хореографии и оперном вокале. Встречались даже такие осколки царизма, которые ходили на симфонические концерты с карманными партитурами.
Поэтому, возможно, кого-то и воодушевляли идейные смыслы первых советских революционных балетов, но их музыкально-сценическое воплощение публику совсем не устраивало. Ни "синтетические поэмы", ни "танцсимфонии" не держались на сцене дольше двух-трёх представлений и нещадно критиковались в прессе, хоть и внесли свой вклад в развитие балетного жанра.
"Красный мак" как балетно-политический компромисс
В итоге, как это чаще всего бывает, победил компромисс. В 1927 году к десятилетию Революции в Большом театре был поставлен новый балет "Красный мак" на музыку Рейнгольда Глиэра.
Сюжетный мотив и либретто балета придумал театральный художник Михаил Курилко. Ему удалось создать историю остро актуальную (на основе заметки в свежем номере газеты "Правда") и идеологически выдержанную (о том, как советские моряки помогли китайской революции победить внутреннюю контрреволюцию).
Надо сказать, что вся постановочная бригада "Красного мака" имела довольно солидный возраст, в котором тяга к экспериментам обычно перевешивается пониманием банальной истины - "тише едешь - дальше будешь". Поэтому революционная идея этого спектакля опиралась на старые балетные стандарты в духе Минкуса. Каждый внёс свою лепту в этот компромисс.
✔Автор либретто Курилко (ему было 45) ушёл от жёсткого революционного пафоса "синтетических поэм" и включил в эту историю и любовь, и незатейливый юмор, и национальную экзотику с веерами и зонтиками, и привычный для балета элемент волшебных грёз (они являются в опиумном сне главной героини).
✔Примерно так же поступил и композитор (Глиэру было 52 года). Он написал традиционную дансантную (удобную для танца) музыку. В ней было и красивое балетное адажио со скрипкой, и драматические фрагменты, и нарядные мелодии с китайским колоритом.
А в качестве оброка пролетариату Глиэр включил в партитуру вариации на "Эх, яблочко", пару фокстротов и мелодию Интернационала, под которую балет и заканчивается.
✔Постановщиками-хореографами были Лев Лащилин (он ставил в основном массовые сцены) и Василий Тихомиров, который придумал хореографическую партию конкретно для своей жены - знаменитой и
уже немолодой примы Большого театра Екатерины Гельцер (она исполняла роль главной героини Тао Хоа, в переводе это имя означает "красный мак").
Супругам было уже за 50. Естественно, что пуанты никто отменять не стал, и хореография балета получилась вполне традиционной (гран па во втором акте), привычной для театральной публики.
Вот очень милый танец "с пальцами" (традиционные китайские медные наконечники "хучжи" на пальцах) в исполнении Галины Улановой и матросское "Яблочко" (из сюжета советского ТВ 1957 года).
В итоге балет имел очень большой успех, хоть ему и досталось от критики по совершенно разным поводам. На него ходили целыми производственными коллективами, транслировали по телевидению и исполняли фрагменты в концертах, танцы из него разучивали в кружках самодеятельности. Он был поставлен практически на всех сценах СССР, а также за его границами, включая США.
Хотя "Красный мак" и был признан первой большой победой советского балета, критика в его адрес раздавалась со всех сторон и по разным поводам. Поэтому его многократно преобразовывали и "улучшали" разные постановщики от Фёдора Лопухова до Леонида Лавровского, а Глиэр до конца своих дней (он умер в 1956) вносил в музыку коррективы и дописывал всё новые и новые номера.
Даже китайская делегация во главе с Мао Цзэдуном внесла в него свои поправки. Вот как это было.
Мао Цзэдун против "Красного мака"
В 1949 году глава коммунистической партии Китая приехал в СССР по поводу празднования 70-летия И.В.Сталина.
Поскольку Большой театр традиционно был главным пунктом культурной программы любого международного приёма, там срочно подготовили новую постановку "советско-китайского" "Красного мака" (в Кировском театре, кстати, тоже). Две лучших балерины СССР танцевали в нём главную партию: Галина Уланова и Ольга Лепешинская.
Листайте:
Но подозрительный Мао Цзэдун не пошёл на этот спектакль. У него были какие-то опасения по поводу политических нюансов содержания балета (неизвестно, как там эти русские покажут китайский народ). Поэтому он отправил на разведку в театр своего личного секретаря по имени Чэнь Бода в сопровождении переводчика.
Тот попал на балет первый раз в жизни, и ему не понравилось вообще ничего. Китайцы на сцене показались ему уродливо-карикатурными, пуанты - осуждающим намёком на китайскую традицию бинтовать девочкам ноги, чтобы сохранить миниатюрный размер. И вообще, как-то так обидно по сюжету получалось, что если бы не советские моряки, у китайских революционеров вообще ничего не получилось бы.
А главное, оказалось, что название балета - "Красный мак" - для китайца имеет примерно такой же сомнительный смысл, как "Зелёная конопля" для русскоязычного человека. Тем более, что главная героиня по ходу сюжета курит опиум и видит странные сны.
Во время встречи с труппой после спектакля Чэнь Бода напомнил, что опиум для Китая - это страшное наследие прошлого, унёсшее миллионы жизней.
Всё эти впечатления Чэнь Бода передал потом Мао Цзэдуну. И когда в 1957 году Мао Цзэдун во второй раз приехал в Москву, он уже сознательно не пошёл на спектакль "Красного мака". Хотя накануне этого визита была сделана новая, на 100% политкорректная постановка: "Красный мак" переименовали в "Красный цветок", а его сюжет подогнали к особенностям исторического момента (недавнего подписания Договора о дружбе и сотрудничестве).
История этого балета закончилась одновременно с концом советско-китайской дружбы: через три года он был снят со всех советских сцен (его возобновили в Риме и в Красноярске только в 2010 году)
Но тридцатилетняя популярность "Красного мака" имела далеко идущие последствия.
Последствия "Красного мака"
▪ Во-первых, чисто балетные: он стал первой большой удачей советского балета и исходной точкой для последующего его развития. "Пламя Парижа" Асафьева, "Гаяне" и "Спартак" Хачатуряна создавались по этому лекалу.
▪ Во-вторых, он дал начало для линейки популярных в СССР товаров ширпотреба.
В год премьеры (1927) Давид Гамбер - парфюмер фабрики "Новая заря" создал аромат под называнием "Красный мак". Эти духи были оформлены в китайском стиле (с характерной кисточкой и шрифтом на коробке) и выпускались вплоть до 80-х годов.
Примерно тогда же на полках магазинов ТэЖэ (абревиатура советского мыловаренного и парфюмерного Треста "Жиркость") появились одеколон, губная помада и пудра в таком же дизайне и под таким же названием.
Всем известные конфеты "Красный мак" - не из "цветочно-ботанической" серии всяких шоколадных "Васильков" и "Ромашек", как все теперь считают. Это тоже памятник популярному советскому балету. Эти конфеты дошли до наших дней в сильно удешевлённом рецептурном варианте (без обязательного по старым ГОСТам жареного миндаля, но зато с ароматизатором).
Были ещё и статуэтки, балетная тема в этом жанре в советское время была очень популярна. Чаще всего изображалась Галина Уланова в роли Тао Хоа.
Листайте 👇. Здесь и пудра, и мыло, и духи, и конфеты, и малые скульптурные формы.
И третье: у моряков советского флота появился свой, профессиональный танец - "Яблочко". Но эта история заслуживает отдельного рассказа 👉 🍎Откуда котится матросское “Яблочко”
Вот 👉здесь можно посмотреть цветной чешский фильм-балет "Красный мак" 1955 года.
