Внезапно: перевел тут главу об истории палеоарта из книги Марка Уиттона «Учебник палеоарта».
Палеоартом я давно интересуюсь, например, написал о нем обстоятельную статью для «Мира фантастики» и даже прочитал лекцию об истории жанра:
Но Марк Уиттон — это, конечно, другой уровень) Он написал целый учебник палеоарта и там, конечно, есть целая глава о его истории. Ее я и представляю вашему вниманию.
2. Краткая история палеоарта
«...сцены из глубокого прошлого, несомненно, представляют собой самостоятельный изобразительный жанр, подчинённый художественным условностям в той же мере, что и любой другой. Однако условности эти не падают с неба в готовом виде и не устанавливаются в один момент.
Они суть продукты исторического развития».
МАРТИН РУДВИК, 1992
Палеонтология как наука зародилась в Европе в конце XVIII века, и палеоарт почти столь же стар: первые научно обоснованные реконструкции ископаемых животных относятся по меньшей мере к 1800 году. С тех пор жанр следовал за сменой научных парадигм и ростом общественного интереса, осваивал новые форматы и привлекал новых практиков. Подробная история палеоарта выходит за рамки этой книги, однако понять предмет без знакомства с основными тенденциями невозможно. Более обстоятельный обзор палеоарта XIX века дал Рудвик (Rudwick, 1992), а книга Лесказе (Lescaze, 2017) — лучшая возможность увидеть классические произведения палеоарта в превосходном качестве, не объезжая для этого весь мир. В книгах Ланцендорфа (Lanzendorf, 2000) и Уайта (White, 2012, 2017) освещены важные направления и фигуры XX и XXI веков.
Оговоримся сразу: общая канва истории палеоарта изучена неплохо, но сведения о многих мастерах и событиях за пределами западного мира крайне скудны. Даже относительно полная летопись европейского и североамериканского палеоарта содержит пробелы — о множестве рядовых авторов мы почти ничего не знаем. После того, как произведение палеоарта устаревает с точки зрения науки, владельцы часто о нем забывают; некоторые знаменитые произведения уцелели лишь потому, что их вовремя спасли из мусора. Отдельные аспекты истории палеоарта — например, его развитие за «железным занавесом» в XX веке — лишь недавно стали достоянием общественности (Lescaze, 2017). Прошлое этого жанра все ещё хранит немало тайн.
Палеоарт до палеонтологии
Стремление «оживить» ископаемые художественными средствами возникло отнюдь не среди учёных XIX века. Археологические находки показывают, что окаменелости попадаются людям уже тысячи лет, и ряд исследователей — в частности Отенио Абель (Abel, 1914) и Адриенна Мэйор (Mayor, 2011) — полагали, что некоторые ископаемые могли послужить прообразами мифических существ. В частности, есть предположение, что меловой рогатый динозавр Protoceratops (рис. 2.1) послужил прообразом греческих грифонов (мифических химер, сочетающих черты льва и птицы, рис. 2.2A), а кости ископаемых мамонтов — с их огромными объединёнными носовыми отверстиями в черепе — вдохновили предания и образы одноглазых циклопов (рис. 2.2B). К сожалению, эти идеи в основном опираются на вольные интерпретации сохранившихся текстов и произведений искусства древних культур. Часто исследователи очень выборочно подходили к фактам и игнорировали важные исторические и географические детали; и они не предложили ничего убедительнее простого объяснения: грифоны и циклопы — просто химеры или гипертрофированные версии реальных животных. Возможно, древние и пытались реконструировать облик ископаемых — но любые подобные утверждения остаются умозрительными.
По мнению Мэйор (Mayor, 2011), на коринфском кратере (вазе), расписанном между 560 и 540 годами до н. э., изображен ископаемого черепа, выступающий из обрыва (рис. 2.2C). Череп символизирует морду Троянского чудовища (которое наводило ужас на побережье Трои и пало от рук Геракла), а вокруг него стоят другие фигуры. Значит, череп символизирует морду живого существа, а не останки мертвого. Если гипотеза Мэйор верна и это чудовище имеет палеонтологическую подоплёку, перед нами, возможно, древнейший образец палеоарта. К сожалению, крайняя стилизованность изображения не позволяет сказать ничего определённого. Ученые расходятся во мнениях насчет этой сцены: большинство считает, что это Кетос (морское чудовище), выглядывающий из пещеры, а не череп на обнажении горной породы; палеонтологи, опрошенные по этому поводу, тоже разошлись во мнениях (Mayor, 2011). Хотя в целом очертания черепа похожи на млекопитающего, у него есть признаки, которые — даже с поправкой на стилизацию — невозможно соотнести ни с одной известной группой современных или ископаемых животных. Если на кратере действительно изображён череп, то он является плодом фантазии, а не отсылкой к голове реального животного — современного или вымершего. Значение этой вазы для истории палеоарта в лучшем случае неопределённо.
Первые подтверждённые попытки изобразить прижизненный облик ископаемых животных принадлежат европейским авторам XVI века. Понятие вымирания тогда ещё не существовало, и первые палеохудожники и подумать не могли, что работают с костями древних животных. Они считали окаменелости вещественными доказательствами жизни мифических существ. Можно возразить, что такие «реконструкции» лишены научной основы и потому палеоартом не являются*, однако по меньшей мере некоторые из них получили одобрение тогдашних авторитетных учёных и образованных людей, и их можно считать добросовестными, пусть и ошибочными, попытками восстановить облик животных по ископаемым костям. Одна из первых таких попыток — грандиозная шеститонная статуя четвероногого двукрылого дракона, известного как «Линдвурм», установленная в Клагенфурте в 1590 году (рис. 2.2F). Считается, что голова статуи выполнена по черепу шерстистого носорога (Coelodonta antiquitatis), найденному в гравийном карьере или шахте близ Клагенфурта в 1335 году. У этого черепа долгая история: несколько веков он хранился в городской ратуше, а затем был выставлен на всеобщее обозрение, где находится и по сей день. Голова статуи не очень похожа на череп Coelodonta, и, возможно, находка вдохновила скорее общий замысел, чем конкретную форму скульптуры, однако Ульрих Фогельзанг — автор статуи — по крайней мере учёл её внушительные пропорции.
Донаучный трактат Mundus Subterraneus (1678) немецкого учёного Атанасиуса Кирхера также включает изображения животных, которые могли быть вдохновлены окаменелостями. Mundus Subterraneus — обширное собрание трудов в области геологии, географии, зоологии и минералогии; в нём фигурируют великаны и драконы, которые, возможно, были срисованы с ископаемых, извлечённых из пещер или каменоломен. Великаны Кирхера, общины которых якобы жили в пещерах, могли быть вдохновлены костями крупных плейстоценовых млекопитающих, которые часто находят по всей Европе. Другая иллюстрация — с драконом — возможно, восходит к гораздо более древним ископаемым: плезиозаврам. Большинство европейских драконов, изображённых до XVII века, внешне напоминали Линдвурма — змеевидное тело, широкие крылья, медвежья голова. Иллюстрация из Mundus Subterraneus резко отходит от этого канона: у нее бочкообразное тело, маленькая голова, длинная тонкая шея, настоящий хвост и любопытные «ластоподобные» крылья (рис. 2.3). Отенио Абель (Abel, 1939) предположил, что столь резкий разрыв с традицией свидетельствует о появлении нового, вполне конкретного источника, и что им могли стать плезиозавры, обнаруженные при добыче камня в историческом регионе Швабия. Кости этих морских рептилий нередко находят в Южной Германии, и набиравшая обороты добыча камня вполне могла обратить на плезиозавров внимание немецких художников и учёных (Abel, 1939). Назвать иллюстрации из Mundus Subterraneus однозначным «протопалеоартом» затруднительно, но исторические, географические и культурные данные говорят в пользу такой возможности.
Следующий этап в истории жанра связан с совсем иными мифическими существами и другим видом реконструкции: это скелетные реконструкции единорогов XVIII века, основанные на костях мамонта и носорога из пещеры близ Кведлинбурга в Германии, обнаруженных в 1663 году (рис. 2.2E). Автор самой знаменитой из этих иллюстраций неизвестен. Её нередко приписывают Отто фон Герике — немецкому натуралисту, описавшему останки единорога в своих трудах, или Готфриду Вильгельму Лейбницу, впервые (посмертно) опубликовавшему изображение в 1749 году. Тем не менее Герике, вероятно, не был художником, а Лейбниц точно им не был (он пишет об этом прямым текстом). Вторая версия скелетной реконструкции, опубликованная в 1704 году, считается основанной на еще одном изображении, выполненном Иоганном Мейерном, кведлинбургским советником, однако характер и местонахождение этого рисунка неизвестны, как неясна и его связь с более знаменитой версией. Кто бы ни создал эти изображения, они — древнейшие известные иллюстрации восстановленных ископаемых скелетов, выполненные так умело, что на них узнаются отдельные кости. Единорог на них — существо причудливое, и некоторые задавались вопросом, не задумывался ли он как шутка или мистификация. Арью (Ariew, 1998) ссылается на безупречную репутацию Лейбница и его научные принципы как на свидетельство того, что речь идёт о подлинной попытке реконструкции. Трудно сказать, как и для чего было выполнено это изображение, но сам факт публикации в изданиях для образованной аудитории делает это изображение предшественником академических реконструкций XIX века.
1800–1890: Становление современного палеоарта
Палеоарт с подлинной научной основой зародился примерно тогда же, когда и сама палеонтология (рис. 2.4). Древнейшие бесспорные образцы палеоарта выполнены профессором Жаном Германом из Страсбурга в 1800 году по первому известному ископаемому скелету птерозавра (рис. 2.5). Герман изображает птерозавра как летающее млекопитающее: с шерстью, крупными ушными раковинами и видимыми гениталиями. Оба рисунка — относительно простые зарисовки тушью на листе бумаги, набросанные рядом с размышлениями автора об ископаемом, — явно не предназначались для печати. Они были отправлены знаменитому французскому анатому барону Жоржу Кювье в переписке о скелете рептилии — по сути, как иллюстрированные примечания к тексту. О существовании этих исторически важных рисунков стало известно лишь недавно (Taquet and Padian, 2004), и можно только гадать, сколько ещё раннего палеоарта остаётся неизвестным.
Схожий случай использования рисунка для передачи научных идей в частной переписке — реконструкция мамонта 1805 года, выполненная Романом Болтуновым (рис. 2.6). Болтунов, купец из Якутска, купил бивни крупной мамонтовой туши, которая вытаяла из вечной мерзлоты на севере Сибири, и настолько заинтересовался остальной частью животного, что съездил посмотреть на тушу и зарисовал прижизненный облик животного. К тому времени в Европе уже знали, что мамонты родственны слонам, но коренные жители Сибири об этом не слышали: поэтому бесхоботная, несколько кабаноподобная реконструкция Болтунова не так уж плоха для человека, который видел разве что разлагающуюся тушу. Рисунок был отправлен в Санкт-Петербург и вызвал интерес к находке, в результате чего тушу выкопали и доставили через всю Россию в столицу.
В первые десятилетия палеоарт занимал в палеонтологии скромное место. Кювье, во многих отношениях отец палеонтологической науки, уже в начале 1800-х публиковал тщательно выполненные и научно достоверные скелетные реконструкции ископаемых млекопитающих, однако иногда делал и наброски с восстановленной мускулатурой и контурами мягких тканей (рис. 2.7). Некоторые из них вошли в его работы 1820-х годов и являются, пожалуй, старейшими примерами послойного «наращивания» тканей поверх скелетной реконструкции — шаг вперёд по сравнению с более вольной попыткой Германа. Тем не менее эти новаторские иллюстрации оставались в тени — маленькие и скупые на подробности рядом с великолепными крупными гравюрами ископаемых костей в тех же изданиях. Историки усматривают в этом даже некоторый стыд тогдашних ученых перед палеоартом — возможно, его считали занятием спекулятивным и маловажным (Rudwick, 1992).
Отклонения от подхода Кювье были редки до 1830 года; заметным исключением стала карикатура на преподобного Уильяма Бакленда — важную фигуру ранней геологии и палеонтологии — входящего в Кёркдейлскую пещеру, богатую остатками британских ледниковых млекопитающих. Карикатуру нарисовал геолог Уильям Конибер в 1822 году; на ней изображены реконструированные ископаемые гиены в обстановке, весьма похожей на реальную пещеру 120 000 лет назад. Хотя в первую очередь это шарж на Бакленда, но по композиции это еще один шаг к современному палеоарту: реконструированные животные в древнем ландшафте. Следующий этап — сумрачная акварель 1829 года преподобного Джорджа Хоумана, изображающая дракона, предположительно основанного на птерозавре Dimorphodon macronyx, над побережьем (Martill, 2014). Работа фантазийная и далёкая от тогдашней науки — но свидетельствующая, что сама идея помещать ископаемых в подходящую среду уже витала в воздухе.
Первую полноценную сцену создал в 1830 году британский палеонтолог Генри Де ла Беш: «Duria Antiquior — Более древний Дорсет» (рис. 2.8). Эта полная событий акварель основана на окаменелостях и геологии раннеюрского Дорсета (богатого ископаемыми региона Британских островов); она показывает облик и поведение вымерших животных на фоне воссозданной среды — палеоарт здесь раскрывается в полную силу. Создание Duria Antiquior имело коммерческую подоплёку: оригинал Де ла Беша послужил основой для более тщательной версии Джорджа Шарфа, которая вышла большим тиражом и продавалась учёным и педагогам. Вырученные средства были переданы знаменитой охотнице за ископаемыми Мэри Эннинг, чьи находки с Дорсетского побережья и были увековечены в работе Де ла Беша. В последующие десятилетия появилось множество версий Duria Antiquior. Особенно выделяется немецкая работа 1831 года Jura Formation, выполненная Николасом Кристианом Хоэ и опубликованная Георгом Августом Гольдфуссом — это первое произведение палеоарта, появившееся в научной публикации. Возможно, Jura Formation познакомила с возможностями палеоарта гораздо больше учёных XIX века, нежели сама Duria Antiquior (Rudwick, 1992).
Примерно с этого времени полноценные реконструкции внешнего вида животных, иногда с фонами, стали появляться чаще. В те годы особенно заметными художниками были Джордж Шарф и Джон Мартин. Но палеоарт по-прежнему оставался уделом учёных и образованной публики: он ещё не вырвался за пределы ученых кругов. Широкая публика познакомилась с палеоартом в 1854 году, когда в парке возле лондонского Хрустального Дворца разместили тридцать три крупные модели реконструированных ископаемых животных — палеозойских рептилий и «амфибий», мезозойских морских рептилий, птерозавров и динозавров, а также кайнозойских млекопитающих (рис. 2.9). Модели создали в рамках масштабного и дорогостоящего проекта по обустройству парка, которое началось в 1850-х и обошлось в колоссальную сумму — свыше 13 000 фунтов стерлингов (около 1,5 миллиона в пересчёте на 2017 год). Финансировала проект компания Crystal Palace Company, а возглавил его выдающийся художник-натуралист Бенджамин Уотерхаус Хокинс при участии ведущего британского палеонтолога того времени сэра Ричарда Оуэна. Насколько тесно они сотрудничали, неизвестно — документация по изготовлению моделей не сохранилась, — однако крупные четвероногие слоноподобные динозавры как нельзя лучше вписываются в оуэновскую концепцию. Оуэн также участвовал в подготовке путеводителя по обширной геологической и палеонтологической экспозиции при моделях. Он отзывается о таланте Хокинса весьма лестно, но почти ничего не говорит о самом процессе создания моделей.
Модели Хокинса стали первой в истории попыткой реконструкции ископаемых животных в натуральную величину, и благодаря прочным материалам — бетону и стали — большинство из них до сих пор сохранились в парке Хрустального Дворца. С точки зрения науки они давно устарели (за исключением некоторых кайнозойских млекопитающих), но это все еще великолепные произведения палеоарта, а для своего времени они были весьма точны. При этом, несмотря на 160-летний возраст, внимание к деталям по-прежнему впечатляет. У каждой модели достоверный объём мягких тканей, тела правдоподобно обвисают под действием позы и гравитации, а чешуя, мех и прочие покровы проработаны до мельчайших деталей. Увы, десятилетия дождливого британского климата и вандализм привели к тому, что модели нуждаются в почти постоянной реставрации, несмотря на охранный статус от правительства Великобритании. Для их содержания учреждена благотворительная организация «Друзья динозавров Хрустального Дворца» (Friends of the Crystal Palace Dinosaurs). Парк также стал важной вехой в коммерческом использовании палеоарта: желающие могли купить открытки, путеводители и даже уменьшенные копии моделей.
Модели Хрустального Дворца можно считать вехой, ознаменовавшей становление индустрии палеоарта в её нынешнем виде: прочный научный фундамент, разнообразие форм и сюжетов (от иллюстраций до физических моделей, от скелетных реконструкций до полноценных сцен с животными и растениями), использование для просвещения и торговли. «Современный» палеоарт утвердился и продолжил набирать силу на протяжении всей второй половины XIX века. Мало какие проекты соперничали с моделями «Хрустального Дворца» по размаху, но жанр продолжал развиваться. Среди важных событий — книга Луи Фигье «Земля до потопа» (La Terre avant le Déluge, 1863), в которой впервые была представлена серия палеоиллюстраций, изображающих жизнь на Земле в разные эпохи (рис. 2.10). Книгу иллюстрировал Эдуард Риу — художник, пожалуй, более известный иллюстрациями к приключенческим и научно-фантастическим романам Жюля Верна. Риу создал самую развёрнутую и непрерывную на тот момент панораму глубокого времени, пусть и вписанную в рамки библейского мифа о творении. Некоторые из его реконструкций устарели уже к моменту выхода книги (динозавры, в частности, выполнены в оуэновском духе, сомнительном в свете новых находок), но в его работах появляется немало знаковых сюжетов палеоарта — например, фонтанирующие ихтиозавры и сражающиеся друг с другом динозавры. Главным же наследием сотрудничества Фигье и Риу стал шаблон для будущих книг об истории жизни на Земле, включая их опору на палеоарт.
Классическая эпоха: 1890–1970
К концу XIX века палеоарт получил мощный импульс благодаря бурному развитию североамериканской палеонтологии. Оно имело три важных следствия. Во-первых, на Американском Западе были найдены и изучены колоссальные объёмы удивительного ископаемого материала, во многих случаях — превосходные образцы животных, о которых европейские находки давали лишь смутное представление. Эти ископаемые стали основой для нового палеоарта и затмили реконструкции, основанные на плохо сохранившихся европейских аналогах. Во-вторых, были достигнуты существенные успехи в изучении динозавров, которые окончательно закрепились в статусе любимцев палеонтологов и публики и стали центральным объектом палеоарта.
Третьим следствием стало появление Чарльза Р. Найта — уроженца Бруклина, художника-анималиста, который в сотрудничестве с ведущими американскими учёными постепенно стал самым влиятельным палеохудожником в истории (рис. 2.11–12). В начале карьеры Найт рисовал животных с натуры в зоопарке Бронкса и Американском музее естественной истории; последний в 1890-х привлёк его к реконструкции ископаемых млекопитающих и рептилий. Его работы, основанные на глубоком знании анатомии и поведения современных животных, быстро покорили и музейных сотрудников и публику. Найт сотрудничал с музеями и зоопарками по всей Америке вплоть до середины XX века — в том числе создал многочисленные крупноформатные настенные муралы, которые сохранились на прежних местах и сегодня, — и регулярно публиковался в таких изданиях, как National Geographic. С 1935 года Найт выпускал книги с собственными иллюстрациями — многие из них повторяли или варьировали его знаменитые музейные работы — и стал одним из первых палеоиллюстраторов, подробно описавших процесс реконструкции (Knight, 1935, 1946, 1947).
Влияние Найта на палеоарт трудно переоценить. На протяжении всего XX века его работы бесконечно воспроизводились, копировались и использовались как образец, и спустя более полувека после смерти он остаётся точкой отсчета и мерилом качества. Он придумал несколько вечных композиций, которые воссоздаются снова и снова — порой на грани плагиата — например, противостояние тираннозавра и трицератопса, завроподы в болотах и орнитолест, почти поймавший юрскую птицу. Первые кинодинозавры тоже многим обязаны его искусству. Животные для ранних фильмов — «Затерянный мир» (1925) (рис. 2.13) и «Кинг-Конг» (1933) — непосредственно смоделированы по найтовским картинам (Goldner and Turner, 1975), да и более поздние работы — например, творения мастера спецэффектов Рэя Харрихаузена в 1960-х («Миллион лет до нашей эры» (1966), «Долина Гванги» (1969)) — опирались на иллюстрации Найта, к тому моменту давно устаревшие (Harryhausen and Dalton, 2005). Именно Найт ввёл в обиход ныне повсеместный метод реконструкции скелета — когда белые кости обводят чёрным силуэтом, обозначающим контуры мягких тканей (Knight, 1947). Влияние Найта чувствовалось в палеоарте до последней четверти XX века, и неудивительно, что со времени его смерти в 1953 году ему посвящено множество книг и статей, и новые продолжают выходить (Czerkas et al., 1982; Paul, 1996; Milner, 2012).
Ретроспективный взгляд, разумеется, позволяет оценить его творчество критически. Пожалуй, интереснее всего то, какими странными кажутся сегодня некоторые его картины — и не только потому, что научные представления ушли вперёд. Его книга Animal Anatomy and Psychology for Artists and Laymen (1947) (переизданная как Animal Drawing: Anatomy and Action for Artists) демонстрирует глубочайшее знание анатомии животных (особенно млекопитающих), а описание процесса реконструкции в Before the Dawn of History (1935) вполне могло бы выйти сегодня. И тем не менее на многих его картинах рептилии выглядят странно: объем мягких тканей не соответствует особенностям скелета. Особенно хорошо это видно на примере лап динозавров. Найт хорошо знал, что мышцы верхней части задней конечности крепятся по всей длине подвздошной кости (кости в верхней части таза — см. главу 4), и поскольку практически у всех динозавров подвздошные кости очень длинные и широкие, можно с полной уверенностью наделять их мощнейшей мускулатурой ног. Однако Найт изображал своих динозавров с тонкими, как у ящериц, мышцами задних конечностей, подобающими животным с куда более скромным тазом, — по всей видимости, вопреки собственным знаниям. По всей видимости, так ему рекомендовали курировавшие работу учёные — в то время они считали любую ископаемую рептилию вялым, медлительным существом, не нуждающимся в мощных мышцах. Морды его рептилий часто бывают менее проработанными, чем у млекопитающих, а пропорции переданы не столь точно. К сожалению, он писал в основном о процессе реконструкции млекопитающих, а вот о своих динозаврах подробных комментариев не оставил. Промежуточные построения для его динозавров — реконструкции мускулатуры и т. п. — также не публиковались. Было бы чрезвычайно интересно узнать, как великий мастер объяснял для себя порой весьма странную анатомию своих знаменитых динозавров.
Легко забыть, что одновременно с Найтом работали и другие. Между тем на рубеже XX века происходили важные события, ставшие новыми вехами в развитии палеоарта. Многие из них были связаны с появлением и распространением популярной палеонтологической литературы и «мерча». В Британии 1890-х, к примеру, Джозеф Смит проиллюстрировал первую целиком научно-популярную книгу по геологии и доисторическим животным — Extinct Monsters; a Popular Account of Some of the Larger Forms of Ancient Animal Life (Hutchinson, 1893). В этой книге вообще нет религиозной линии (в отличие от La Terre avant le Déluge), так что это первый научно-популярный текст, где доисторических животных описывали без религиозного контекста. В течение следующих двух десятилетий вышли переработанные и дополненные издания. Тогда же возник новый тип ученого — учёный-художник, одинаково успешные и в науке, и в изображении ископаемых, и несущий свои знания в массы. В их числе был палеонтолог Гарри Сили, опубликовавший в 1901 году первую научно-популярную книгу о птерозаврах — Dragons of the Air: An Account of Extinct Flying Reptiles. В ней было множество радикальных, крайне прогрессивных иллюстраций, на которых птерозавры стоят вертикально со сложенными крыльями, предвосхищая палеоарт XXI века. В 1926 году датский художник и учёный Герхард Хайльман опубликовал классическую работу, неразрывно соединившую палеонтологию и палеоарт — «Происхождение птиц» (The Origin of Birds), — в которой изобразил динозавров в манере, опередившей время на поколения. Динозавры Хайльмана были почти такими, какими мы знаем их сегодня: с горизонтальной спиной, оторванным от земли хвостом, активным поведением — он даже нарисовал перья на гипотетических динозавроподобных предках птиц. Пройдет сорок лет, прежде чем эти идеи вернутся в мейнстрим, — и ещё больше, прежде чем станут общепринятыми.
Несколько художников снискали славу наряду с Найтом в начале XX века. В 1913 году в Германии художник-анималист Генрих Хардер расписал огромными панно стены Берлинского аквариума и проиллюстрировал бесчисленные книги и открытки с доисторическими рептилиями и млекопитающими. К сожалению, его росписи были уничтожены во Второй мировой войне, но в 1977 году на их месте были воссозданы близкие копии по оригинальным планам и фотографиям Хардера (Lescaze, 2017). Рудольф Заллингер известен почти исключительно благодаря огромному, 33,5-метровому панно «Эпоха рептилий» в музее естественной истории Пибоди в Йеле. На планирование и исполнение ушло четыре года, и грандиозное произведение было завершено в 1947-м — Заллингеру тогда было всего двадцать шесть. Панно высоко ценится художниками и за пределами палеоарта — за необычную технику (яичную темперу), масштаб и продуманность композиции: зритель видит эволюцию рептилий и растений от перми до конца мела, причём границы геологических периодов обозначены деревьями и другими элементами ландшафта. В работе Вольпе (Volpe, 2010) подробно разобрана история создания этого панно.
Чешского художника Зденека Буриана иногда называют европейским Чарльзом Найтом. Это чрезвычайно плодовитый мастер, который начал с иллюстрирования беллетристики, а впоследствии тесно сотрудничал с чешскими палеонтологами и создал множество палеоиллюстраций, многие из которых стали культовыми. Наиболее известны его работы из книг 1940-х — 1960-х годов; хотя Буриан и не достиг такой же славы, как Найт**, он всё-таки считается видным мастером жанра. Буриан превосходно владел анатомией животных и нередко превосходил Найта во внимании к строению и форме скелетов. В особенности это касается морд рептилий, которые зачастую куда более узнаваемы, чем у Найта. Это достижение становится еще более примечательным, если знать, что у Буриана почти не было доступа к ископаемым. Найт поддерживал тесные связи с американскими музеями и имел доступ к их коллекциям, а Буриан работал главным образом по опубликованным описаниям и иллюстрациям костей.
По влиянию на палеоарт корпус работ Буриана соперничает с найтовским. Его произведения публиковались в многочисленных книгах и музеях, а многие признаки его живописи стали настоящими клише, которые продолжают повторяться в палеоарте даже после смерти самого художника (в 1981 году). Как и у Найта, работы Буриана появились на киноэкране — доисторические животные в фильме «Путешествие к началу времён» (Cesta do pravěku, 1955) в значительной мере основаны на его картинах. И все же творчество Буриана получило меньше внимания, чем оно того заслуживает. В Чехии есть галереи с его работами, но было совсем немного попыток собрать и переиздать его наследие в современных книгах. Сегодня многие его картины известны лишь самым преданным ценителям, которым удалось разыскать книги выпуска 1960–1970-х годов, которые он иллюстрировал в сотрудничестве с чешскими палеонтологами (Augusta and Burian, 1960, 1963; Špinar and Burian, 1972). Книга Paleoart Лесказе (Lescaze, 2017) на примере небольшой выборки его работ убедительно показывает, как великолепно его картины выглядят с современной полиграфией. Ни один палеоиллюстратор не нуждается в более широком внимании исследователей, чем Зденек Буриан.
Реформация: 1970–2010
Последние десятилетия XX века стали для палеоарта переломным периодом. Появились идеи и методы, которые продолжали одни традиции и одновременно ломали другие, существенно укрепили научную основу палеоарта и познакомили мир с целой плеядой новых талантов (рис. 2.14–15). Многие из этих перемен связаны с возросшим научным интересом к палеонтологии динозавров в 1960–1970-х. Этот период, ныне именуемый «Ренессансом динозавров», превратил динозавров из волочащих хвост, вялых обитателей болот, какими их видели в начале XX века, в активных, ловких и энергичных существ, знакомых нам сегодня. Палеоарт подробно задокументировал этот ренессанс и сам подливал масла в огонь революции, по мере того как художники и учёные трудились сообща, деконструируя и перестраивая представления о палеобиологии динозавров. Статьи и книги этой эпохи уделяют внимание технике палеоарта и научным данным, стоящим за каждой реконструкцией, что придало жанру научную убедительность, которой ему прежде недоставало. Возросший общественный интерес к доисторической жизни — во многом благодаря нескольким знаковым фильмам и телепередачам о динозаврах — привёл к росту спроса на палеоарт и привлёк множество новых художников. Тогда же наконец появился и сам термин «палеоарт», давший имя жанру, который быстро приближался к своему двухсотлетию. То был период реформации, подаривший палеоарту новую ясность, доступность и глубину.
Художественные способности нескольких палеонтологов сыграли важную роль в этой революции, причем особо стоит выделить динамичный рисунок и научное влияние американского палеонтолога Роберта Т. Баккера. Баккер был учеником Джона Острома — учёного, которому приписывают возрождение идеи о близком родстве птиц с мезозойскими динозаврами и начало переосмысления последних как быстрых и сообразительных животных.
Эти идеи легли в основу собственных научных работ Баккера и вдохновили его изображать динозавров бегущими, прыгающими, быстро нападающими и совершающими пируэты — все это в сопровождении живого, порой провокационного текста. Динозавры Баккера очень походили на тех, что на полвека раньше рисовал Хайльман, но обнаруживали понимание реконструкции мягких тканей, редко встречавшееся за пределами изображений млекопитающих. Хотя динозавры Баккера и были слегка стилизованы, объем мышц и допустимые положения тела были тщательно выверены. Пик его влияния пришёлся на 1960–1970-е, однако лучшей витриной творчества стала более поздняя книга, ныне считающаяся классикой палеонтологической литературы, — «Ереси о динозаврах» («The Dinosaur Heresies», Bakker, 1986).
У Баккера учился американский учёный-художник, который, пожалуй, определил облик современного палеоарта больше, чем кто-либо: Грегори С. Пол. Пол начал рисовать динозавров в 1970-х и к 1980-м стал одним из ведущих иллюстраторов доисторических рептилий. Подобно Баккеру, Пол много писал о палеобиологии динозавров, а также публиковал книги и научные статьи, описывающие процесс реконструкции облика животных с невиданной ранее обстоятельностью (Paul, 1987, 1988, 1991). Пол продвигал «дотошный» подход к реконструкции динозавров: он призывал создавать реконструкции скелета с разных ракурсов для понимания формы тела; изучать строение суставов конечностей для изображения правдоподобных поз и походки; тщательно реконструировать мускулатуру, использовать данные по сохранившимся мягким тканям, которые в то время нередко игнорировали. В результате появился тщательно продуманный палеоарт, по научной достоверности затмивший все предшествующие реконструкции динозавров. Пол, пожалуй, стал одним из первых, кому удалось по-настоящему передать анатомию давно вымерших рептилий — задача куда более грандиозная, чем в случае с ископаемыми млекопитающими, так как последних можно сравнивать с многочисленными современными аналогами. Не менее важен основной принцип Пола: палеоарт может и должен опираться прежде всего на факты. Вполне вероятно, что эта книга не появилась бы, если бы Пол не заложил основы теории палеоарта в конце XX века.
С визуальной точки зрения Пол тоже отошел от традиций и оказал собственное влияние на жанр. Исторически в двухмерном палеоарте использовались традиционные живописные приёмы, а свет, форма и атмосфера превалировали над деталями, тогда как в работах Пола приоритеты изменились. Свет и композиция у него подчинены ясности в ущерб атмосферности. Из-за этого его работы иногда называют «плоскими», лишёнными реального ощущения глубины. Он не изображает ничего, что нельзя обосновать ископаемыми данными или с высокой вероятностью вывести из сравнения с современными животными. Реконструкции стали единообразными и последовательными — в сочетании с точностью пропорций это позволяет с первого взгляда определить вид, что в палеоарте редкость. Ещё одним нововведением Пола стала более натуралистичная и интересная окраска динозавров. До него динозавров обычно изображали в невзрачных, однотонных земляных оттенках, и лишь в редких случаях — с рисунком на покровах. Пол ориентировался на современных животных и наделял динозавров реалистичными паттернами окраски — маскировочными или подчёркивающими демонстрационные структуры.
Работы Пола ознаменовали начало новой волны палеоарта — пожалуй, одного из самых продуктивных и коммерчески успешных периодов в его истории. С 1970-х и до конца XX века художники Даг Хендерсон, Марк Халлетт, Майк Скрепник, Уильям Стаут, Эли Киш, Луис Рей и многие другие исповедовали «дотошный» подход, хотя стилистически их работы сильно отличались от работ самого Пола. Даг Хендерсон, к примеру, помещал научно достоверных животных в невероятно детализированные, атмосферные пейзажи, которые затмевали самих животных, тогда как Луис Рей воплощал популярное течение «экстремальных» изображений доисторических видов: его животные ярко раскрашены, они намеренно шокируют и композиционно, и анатомически.
К концу XX века палеонтология позвоночных шагнула далеко вперед, и художники не преминули этим воспользоваться. Чем больше ученые знали о положении тела, экологии и эволюционных связях животных, тем объективнее становился палеоарт, тем точнее становились реконструкции. Постепенно «дотошный» подход распространился от динозавров на других доисторических рептилий, и к исходу XX века изображения летающих рептилий, родственников крокодилов и множества других животных стали намного достовернее в научном отношении. Художники Джей Маттернс и Маурисио Антон сумели реконструировать доисторических млекопитающих куда детальнее, чем это достижимо для ископаемых рептилий. К 1990-м — несомненно, на волне грандиозного успеха фильма «Парк юрского периода» 1993 года (в титрах которого Пол фигурирует как «специалист по динозаврам») — палеоарт приобрёл культовый статус, обзавёлся собственным журналом (Prehistoric Times, выходящим по сей день) и даже стал объектом коллекционирования (Lanzendorf, 2000). В 2000 году Джон Ланцендорф, один из известнейших меценатов палеоарта, и Общество палеонтологии позвоночных учредили международную премию в жанре палеоарта. «Премия Ланцендорфа за палеоарт» и сегодня вручается ежегодно, отмечая лучшие двухмерные и трёхмерные произведения жанра.
Впрочем, реформация палеоарта видна далеко не во всех работах того периода. Массовая палеонтологическая продукция осталась примерно такой же, а некоторые именитые палеохудожники не спешили перенимать «дотошный» подход коллег, из-за чего их работы устаревали с научной точки зрения ещё в процессе создания. Особенно показательно в этом отношении творчество британского художника Джона Сиббика — прежде всего его необычайно популярные картины 1980-х — начала 1990-х (Norman, 1985). В конце 1990-х Сиббик постепенно перешел к более дотошному подходу, но в целом анатомия животных — особенно динозавров — у него все еще напоминала Найта и Буриана, даже когда такие взгляды уже были вытеснены более научно обоснованными интерпретациями.
По мере того как цифровые технологии в 1990-х становились мощнее и доступнее, практика палеоарта претерпела ещё одну перемену: возросла роль компьютерной графики. Фильм «Парк юрского периода» (1993) и телесериал BBC «Прогулки с динозаврами» (1999) явили зрителю фотореалистичных динозавров на большом и малом экранах, а их успех породил стремление художников и медиакомпаний к компьютерному фотореализму. Цифровые модели и фотокомпозиция вошли в арсенал палеоиллюстраторов и остаются востребованными по сей день (рис. 2.16). У прогресса есть и плюсы, и минусы: в руках мастера компьютерная графика дает убедительные, гиперреалистичные реконструкции, но она же становится научно и художественно ужасающей, если выполнена в спешке, без внимания к деталям и уважения к анатомии. К сожалению, некачественных цифровых моделей и скверно скомпонованных работ гораздо больше, чем фотореалистичных. Создание фотореалистичных изображений невероятно трудоемко даже с помощью компьютера — а медиапроекты почти всегда делаются в условиях жестких дедлайнов и урезанных бюджетов.
Наши дни и постмодернистский палеоарт: 2010 — настоящее время
Благодаря развитию интернета на рубеже XXI века прежде разрозненные художники получили возможность обмениваться работами, идеями и наблюдениями об истории жанра. Интернет обеспечил и быструю связь между заказчиками и художниками, а благодаря совершенствованию техник цифровой живописи плоды сотрудничества учёных и художников легко пересекают границы стран и континентов. Благодаря оцифровке научной литературы многократно облегчился доступ к нужной для палеоарта информации — ранее доступной лишь через университетские библиотеки, личные вложения и обмен ксерокопиями — и распространению открытого доступа к научным публикациям. В сочетании с методическими наработками реформационного периода все это привело к резкому увеличению числа высококлассных палеоиллюстраторов. Многие из них, наряду с наиболее известными мастерами реформационного периода, представлены в сборниках Стива Уайта — Dinosaur Art: the World's Greatest Paleoart (2012) и Dinosaur Art 2: The Cutting Edge of Paleoart» (2017).
К сожалению, появление новых талантов не сопровождается соответствующим ростом спроса на научно достоверный палеоарт — и ситуация не изменилась по сей день. Начались дискуссии о жизнеспособности палеоарта как профессии, преимущественно на интернет-форумах и в блогах. Ряд художников — в особенности Грегори С. Пол — утверждали, что новой волне палеоиллюстраторов XXI века всё достается слишком легко: дескать, свободный доступ к справочным материалам и прочная методологическая база подрывают заработок тех, кто создал современный палеоарт. В ответ Пол (Paul, 2011) предложил ограничить использование чужих работ в качестве референсов, настаивал, чтобы каждый художник формировал собственное портфолио на базе первоисточников, выдвинул идею о возможной правовой защите некоторых аспектов палеоарта (например, поз для скелетных реконструкций), а также стандартизации гонораров. Многие ученые и художники встретили эти идеи без энтузиазма; Полу возразили, что рост числа художников неизбежен по мере того, как палеонтология — и накапливающийся справочный материал — становится всё более открытой, а появление молодых специалистов, способных предоставлять услуги дешевле ветеранов, — вызов, с которым сталкивается большинство профессий (Witton et al., 2014). Дискуссии о жизнеспособности палеоарта как профессии продолжаются до сих пор.
Ещё одна популярная тема обсуждений в 2010-х — это повторяемость приёмов. По мере того как в сети появлялось всё больше работ старых мастеров, становилось очевидным: из поколения в поколение в палеоарте тиражировались одни и те же мотивы и ограниченный набор композиций. Среди этих повторяющихся элементов: конкретные сюжеты, виды поведения, композиции, окраска и позы животных. Охотиться за такими повторами стало излюбленным занятием энтузиастов палеоарта. Множество статей об этом написано в блогах, например, «Зоология позвоночных» (Tetrapod Zoology, автор — Даррен Нэйш) и «Любовь во времена хасмозавра» (Love in the Time of Chasmosaurs, разные авторы, в особенности Дэвид Орр и Марк Винсент). Чаще всего повторы встречаются в палеоарте середины XX века, но они не изжиты до сих пор — особенно когда для иллюстрирования доисторических животных привлекают неспециалистов. С 2010 года вслед за палеозоологом Дарреном Нэйшем эти повторы называют «мемами палеоарта».
Помимо истории и практики палеоарта, критический взгляд был направлен и на сам жанр. Критический пересмотр методов и новые успехи палеонтологии показали: «дотошный» подход Пола и его сторонников был, пожалуй, менее объективен, чем казалось. «Строгий» подход все еще является полезной отправной точкой, но стало ясно, что при проверке на ныне живущих видах некоторые его приёмы дают ненадёжные результаты. Кроме того, развитие науки — и о вымерших, и о современных животных — открыло гораздо больший спектр реконструктивных решений, чем можно было вообразить в конце XX века. От художников не укрылись и консерватизм и повторяемость палеоарта; стало ясно, что доисторических животных можно изображать с более широким диапазоном поведения, в разных местообитаниях и в непривычных композициях, при этом не противореча научным данным.
Эти идеи были сформулированы в книге «Все минувшие дни» (All Yesterdays: Unique and Speculative Views of Dinosaurs and Other Prehistoric Animals, Conway et al., 2012). Книга попыталась поднести к палеоарту зеркало — показать его успехи и неудачи как научного и художественного предприятия. Отдавая должное «дотошному» подходу, авторы утверждали, что чрезмерный консерватизм в отношении мягких тканей мешает воссоздать действительно достоверный прижизненный облик животного. В противовес этому All Yesterdays доказывала, что лучше применять научно обоснованные «допущения» для реконструкции более объёмных покровов, жировых отложений или даже броских демонстрационных тканей, чем придерживаться строгого консерватизма. Результат получается не более и не менее «правильным», чем при консервативном подходе, — зато лучше согласуется с анатомией современных животных. Конвей с соавторами также утверждали, что набор поведения вымерших животных в палеоарте составляет ничтожную долю того, что мы видим у их современных родственников, а художественные подходы к изображению вымерших животных чрезмерно скованы традицией. Книгу All Yesterdays с энтузиазмом приняли и художники, и ученые: книга предложила редкое сочетание научной строгости, знания естественной истории и художественной смелости. Её «постмодернистский» подход, пожалуй, отражает настроение современных палеохудожников точнее, чем любой другой проект.
Последняя важная черта современного палеоарта — научные открытия, позволившие реконструировать анатомию, которую долгое время считали утраченной навсегда. Вот лишь некоторые из них: препараторы и фотографы научились лучше выявлять и фиксировать следы мягких тканей (в том числе при помощи ультрафиолета, позволяющего увидеть невидимое невооружённым глазом); мы стали лучше понимать соотношение между покровами головы и костями черепа (Hieronymus et al., 2010); вышли исследования, предсказывающие размер «губ» и иных форм внеротовых тканей (Morhardt, 2009); появились методы восстановления цвета ископаемых покровов (Vinther, 2015), а также надёжные методы реконструкции анатомии на основе эволюционных путей (Witmer, 1995). По мере того как палеоарт перешагивает 200-летний рубеж, от художников требуется всё большая научная грамотность и внимание к деталям, чтобы не создавать ошибочных работ (рис. 2.17). Прошли времена, когда палеоарт был немногим больше, чем вольные фантазии на костях, и будущее — за всё более тесным сплавом мастерства художника и научных исследований.